A formação do artista trágico: Hélio Oiticica e a escrita como “meio do caminho da vida” | CAROLINA VOTTO

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español

HO-1
Helio Oiticica

Quando pensamos a formação de um artista ou a ideia de formação em seu sentido amplo, logo, poderemos ter em mente o percurso que leva um indivíduo a se desenvolver em seu manancial de descobertas, escolhas e quereres diante do mundo da cultura. E se por ventura, nos acarreta a ideia de uma formação trágica, o que vem? O que seria a formação de um artista trágico? Seria como retirar a ideia de um humano ideal e colocá-lo sobre a mesa, incidi-lo em circunstâncias e acontecimentos que atravessam esse processo, reinscrever infinitamente no meio do caminho da vida? Ou nas palavras de Dante parafraseadas por Barthes é preciso escolher a vida nova, a sua Vita Nova.

Hélio Oiticica foi um exímio arquivista de sua formação, catalogador incansável de projetos e do exercício experimental da arte enquanto estética da existência, importante destacar que o estético aqui se aproxima de um encontro com Foucault quando este pensa a estética da existência, enquanto aquele sujeito pensador que confronta e rasga o seu tempo, que não se conforma com as verdades reconhecidas pela tradição, um sujeito que se desaloja. Distante assim, da leitura platônica que coloca a estética próxima a mimésis ou do termo aisthesis e o seu sentido mais comum de sensação, talvez, a estética da existência que transitou Oiticica, esteja em uma zona proximal da ação – vida, como se inventa a própria existência?

Ao mesmo tempo em que pensar a forma com que o artista escolheu para recolher e “aninhar” as suas inquietações perante a vida tenha sido a escrita e a leitura em um processo constante de catalogar as suas vivências e seus diversos e acidentais modos de usá-la. Como uma “fantasia[2]” de escrita: “O Querer-Escrever = atitude, pulsão, desejo, não sei bem: mal estudado, mal definido, mal situado. Isso está bem sugerido pelo fato de não existir, na língua, uma palavra para esse “desejo”, o Newyorkaises começa a ser vislumbrado na década de 1970, supostamente traduzido por “Casos de Nova Iorque”. Oiticica começa a elaborar a sua imensa “enciclopédia portátil”, ao estilo das Passagens benjaminiana, já que o mesmo vai recolhendo de todos os cantos de sua trajetória e inventando possíveis relações entre a arte, literatura e filosofia, surge assim, uma escrita da concreção inventariada a partir de blocos construídos na intenção de se formar mais ou menos 14 capítulos. Blocos-capítulos incididos por pontos luminosos que vão de Augusto e Haroldo de Campos, Nietzsche, Deleuze, Rimbaud, Rolling Stones, Yoko Ono, James Joyce, Silviano Santiago, Ezra Pound, Sousândrade, Garcia lorca, entre outros.

A importância de registrar e refletir acerca da construção de seu repertório, palavra está dita inúmeras vezes pelo artista. E aqui requer que mais uma vez se retorne a formação do artista trágico: repertório não somente enquanto um acúmulo de conhecimentos e possíveis saberes instituídos em uma determinada leitura de cultura, mas sim, enquanto tremores de e (sobre)vivência, o artista trágico nietzschiano enquanto aquele que lança seus dados ao devir:

“De repente eu cheguei à conclusão que tudo o que eu fiz antes era um prólogo para o que está aparecendo agora. As coisas escritas, todas são uma espécie de amadurecimento e são importantíssimas. As pessoas ficam perguntando e comentando sobre o espaço que vai das maquetes do Central Park em Nova York, em 1972. Como se houvesse um buraco, como se as coisas escritas nesse período não fossem nada. Além de participações minhas em algumas exposições, como a de Pamplona. Quando as coisas escritas eram projetos para serem feitos e programações. Esse material escrito é importantíssimo”.[3]

Posteriormente, esses escritos foram dispostos em pastas-arquivo, pois a intenção era publicar como uma imensa enciclopédia denominada de Conglomerado[4]. Tal projeto nunca chegou a ser publicado, fato que se deve tanto a uma inviabilidade financeira como à própria grandiosidade da proposta, deixando assim uma bruma, um vestígio de escrita. Embora o artista pensasse em publicar pela editora Pedra que ronca do poeta Wally Salomão.

Em entrevista à artista Lygia Pape, em julho de 1978, Oiticica esclarece qual seria a diferença do termo Work in progress joyceano e a sua formulação de Program in Progress, considerando sua formulação mais potente devido ao fato da estrutura ser mais aberta, convidativa à invenção, já que a obra do poeta dublinense seria uma “obra em etapas”.[5] Essa imensa produção que começa a desenvolver na ilha de Manhattan adquire um sentido de reinvenção e aprofundamento de projetos que foram experienciados no Brasil, a exemplo disso estão os Bólides, Parangolés, Crelazer e Barracão. Novos tipos de Penetráveis são elaborados: Subterranean Tropicália Projects e Magic Square, muito mais complexos, mas reatando, de alguma maneira, projetos antigos presentes em sua busca de construir arquiteturas labirínticas em espaços abertos.

A relação com a escrita e a literatura adquire um sentido determinante no processo poético e formativo de Hélio Oiticica, já que para este, o discurso e a obra se encontram em uma mesmo caminho, entre justaposições e palimpsestos. Em seu Conglomerado, estão presentes cartas e entrevistas, como é o caso dos Heliotapes, escritos teóricos, poemas e contos, e também a apropriação de textos, poemas de outros artistas e escritores, por considerar seu projeto de livro como uma imensa constelação como observada por Deleuze: “O número constelação é ou seria, de fato, o livro, a obra de arte, como resultado e justificação estética da existência: Observa-se no artista como a necessidade e o jogo, o conflito e a harmonia se casam para engendrar a obra de arte[6].

HO-2Rascunho: Primeira página de anotações a serem tomadas para a elaboração do Newyorkaises.[7]

Nesse processo de montagem e de “liberdade dirigida”, pode-se observar uma prática singular no método de execução pensado pelo artista, pois ao ler um livro ou ao traduzir fragmentos de autores que povoavam seu universo galáctico este reinventa a leitura através da escritura. Esse método de registrar a leitura se aproxima do que Roland Barthes acentua em seu ensaio Escrever a leitura, presente na obra o Rumor da Língua: “Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com frequência a leitura, não por desinteresse, mas, ao contrário, por afluxo de ideias, excitações, associações? Numa palavra, nunca lhe aconteceu ler levantando a cabeça?”.[8] Nesse trecho de seu ensaio Escrever a Leitura, o pensador francês, desencadeia uma trama de perspectivas inquietantes sobre o gesto da leitura. Mais do que isso, debruçado sobre as relações do sujeito leitor com a narrativa pelo qual é atravessado.

HO-3Rascunho: Segunda página de anotações a serem tomadas para a elaboração do Newyorkaises.[9]

É possível identificar, no rascunho das Anotações Imprescindíveis para o Newyorkaises de 1974, como o artista catalogou uma série de escritores, artistas, poetas, músicos e filósofos. A partir de uma estratégia de montagem, concebe um trajeto de leitura e demonstra como se apropriou do que leu para a construção de sua enciclopédia portátil. Interessante observar como Oiticica busca a condição de escritor-leitor ou de artista-escritor-leitor, projetada por Barthes, quando este se refere à corporalidade da leitura:

“Ler é fazer nosso corpo trabalhar (sabe-se desde a psicanálise que o corpo excede em muito nossa memória e nossa consciência) ao apelo dos signos do texto, de todas as linguagens que o atravessam e que formam como que a profundeza achamalotada das frases (…) Ao ler, nós também imprimimos certa postura ao texto, e é por isso que ele é vivo; mas essa postura, que é nossa invenção”.[10]

Em carta a Haroldo de Campos de 1974, Hélio expõe singelamente a relação afetivo-estética que possui com os irmãos Campos, enaltecendo as “afinidades” que os cingem, a importância das colocações propostas pelos poetas na construção de seu repertório. Chegando inclusive a abordar a importância, de não mais utilizar o termo citar, para as influências que as obras destes acarretam ao seu pensamento. Ao invés de citar, propõe: que o importante é incorporar a leitura e as solicitações advindas tanto dessa relação profícua, quanto das advindas do mundo da vida:

“mais do q simples ‘afinidades’ nossas e recognition (mútuas) etc. : maior constancia de vocês comigo: de pontos que vão e vem crescendo: scraps : assim q o q você me dedica assim como o q lhes dedico e digo (cito: Well: tão formal e um tanto gasto o termo citar : incorporar seria bem mais preciso : & better) e tomo – retomo : in-CORPOrar: recurrence”.[11]

Nesse itinerário formativo cabe ressaltar também como o artista carioca compreende o conceito de invenção. Ao ler o ABC da literatura escrito pelo poeta Ezra Pound, este radicaliza a sua concepção em torno do que seria inventar. Nessa obra, o poeta norte-americano em pequenas páginas/lâminas, elenca categoricamente o que seriam as três “classes pessoas” que criam literatura. Primeiro os inventores: “Homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo”;[12] segundo os mestres, como homens que usaram tão bem, ou melhor, certo número de combinações construídas pelos inventores; terceiro são os diluidores como homens que vieram depois das duas categorias anteriores de escritores e não foram capazes de desenvolver tão bem o trabalho. Para o artista, somente interessa a categoria dos inventores, essa obra de Pound traduzida por Augusto de Campos, acabou sendo mencionada em diferentes textos a partir da década de 1970. No texto “Hommage to my fatter”, este se refere ao inventor preconizado por Pound: “Inventar não-revival invenção não-revivalizar voltar-a-ver inventar inventar longe d’arquetipalizar – revitalizar abolir o re POUND: literature is news that STAYS news.”[13]

Em entrevista a Ivan Cardoso em 1979, Oiticica diz que “partiu das Invenções para chegar à Invenção”:

“O artista só pode ser inventor, senão ele não é artista. O artista tem de conduzir o participador ao que eu chamo de estado de invenção …O artista, o papel dele é declanchar no participador, que é ex-espectador, o artista declancha no participador o estado de invenção, porque ele mesmo o artista só pode ser concebido como tal, se ele chegar ao grande estado de invenção, uma situação que não se trata mais de puras invençõezinhas aqui, invenção de detalhes. É a grande invenção, a grande invenção ela é imune à diluição…Daí se tornar também superada a distinção entre mestres, diluidores e inventores. Só interessa o que é inventor: o resto existe, mas não interessa mais como fenômeno no processo artístico e criador”.[14]

Pode-se pensar que essa escrita que incorpora, reverbera e salta diante das invenções de outros artistas se aproxima do roubo. É como se Oiticica possuísse uma “palavra soprada” ao espectador na medida em que o artista não possui mais o domínio das instâncias em que a obra irá se desdobrar. É possível vislumbrar que a sua enciclopédia portátil toma o mesmo caminho, escreve incessantemente, elabora, reinventa, anota, registra data, hora e lugar das experimentações, mas se deixa levar em um fio estendido ao tempo, a cada nova formulação um roubo conceitual se apresenta: “O roubo é sempre o roubo de uma palavra ou de um texto, de um rastro: o roubo de um bem, só se torna aquilo que é se a coisa for um bem, se portanto adquiriu sentido e valor por ter sido investida pelo desejo, pelo menos de um discurso”.[15]De uma maneira semelhante a formação e a vida se colocam nesse lugar em processo. A escrita permanece nesse meio do caminho, aninhada, como nas palavras de Oiticica – por uma solidão povoada de inventores.

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[1]Como propõe Barthes em sua Preparação do romance I: “Mudar, isto é, dar um conteúdo à “sacudida” do meio da vida – isto é, em certo sentido, um programa de vida (de vita nova). Ora, para aquele que escreve, que escolheu escrever, isto é, que experimenta o gozo, a felicidade de escrever (quase como “primeiro prazer”), não pode haver Vita Nova (parece-me) eu não seja a descoberta de uma nova prática de escrita”. BARTHES, Roland. A preparação do romance I: da vida à obra. – São Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 09.

[2] Idem. p. 16.

[3] OITICICA, Hélio. FALA, Hélio. Entrevista publicada originalmente na Revista de Cultura Vozes, em julho de 1978. In: OITICICA FILHO, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 180.

[4] O Newyorkaises foi publicado em 2013 pela Azougue Editorial, intitulado: Hélio Oiticica: Conglomerado Newyorkaises, tendo como organizadores: Cesar Oiticica Filho e Frederico Coelho.

[5] OITICICA, Hélio. FALA, Hélio. Entrevista publicada originalmente na Revista de Cultura Vozes, em julho de 1978. In: OITICICA FILHO, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 180.

[6] DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Porto: RÉS-editora, 2001, p. 42.

[7] Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dspimagem.cfm? Name=Normal/0274.sd%20p01%20-%20494.JPGPHO> Acesso em: 17/11/2009.

[8] BARTHES, Roland. Escrever a Leitura. In: O Rumor da Língua. São Paulo: Editora Brasiliense, 1998, p. 40.

[9] Fonte: < http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/ dsp_ imagem. cfm? name=Normal/0274.sd%20p01%20-%20494.JPGPHO> Acesso em: 17 nov. 2009. PHO 0274/74

[10] BARTHES, Roland. Escrever a Leitura. In: O Rumor da Língua. São Paulo: Editora Brasiliense, 1998, p. 40.

[11] OITICICA, Hélio. Carta para Haroldo de Campos. 1º de setembro de 1974. Programa H.O (PHO) 0405/74. LAGNADO, Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm.> Acesso em: 19 jan. 2011.

[12] POUND, Ezra. Abc da literatura. São Paulo: Cultrix, 2006, p. 42-43.

[13] Literatura é novidade que permanece novidade.

[14] OITICICA, Hélio. Depoimento especial para o filme H.O de Ivan Carodoso, em janeiro de 1979. In: Encontros Hélio Oticica. Organização Cesar Oiticica Filho e Ingrid Vieira. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 230.

[15] DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. São paulo: Perspectiva, 1995, p. 116.