Clara Fernandes e os vestígios de lides oníricas em Cartas ao Mar| JOSIMAR FERREIRA

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Schopenhauer escreveu que a vida e os sonhos eram folhas de um mesmo livro,
e que lê-las em ordem é viver; folheá-las é sonhar.
Jorge Luis Borges

 

Depois do sonho, antes do sonho. Homero conta que os deuses tramaram desventuras para que os homens e as gerações vindouras tivessem sobre o que cantar.[1] Moiras e Parcas são responsáveis por fiar aquilo que seria a trama da vida de todos os indivíduos, tecendo o destino dos homens e dos deuses. Penélope, fiel ao retorno de seu amado à ilha de Ítaca, tece e desfaz seu manto inconcluso de eternos recomeços. Aracne, uma jovem e habilidosa bordadeira, em um duelo de tapeçaria vence Atena, deusa das artes e dos artesãos, que furiosa destrói o tapete fiado pela jovem tecelã, transformado-a em aranha e condenando toda sua espécie a tecer pela eternidade. Histórias se cruzam, se avizinham e se contaminam entre os poetas da antiguidade. No reino do imaginário as múltiplas referências não se acomodam, inscrevem-se como trepidações, mostrando costuras de um texto compósito, fazendo com que múltiplas vozes que neles habitam ressoem em perpétua dissonância, como vestígios de imagens trazidos do mundo dos sonhos.

Encontramos na obra de Clara Fernandes a marca de uma artista que escolheu a trama e a urdidura como forma de modelar os restos do vivido e esculpir o tempo, fazendo parte dessa linhagem de antigas fiandeiras que tecem mantos de ilusões. Artista contemporânea, de origem paulistana, com ateliê de tecelagem na ilha de Santa Catarina, vem experimentando um tipo singular e poético de tessitura, buscando inúmeros materiais estéticos, mas sem abandonar a fatura têxtil. Tudo o que produz parece ter vida e movimento, seja nas formas ondulantes, nas formas musicais, no material orgânico ou inorgânico, no envelhecimento, na decomposição, na transformação do refugo em beleza, na transformação do belo no estranho, e em todas as dicotomias de suas obras.

É uma tecelã que foi extrapolando os limites dos tapetes, das formas e dos materiais, subindo suas obras do chão, dando-as estruturas escultóricas, fazendo-as chegar até o teto e se deslocando para o movimento performático. Na construção de Amorphobia, performance realizada em 2012 e registrada em vídeo, a artista inventa uma companhia de teatro, em que contracenam personagens mitológicos numa mistura histórica e literária. Obra para a qual cria vestes de outras épocas que são tramadas em tear manual, em linho e poliéster com inserções de palha de seda, barba de velho, e metal dependendo das características do personagem que irá trajá-la. Estas vestimentas tiveram origem através de objetos de metal, criados para personagens imaginários, sendo uma criação plástica-ficcional.

Em Cartas ao Mar, Clara Fernandes, inventa o Navegador, um personagem que viaja no tempo e no espaço, se alimentando de cartas e de sonhos. Entre a trama e o tear da artista-fiandeira escorrem, como neblina, os limites entre a ficção e a suposta veracidade dos fatos. A criação de Cartas ao Mar parece existir como vestígio de uma história sem precedentes, ficção que teve início com a visão de um navio aportado no espaço externo do teatro Álvaro de Carvalho, antigo teatro Santa Isabel, na ilha de Santa Catarina, e a ideia permanente de alguém a bordo, nos idos 1800, escrevendo uma carta, cuidadosamente, enrolando-a numa garrafa e lançando-a ao mar. É, ainda, uma obra que se encontra com os personagens mitológicos e literários da companhia de teatral de Amorphobia, onde o manto do mar, utilizado na performance, traz a forte presença do navegador.

clara-fernandesClara Fernandes. Amorphobia, 2012. Performance na praia de Daniela, Florianópolis – S.C.

Clara, ao criar o Navegador, olha o outro com o estranhamento de quem olha a si mesma, há 300 anos. Seu personagem (se assim o podemos chamar) é um navegante, estrangeiro, que transita entre mares de labirintos temporais. Cria, ainda, um livro de escrita arlequinal: o livro de cartas, livro do navegador. Onde faz com que alguns textos separados por séculos e oceanos se avizinhem, manipulando tempos estratificados de sobrevivências e atemporalidades, criando lacunas entre recortes de trechos que se cruzam. Costura fragmentos em sua escrita, opera por montagem, vasculha e revisita páginas de diversas épocas, eras longínquas e geografias distantes, criando este velho livro que, possivelmente, esteve nas profundezas do mar.

A artista transita entre os limiares do mundo onírico tecendo sua obra e sua trama com sopros poéticos. Samuel Coleridge, segundo Borges, nos diz que no sonho estamos pensando, só que não pensamos por meio de raciocínios, mas por meio de imagens.[2] Os sonhos são uma obra estética, talvez a mais antiga das expressões estéticas. Didi-Huberman salienta que tudo no sonho se assemelha ou parece trazer a marca enigmática de uma semelhança,[3] embora evanescente e marcado de esquecimento, trazemos um rastro e um resto do que foi vivido. Discutindo sobre os vestígios da arte, Jean-Luc Nancy, escreve que o vestígio é o resto de um passo. Não é sua imagem, pois o passo não consiste em nada mais que seu próprio vestígio.[4] Não podemos examinar os sonhos diretamente, podemos falar da memória dos sonhos, e é possível que a memória dos sonhos não corresponda diretamente aos sonhos, pois a lembrança dos sonhos é feita em boa parte de esquecimento.

Se acreditamos que o sonho é uma obra de ficção, talvez continuemos fabulando no momento de despertar e quando, depois, o narramos. Borges relata o sonho de Chuang Tzu que, há uns 24 séculos, sonhou que era uma borboleta e não sabia, ao acordar, se era um homem que tinha sonhado ser uma borboleta ou uma borboleta que agora sonhara ser um homem.[5] Pondera, ainda, que basta um único instante repetido para desbaratar e confundir a história do mundo. Este instante do sonho de Chuang Tzu, que assolou e assombrou o pensamento de inúmeros filósofos, é um problema que se emaranha na simultaneidade e coexistência de tempos diversos.

Somos atravessados pela ideia de que existem muitos tempos em Cartas ao Mar, e de que essas séries de tempos não são nem anteriores, nem posteriores, nem contemporâneas. São séries distintas. Gilles Deleuze assinala que descobrimos, com Nietzsche, o intempestivo como sendo mais profundo que o tempo e a eternidade, isto é, contra este tempo, a favor, e assim o espero, de um tempo por vir.[6] O Navegador estaria, então, no limiar de um tempo fora do eixo, um tempo para além da eternidade, tempo deslocado, disfarçado, modificado e sempre recriado, dividido entre dias e noites, sonhos e vigílias, sempre diante do rio do próprio tempo.

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Clara Fernandes. Amorphobia, 2012. Performance na praia de Daniela, Florianópolis – S.C.

Os sonhos e a ficção embaralhados seriam como o tempo desativado ou a história desmontada, onde por algum momento o tempo para de funcionar e de operar, mas nesse exato momento podemos ponderar sobre cada peça e reorganizar a ordem das coisas. Clara Fernandes, na invenção do seu personagem, faz com que textos separados por séculos e oceanos se avizinhassem e se contaminassem, pois muitas vozes ecoam em perpétua dissonância na construção do livro do navegador. Clara apresenta a trama e o tempo embaralhados, onde as histórias e os sonhos se encontram entre os territórios da imaginação.

Borges nos conta que quando Samuel Coleridge viajou à Alemanha se deu conta de que nunca tinha visto o mar, apesar de tê-lo descrito admiravelmente, inesquecivelmente, em seu poema “The Ancient Mariner”.[7] Mas o mar não impressionou o escritor inglês, o mar de sua imaginação era mais vasto que o mar da realidade. O personagem de Clara, navega entre os oceanos que cercam o mundo e os inúmeros mares literários, e em suas voltas e reviravoltas talvez enfrente as sereias da ilha de Circe, ao lado do Ulisses de Homero, tentando regressar à Ítaca, ou perambule pelas ruas da Irlanda, junto com o Ulisses de Joyce, sem um porto seguro para retornar. É um navegador que veleja pelos mares da ficção e da ilusão.

Michel Foucault considera que estamos na época do simultâneo, época da justaposição, onde, em um único espaço real vários tempos são acumulados, o disperso é colocado lado a lado sob o lastro da heterotopia, da inquietude, da agitação e do desconcerto. Estamos em um momento em que os recortes do tempo se encontram em uma espécie de ruptura com o tempo tradicional na forma de heterocronia, como uma rede que religa pontos e entrecruza sua trama, desde as primeiras navegações:

[…] se imaginarmos, afinal, que o barco é um pedaço de espaço flutuante, um lugar sem lugar, que vive por si mesmo e ao mesmo tempo lançado ao infinito do mar e que, de porto em porto, de escapada em escapada para a terra, de bordel a bordel, chegue até as colônias para procurar o que elas encerram de mais precioso em seus jardins, você compreenderá por que o barco foi para nossa civilização, do século XVI aos nossos dias, ao mesmo tempo não apenas, certamente, o maior instrumento de desenvolvimento econômico, mas a maior reserva de imaginação. O navio é a heterotopia por excelência. Nas civilizações sem barcos os sonhos se esgotam.[8]

Uma ilha separada de todas as realidades da terra firme é o lugar ideal para construir realidades imaginárias. Talvez, seja, por isso que Bioy Casares escolheu uma ilha para inventar seu mundo com imagens fac-similares, projetadas pela máquina de Morel, em um lugar possivelmente assombrado e encantado, povoado por fantasmas. Um território onde estamos diante de um passado insondável, de presenças desagregadas e repetido pela eternidade:

Os dois sóis e as duas luas: como a semana se repete ao longo do ano, vêem-se esses sóis e luas não coincidentes (e também os moradores com o frio em dias de calor; tomando banho em águas sujas; dançando no meio do mato ou sob o temporal). Se a ilha se afundasse – à exceção dos lugares em que estão as máquinas e os projetores -, as imagens, o museu, a própria ilha surgiriam visíveis.[9]

Ainda vejo minha imagem em companhia de Faustine. Esqueço que é uma intrusa; um espectador desprevenido poderia julgá-las igualmente apaixonadas e próximas uma da outra. Talvez, este parecer exija a debilidade dos meus olhos.[10]

Na ilha de Santa Catarina outras fábulas e histórias assolam o imaginário de Clara Fernandes, onde a artista abre a possibilidade de criar mapas de contornos irregulares que ora se correspondem, ora não, com vestígios oníricos e imagens espectrais, formando uma cartografia movediça. O mar, para o personagem de Clara, é um porto de embarques e retornos, porto de eternas errâncias. O mar, assim como a noite, seria, o lugar dos fantasmas.

Clara-Fernandes3Clara Fernandes. Amorphobia, 2012. Performance na praia de Daniela, Florianópolis – S.C.

Se histórias antigas são fábulas para se contar antes do anoitecer, então, Cartas ao mar parece fazer parte dessas histórias com rastros de fantasmas. Didi-Huberman supõe que os personagens de contos de fadas, assim como os fantasmas sempre manifestam certa propensão para a melancolia: nunca chegam a morrer. Seres de sobrevivência, vagueiam como dibuks (alma penada) por algum lugar entre um saber imemorial das coisas passadas e uma trágica profecia das coisas futuras.[11] Sendo assim, a vida fantasmática das imagens constituem nosso presente quanto nossa memória, seja artística, literária ou histórica.

Imagens do nosso passado mais profundo podem afetar nossos sonhos da noite anterior. Aquilo que experimentamos a cada dia como imagens que nos rodeiam aparenta ser uma combinação de coisas novas e sobrevivências vindas de muito longe da história da humanidade. Considerando que diante da imagem, estamos diante do tempo, e sendo o tempo reversível, podemos arriscar que os sonhos, na trama de Clara, são parte da vigília, ou como preferem os poetas e artistas, de forma esplêndida: que toda vigília é um sonho.

[1] HOMERO. Odisséia. São Paulo. Editora 34, 2013.

[2] BORGES, Jorge Luis. Curso de literatura inglesa. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 91.

[3] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem. São Paulo: Ed. 34, 2013, p. 197.

[4] NANCY, Jean-Luc. in: HUCHET, Stephane (org.). Os vestígios da arte. in: HUCHET, Stephane (org.). Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012, p. 304.

[5] BORGES, Jorge Luis. Nova refutação do tempo. In.: Outras Inquisições. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 214.

[6] DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. São Paulo: Edições Graal, 2006, p. 17.

[7] BORGES, Jorge Luis. Curso de literatura inglesa. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 189.

[8] FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In.: Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006, p. 422.

[9] BIOY CASARES, Adolfo. A invenção de Morel. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 117.

[10] BIOY CASARES, Adolfo. A invenção de Morel. São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 124.

[11] DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente – história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 427.