Apunte metodológico para un abordaje del arte conceptual nacional: ¿Mímesis o especificidad? | PABLO SANTAOLALLA MOYA

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Dos tipos de aproximación al conceptualismo y a su historiografía

La explicación historiográfica comúnmente asumida sobre el arte conceptual y sus derivaciones en los llamados “nuevos comportamientos artísticos”, “nuevas actitudes” o “conceptualismos” pone su punto de origen en determinadas prácticas artísticas reduccionistas desarrolladas entre los años sesenta y setenta en los centros de producción artística europeos y estadounidenses. Esta exégesis histórica cumple con el programa de una ciencia teórica positivista del arte, aquella que encuentra una linealidad de estilos y tendencias, renacimientos y decadencias, oposiciones a un estado previo y asimilaciones institucionales dentro del campo del arte.

Ya sea por inclusión del arte conceptual dentro del discurso de la modernidad, como un último movimiento de las posvanguardias, ya sea como primer movimiento de la posmodernidad, por oposición a lo moderno –oponerse a algo supone reconocerlo como interlocutor válido–, si se atiende específicamente a la revisión histórica del arte conceptualista no puede dejar de observarse la reproducción de esquemas tomados de la historiografía occidental y primermundista. Ambos recorridos señalados pueden ser sostenidos teóricamente sin variar mucho el resultado dependiendo de qué artistas e historiógrafos sean escogidos para elaborar el teorema.

El principal esquema que reproduce esta historiografía es el de centro/periferia. Al situar el inicio del arte conceptual en una secuencia “desmaterializadora” de la obra de arte tradicional se da preponderancia a unas líneas explicativas del fenómeno que pueden formularse, de manera muy resumida, como

Expresionismo Abstracto – Op Art – Pop Art – Minimalismo – Arte Conceptual

en Estados Unidos, o como

Dadaísmo – Situacionismo – Nuevo Realismo + Arte Povera – Arte Conceptual

en Europa. Estas secuencias dejan de lado las prácticas conceptualistas fuera de los centros artísticos, esto es, las desarrolladas en lugares como Latinoamérica, Asia o, en una medida parecida, España o Catalunya. Juegan, por lo tanto, la partida del colonialismo occidental, que no opera solamente hacia fuera del perímetro fronterizo de Norteamérica y Europa, sino que se reproduce paralelamente en un degradado de poder –económico, social, cultural– en el seno de sus propios territorios.

Además la historiografía del conceptual utiliza otros recursos tradicionales, como la precesión temporal para explicar unas prácticas en función de otras, la datación exacta del momento originario del fenómeno como telos de la historia con pretensiones científicas, o el empleo de los sujetos clásicos asociados a la creación y disfrute del arte. Por supuesto, cada una de estas metodologías son esenciales y de gran utilidad para historizar el fenómeno artístico; no obstante, como cualquier otra estructura cultural o social, dependen de unas relaciones y un contexto que debe ser tenido en cuenta: estamos ante una historiografía vinculada a los centros de poder social, económico y cultural que, si queremos emplearla de manera no colonial, debe ser puesta en marcha críticamente.

Cuando las prácticas conceptuales periféricas han sido analizadas por la historia del arte, ya sea con ambición generalista o desde un ámbito local, que en muchos casos no hace sino reproducir las estructuras mencionadas anteriormente, las virtudes y los vicios historiográficos son aplicados para ubicarlas en una secuencia, atendiendo a movimientos de imitación, influencia o copia. Estos movimientos, que no consiguen explicar el fenómeno en su totalidad, solo dan cuenta de un enfoque jerárquico, ocultando otros que podrían ampliar el entendimiento generalizado sobre lo conceptual.

A principios de los noventa, con la explicación de la historiadora Mari Carmen Ramírez del trabajo artístico Tucumán Arde[1], acontecido en Argentina en 1968, se abrió el camino para una revisión del conceptualismo no tanto arraigada en las premisas del “arte conceptual puro” de las metrópolis artísticas –desmaterialización, autorreflexividad, preferencia por lo lingüístico, etcétera–, sino en otras características propias, como la politización, la procesualidad o la interdisciplinariedad frente a otras prácticas y metodologías más allá del campo artístico. No es que estas últimas características no se diesen en el conceptual “puro”, ni que el “impuro” no fuese autorreflexivo ni jugase con proposiciones analíticas; lo que sucedía en la historiografía hasta ese momento era la priorización de características que destacaban la linealidad evolutiva del campo que interesaba a los centros de poder, relegando los conceptualismos subalternos a la simple imitación de las formas y los conceptos “inventados” en las metrópolis.

Haciendo eco de los análisis de Ramírez, y ampliándolos, surgieron diversos trabajos que pretendían ahondar en las pautas de aproximación al conceptual dadas por esta historiadora. En el año 2000 Ana Longoni y Mariano Mestman, en su trabajo Del Di Tella a Tucumán Arde, propusieron lo siguiente:

Para acercarse a una “época”, el historiador puede optar por caminos distintos: definir los rasgos dominantes y construir con ellos un “sistema”, reducirla a una “unidad coherente de significados, donde son sacrificados como mera excepción los que están ubicados en los márgenes” o bien rescatar –en términos de Williams– aquellas zonas o tendencias emergentes que no llegan a convertirse en hegemónicas, o –como propone Benjamin– la “mónada”, el instante en que queda reflejada toda una vida y en una vida toda una época, y en una época toda la historia. Nuestra opción quiere asemejarse al segundo gesto.[2]

Esta segunda opción es la que se pretende destacar aquí como creadora de un nuevo entendimiento respecto a las prácticas conceptuales. También Luis Camnitzer ha trabajado en este sentido[3]. Ha ayudado a la comprensión horizontal y radicular de las prácticas conceptuales en un marco global, identificándolas a lo ancho del mundo sin atender tanto a la precesión temporal o la jerarquización historiográfica como a las características intrínsecas a cada conceptualismo y su contexto. Sus teorizaciones no solo reposicionan el arte conceptual de las periferias, sobre todo el de América Latina, sino que amplían la percepción del de los centros, aportando una interpretación del mismo que incluye un movimiento pendular de influencias: en un primer momento fueron los clusters de poder artístico los que influyeron en las periferias a través de la difusión de las prácticas conceptuales mediante la circulación de artistas, el mercado y las publicaciones; en un segundo momento el arte conceptual periférico, un tanto más “objetual” y altamente politizado, influyó en el de los centros, hasta el punto que a finales de los años setenta y en los ochenta aparecieron en las metrópolis artistas, proyectos y prácticas de alto grado ideológico, cuya formalización y contenidos no puede explicarse solamente por la línea historiográfica mainstream del arte conceptual sin atender a esta influencia de la periferia. Este enfoque creó cierta polémica al contravenir la teorización tradicional.

En el núcleo de este campo de tensiones creativas y exegéticas se encuentran las nociones de copia, imitación, influencia o especificidad de las prácticas conceptuales entre las diferentes zonas del campo artístico, entendiendo éste como un territorio superpuesto al mapamundi. El conceptualismo resulta difícil de aprehender por sus propiedades, entre las que destacan principalmente la heterogeneidad, la recursividad y la hibridez. Cada historiador ha debido elaborar su esquema explicativo del fenómeno, siendo más o menos creativo, tomando más o menos elementos de teorizaciones anteriores, de igual manera que, antes, los artistas habían elaborado su arte conceptual con diversos grados de ideación e imitación. Todos y cada uno de ellos, invariablemente, han debido basarse en precedencias temporales e imitaciones, pues el tiempo como magnitud física obliga a ello. Esto no puede descartarse; más bien debe ser tratado valorando los fenómenos en su contexto general. Incluso Camnitzer, que junto al equipo curatorial de la exposición Global Conceptualism: Points of Origin ha logrado liberar al arte conceptual periférico de la posición secundaria a la que estaba sometido, no ha podido llevar a cabo esta tarea de otra manera que no fuese proponiendo una doble influencia anclada a un esquema temporal historicista. Quizá el arte conceptual no pueda historiarse sin jerarquizarlo, así como las instituciones no pueden escapar a los intereses del sistema de poder en el que se insertan, reproduciendo de algún modo el escalafón social, económico y cultural del que provienen; o tal vez la única manera de aprehender un fenómeno como el del conceptualismo vaya más allá de la historiografía, aplicando otros esquemas diferentes además del temporal.

La discusión que aquí planteo se mueve, por tanto en un doble movimiento de imitación o influencia: por un lado, la llevada a cabo en unas prácticas artísticas sobre otras; por el otro, entre historiografías. Es posible encontrar, tanto en el arte como en su historia, un proceso de copia e imitación, en tensión frente a la especificidad y la contextualización, que conlleva un avance en cada disciplina, y por tanto una modificación del campo del arte entendido de manera general. La importancia debe recaer, por tanto, en el aspecto monádico del fenómeno y sus alrededores, y no tan solo en la exégesis histórica del mismo.
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Mímesis, especificidad o informatividad en el arte conceptual catalán

Recientemente he realizado una entrevista con Antoni Muntadas[4], en la cual le preguntaba sobre ciertos aspectos del arte conceptual catalán del Grup de Treball en los años setenta. Entre otras cosas, trataba sobre la noción de influencia o especificidad que la historiografía otorga al arte conceptual catalán respecto al europeo o estadounidense. Yo le ponía como ejemplo los trabajos de Victoria Combalia y Pilar Parcerisas, que podían ser representativos de dos entendimientos diferentes del fenómeno: la primera tratando de supeditar las prácticas locales a las globales, la segunda reivindicando lo local por su carácter propio, sin rechazar las conexiones con las metrópolis artísticas. Muntadas, en sus respuestas, propuso ante los conceptos de mímesis e influencia el de información, el cual a posteriori me ha sido de gran utilidad para replantearme el asunto.

Si en el apartado anterior había quedado propuesto un método de aproximación a los conceptualismos no estrictamente historicista, sino que tuviese en cuenta el fenómeno y sus alrededores de manera unitaria, este concepto de información puede ser clave para desarrollarlo. Ciertamente hubo, en los setenta, una oposición a la modernidad, a su entendimiento del objeto artístico, del sujeto creador y del espectador; asimismo esa lucha contra lo precedente no pudo ser llevada a cabo sin tomar algunas características de la modernidad. Definir, entonces, lo conceptual por oposición a un estado del campo precedente o por su rechazo del mismo no lo distingue de otros movimientos ni explica sus especificidades. En cambio, si tomamos como informaciones la utilización de nuevos medios de expresión, como el vídeo, la performance o la escultura expandida, las nuevas posiciones y orígenes de los artistas, que provenían de campos ajenos al artístico y realizaban tareas “impropias” como la teoría o la crítica, y las nuevas opciones del espectador, ahora partícipe y co-creador del trabajo de arte, obtenemos que ellas, independientemente de si unas precedían a otras, o quién fue el primero en ponerlas en marcha, definen la práctica conceptual del arte mejor que la jerarquización histórica.

Lo importante ya no es tanto de dónde ni de quién proviene la información, sino qué dice, o qué se hace con ella. Preguntarse “¿quién lo hizo primero?” o “¿dónde se hizo antes?” supone asumir las premisas de una metodología historiográfica “colonialista” que debe aplicarse cuidadosamente. Revisaré a continuación, brevemente, los casos de las dos historiadoras que tomaba como ejemplo anteriormente.

El trabajo de Victoria Combalia respecto al arte conceptual catalán puede ser tomado como paradigmático de esa historiografía reproductora de esquemas centristas que intento destapar. Ya desde La poética de lo neutro[5], libro aparecido en 1975, en el cual se imita el esquema del clásico Conceptual Art de Ursula Meyer[6], esta historiadora realiza un intento de ubicación de las prácticas nacionales en el discurso sobre el arte conceptual de los centros de producción artística. Atendiendo a la corriente historicista menos autocrítica, esta autora ha buscado en todo momento subordinar lo local a lo metropolitano, buscando simetrías y mímesis en el trabajo de los artistas. Puede seguirse su línea de acción en la prensa de arte de los años setenta y ochenta, e incluso más recientemente en el artículo “El arte conceptual español en el contexto internacional”[7], el cual es un listado de supuestas imitaciones locales de formas y prácticas internacionales. Aplicando lo dicho hasta el momento, se deriva que Combalia no aporta novedad –información, contenido– al entendimiento de las prácticas conceptuales nacionales mediante su trabajo, limitándose a identificar en ellas aquello ya estudiado en otras prácticas tenidas por más importantes, así como tampoco añade información a la historiografía alrededor del conceptualismo local, pues simplemente copia metodologías y procesos generales superponiéndolos a lo local.

En otra línea diferente está el trabajo de Pilar Parcerisas. En su libro Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos[8] se mueve por varias vías de aproximación al fenómeno del conceptual nacional. Una de ellas es la historicista, buscando precesiones en los centros globales de creación artística a los que anclar su interpretación del fenómeno local; es posible encontrar esta vía en los primeros capítulos del trabajo, así como en la cronología que realiza entre los años 1964 y 1980. Otra vía es la que hace eco de las más recientes teorizaciones propuestas desde la exposición Global Conceptualism: Points of Origin[9], en las cuales se enmarca el conceptualismo nacional en una explicación del conceptual global que desvía el entendimiento generalizado por historiografías menos críticas; al respecto tal vez sea necesario añadir que Parcerisas menciona esta exégesis del asunto, aplicándola en determinadas propuestas sin llegar a hacerla el núcleo de su trabajo. Pero además propone una tercera vía, prácticamente opuesta a los grados de mímesis e influencia que se han expuesto hasta ahora: se trata de la especificidad del arte conceptual catalán a través de unas características propias matéricas y poéticas, que, no obstante, quedan distinguidas históricamente como provenientes del arte pobre, la materialidad surrealizante del informalismo y la poesía visual. Cabe señalar que esta especificidad del conceptualismo nacional no surge de una actualización de la historiografía de este fenómeno ante las nuevas relaciones global/local propuestas por autores como Camnitzer: ya habían sido destacadas por la autora años antes[10]. Si bien su metodología no se deshace completamente del historicismo –tal vez sea imposible hacerlo–, su modo de aplicarlo resulta crítico y poliédrico.

La historiografía del arte conceptual nacional, y específicamente del catalán, se ha resuelto, por lo tanto, entre estos dos polos que han quedado ejemplificados muy resumidamente con los trabajos de ambas historiadoras; esto es, el fenómeno opera entre la mímesis de unas prácticas precedentes tomadas como más importantes, y la especificidad de un carácter único asociado al fenómeno conceptual local. Frente a esta polarización, difícilmente resoluble, propongo aquí la revisión del arte conceptual nacional en una perspectiva informacional, sin seguir ninguna de las dos vías pero teniéndolas en cuenta. Ni el arte de, por ejemplo, el Grup de Treball, puede explicarse totalmente por la copia formal o conceptual de trabajos de arte conceptual “puro”, ni la explicación de la obra de Pere Noguera o Fina Miralles proviene exclusivamente de un seny y una rauxa catalanes: estos trabajos deben ser entendidos como fruto de la tensión entre informaciones globales y locales, y analizados en su contexto atendiendo a ellos mismos y no a su originalidad o precesión temporal, fuera de cualquier historiografía jerarquizante.

NOTAS:

[1] Ramírez, M.C. “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America”. En: Conceptual Art: A Critical Antology. Cambridge: The MIT Press, 1999 (1993), pp. 550-562 [editado por Alexander Alberro y Blake Stimson]. El texto fue originalmente creado para el catálogo de la exposición Latin American Artists of the Twentieth Century, comisariada por Waldo Rasmussen en 1993 para el MoMA de New York.

[2] Longoni, A.; Mestman, M. Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires: Ediciones el cielo por asalto, 2000, p. 253.

[3] A través del comisariado de la exposición Global Conceptualism: Ponts of Origin, junto a Jane Farver y Rachel Weiss, y de sus trabajos teóricos personales, entre los que destaca Conceptualism in Latin America Art. Véase, para el primero, Global Conceptualism: Ponts of Origin, 1950s-1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999 [catálogo de la exposición]. Y para el segundo, Camnitzer, L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press, 2007 [ed. cast.: Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia: Cendeac, 2009].

[4] Entrevista inédita, realizada por el autor en enero de 2015.

[5] Combalia, V. La poética de lo neutro. Barcelona: Anagrama, 1975.

[6] Meyer, U. Conceptual Art. New York: Dutton Paperback, 1972.

[7] Combalia, V. “El arte conceptual español en el contexto internacional”. En: El arte sucede: origen de las prácticas conceptuales en España, 1965-1980. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005 [catálogo de la exposición].

[8] Parcerisas, P. Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid: Akal, 2007.

[9] Ibídem, p. 17.

[10] En la entrevista con Simón Marchán realizada para la exposición Idees i actituds. Véase Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980…. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 1992, pp. 82-85.

BIO:

Licenciado en Bellas Artes e investigador sobre la historia del arte, se encuentra realizando trabajos de archivo y documentación en el Arxiu Muntadas. Tras escribir una tesina sobre el arte conceptual en Catalunya en la que revisaba la historiografía del fenómeno a través del ejemplo del Grup de Treball, está iniciando una tesis doctoral sobre redes de relaciones de artistas conceptuales entre España y Latinoamérica.