Decoro: vestigios y anacronismos en la arquitectura colonial: Entrevista con Rodrigo Bastos | FERNANDA TRENTINI, MÔNICA JUERGENS y RAFAEL GASPAR

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Capa Rodrigo BastosLivro “A maravilhosa fábrica de virtudes”
de Rodrigo Bastos

Una investigación que busca recuperar los aspectos archivados y olvidados de la arquitectura religiosa colonial es evocada por una mirada minuciosa de Rodrigo Bastos, profesor de arquitectura de la Universidad Federal de Santa Catarina. Bastos es Arquitecto Urbanista, Ingeniero Civil, Maestro en Arquitectura y Urbanismo por la UFMG y Doctor en Arquitectura y Urbanista por la USP, con Doctorado Sándwich en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Nova de Lisboa. En el año 2007, recibió el Premio por el mejor Ensayo crítico de Arquitectura y Urbanismo, 8º Premio Jóvenes Arquitectos, con el texto “Regularidad y Orden de los Pueblos Mineros en el siglo XVIII” En el año 2010, recibió el Premio Marta Rossetti Batista, de Historia del Arte y de la Arquitectura, por la tesis: “La maravillosa fábrica de virtudes: el decoro en la arquitectura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822)”, resultado de una investigación meticulosa y engrandecedora y editada en libro por EDUSP. La cuestión guía de esta entrevista está destinada a destacar algunos elementos de la arquitectura religiosa de nuestro pasado que fueron poco estudiados1. Los documentos archivados y los tratados artísticos y teológicos consultados indican la importancia de los ornamentos arquitectónicos, especialmente como un vestigio de que Dios alumbró por medio de su gracia el ingenio del artista. O sea, “(…) el vestigio da testimonio de un paso, de una marcha, de una danza, o de un salto, de una sucesión, de un impulso, de una recaída, de un ir o venir, de un transire. No es una ruina, que es el resto surcado de una presencia, es solo un toque directamente en el suelo.”2 La investigación inicial partió de la armonía entre arquitectura y música, siendo que en el transcurso del análisis el entrevistado notó la presencia del decoro como un aspecto pujante, una clave importante para que se conozca mejor la arquitectura del período colonial. Sus investigaciones presuponen que la mirada esté atenta y sensible a las fuentes consultadas, pues (…) la cuestión del archivo no es, repetimos, una cuestión del pasado. No se trata de un concepto del cual nosotros dispondríamos o no dispondríamos ya acerca del tema del pasado, un concepto archivable de archivo. Se trata del futuro, la cuestión misma del futuro, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana.3

También podemos concebir el archivo como un dispositivo, o sea, aquello que acciona una potencia, ofreciendo un manantial para la reflexión, comprendiendo el dispositivo como “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes”.4 De este modo, se abren cuestiones desafiantes, urgentes para una historiografía que se espera más inquieta y curiosa. El decoro que permea las arquitecturas coloniales – religiosas, civiles y oficiales -, reafirma la necesidad de la búsqueda por la reconstrucción histórica de las mentalidades vigentes en las obras acerca de las cuales nos inclinamos.

Fernanda Trentini, Mônica Juergens e Rafael Gaspar: Tomamos como base para nuestra entrevista su tesis “La maravillosa fábrica de virtudes”, editada en libro por EDUSP. Su investigación problematiza el término Barroco haciéndolo diferir del sentido común que existe en la enseñanza de artes. Explíquenos acerca de esa problemática.

Rodrigo Bastos: La investigación empezó en el año 2001, cuando fui a Belo Horizonte para realizar la maestría en arquitectura en la UFMG. Releyendo los tratados y documentos de la época, percibí que había una hipótesis importante, aún no explotada en la historiografía, que sería la discusión de la arquitectura luso-brasileña a la luz de conceptos vigentes en aquella época, como el concepto de decoro. Generalmente, en la historiografía establecida, hay una consagración de categorías de los siglos XIX y XX; categorías positivas, clasificatorias y reductoras de esa producción artística que denominamos, desde el siglo XIX, “barroca”. Cuando estudiamos los tratados artísticos vigentes de aquella época, y también los documentos que nos informan los procesos de invención y construcción de esas arquitecturas y ciudades, percibimos una serie de conceptos que fueron obliterados, transformados u olvidados por la ciencia moderna, y que nos ofrecen otra comprensión, más verosímil, de los sentidos de ese arte. En aquel tiempo, regido por un proceso de imitación de preceptos retóricos y poéticos que manejaba la docencia, el deleite y la persuasión de las personas, esas obras nos parecen completamente decorosas y convenientes. El arte que se discute es debido y comedido por esas finalidades, medios y preceptos. Para nuestra mirada moderna, post-romántica, post-iluminista, todo eso se presenta como exagerado y superfluo. Pero cuando empezamos a reconstituir los conceptos de época, percibimos que cada elemento tiene allí su razón de ser, su conveniencia, y la doctrina del decoro, fundamental para aquel mundo, ilumina una comprensión de que cada parte, cada elemento de ese cuerpo es convenientemente pensado para adquirir o lograr sus finalidades. La investigación reconstruye una historia por lo menos alternativa a esa ya consagrada.

F.T., M.J., R.G.: ¿Considera Ud. entonces que el Barroco tiene características propias determinadas por el decoro? ¿Qué viene a ser ese decoro?

R.B.: Desde los griegos hasta por lo menos el siglo XIX, el decoro fue un precepto fundamental, pues regía justamente la conveniencia de todas las partes y el todo de una obra de arte. Hay una definición que deja clara esa importancia. Es un cita del De re aedificatoria, o “Sobre el arte de construir”, de León Battista Alberti, escrito en el año 1452, que trata acerca de la belleza y del ornamento, en el capítulo VI: “Todo debe estar dispuesto por orden, número, tamaño, disposición, forma, atendiendo a la naturaleza, a la práctica, conveniencia, a las específicas funciones del edificio de modo que cada parte del edificio nos resulte indispensable, funcional y en plena armonía como todas las otras”. El cuerpo, en el caso del cuerpo artístico, el cuerpo de la arquitectura, todo él debe estar, por lo tanto, “configurado y definido de modo que concilie la necesidad y comodidad y principalmente que cada parte esté distribuida del mejor modo y en el punto exacto, en el orden, lugar, articulación, posición, configuración que le sea competente”. Esta definición parece que resume la totalidad de las virtudes de la obra artística y es exactamente eso. Los griegos lo denominaban prépon, que los latinos tradujeron como decor o decorum. Ellos notaron, en la antigüedad, que todo en la Naturaleza posee una regularidad, un orden, una armonía, una utilidad, una belleza, un esplendor, y el concepto de prépon, o decoro, permitía comprender esas virtudes que los hombres deberían imitar en sus acciones y producciones.

F.T., M.J., R.G.: ¿Y el decoro fue aplicado solo en el arte, en la arquitectura y en la ciudad?

R.B.:  Él no es simplemente un concepto de las artes, pues él regía todas las acciones, toda la ética de aquel tiempo. Todas las acciones deberían primar también por la conveniencia y por la adecuación. Tratados artísticos, de ética, de política y etiqueta pueblan aquel mundo, orientando a que todo hombre tenga sus acciones regidas por finalidades, orientada por principios y medios convenientes. El decoro debería regir todas las acciones y producciones humanas de modo que todo estuviera orientado a ser igualmente conveniente y apacible a los sentidos. Es un concepto extendido a todos los ámbitos de las acciones humanas.

F.T., M.J., R.G.: ¿Y, en la práctica artística, de cierta forma el decoro imposibilitaría, entonces, las nuevas experimentaciones artísticas? ¿Cómo quedaría la cuestión, tan discutida hoy, de la singularidad de cada artista?

R.B.:  Tendemos a comprender más o menos de esa forma, pero es un gran equívoco anacrónico. Si el concepto regía la corrección, la eficacia, la autoridad de ciertos modelos, podría parecer que él reduciría o resumiría, por así decirlo, las idiosincrasias artísticas de cada uno. Sin embargo, si atendemos a lo que es efectivamente el régimen poético-retórico de las artes de aquel tiempo, todos ellos trabajaban con la imitación. Había modelos que deberían ser imitados porque ya habían comprobado su eficacia, su corrección. Incluso los grandes artistas de todos los tiempos, hasta el inicio del siglo XIX, actuaron de ese modo, imitaron tanto para aprender el oficio como para mantener una comprensión consagrada. Por ello, el título de la Tesis es “La Maravillosa Fábrica de Virtudes”. Hay una máxima de ese tiempo de Gian Batistta Marino que dice lo siguiente: “es del artista el fin la maravilla”, y la maravilla era justamente la promoción de esa suerte de luz que la recepción tiene cuando observa una imagen. Es claro que había artistas que se limitaban a la copia e inclusolos tratados acaban indicando esos que meramente copiaban. Pero están aquellos muy talentosos que, por medio de su ingenio, que es justamente la facultad mental de crear conceptos e imágenes, variaban en ese modelo imitado, provocando el maravillamiento – el reconocimiento del modelo y también su superación.

F.T., M.J., R.G.: ¿Puede Ud. comentar acerca del “rastro”, del “vestigio” en Santo Tomás de Aquino, que es la concepción que Jean-Luc Nancy retoma al tratar de la idea del vestigio en el arte?

R.B.: La doctrina escolástica defiende que Dios está presente como vestigio en el arte, como un rastro. Contra Lutero, que había promulgado la pérdida de la gracia desde el pecado original, la doctrina cristiana va a defender que la Gracia aún es, sí, carismática; ella está presente, porque Dios sigue iluminando de carismas los ingenios artísticos capaces de provocar maravilla en la recepción. Ese maravillamiento, ese encanto de la coherencia arquitectónica, de la luminosidad del ornamento, del brillo de la ornamentación, haría que se pudiera reconocer allí un vestigio de la presencia divina, pues Él, Dios, habría iluminado por medio de la gracia el ingenio del artista en la invención de esas obras. Entonces aquel que conociera la doctrina reconocería no solo el brillo en sí del ornamento, su efecto secundario, pero también una refulgencia mística como vestigio divino que iluminó por medio de la gracia del ingenio artístico, la Causa primera.

F.T., M.J., R.G.: El anacronismo es un concepto también presente en su investigación, en forma de una crítica. En su investigación, alerta Ud. que el anacronismo puede ser perjudicial, por generalizar y realizar aproximaciones superficiales. Queremos que discurra un poco sobre el anacronismo y nos muestre ese aspecto.

R.B.: Quiero resaltar que el riesgo del anacronismo, del modo como lo desarrollo en los textos, en el libro, compromete bajo el punto de vista de la historia, o aún, de la historiografía. Conceptos anacrónicos transforman y modifican el valor de conceptos y procedimientos artísticos. Voy a dar un ejemplo. Prácticamente toda la historiografía que tenemos, tanto europea como brasileña, latinoamericana, reconoce, por ejemplo, la “genialidad” de artistas dichos “barrocos”. La genialidad, como la entendemos hoy, es un concepto romántico, posterior a aquel mundo. Pero si recocemos los conceptos de aquel tiempo, nosotros jamás, históricamente, estrictamente, basados por la historia de aquel tiempo, podríamos reconocerlos como geniales, pero, sí, ingeniosos, porque todos ellos no se preocupaban en crear una obra original, inédita, y sí, partían del presupuesto de la imitación, del decoro, de la decencia, en fin, de una serie innumerable de conceptos que denominaban procedimientos que buscabana causar admiración por la coherencia, por la verosimilitud, por la ingeniosidad, y no por lo inédito. En ese tiempo, el ingenio presupone que hay una imitación decorosa, pero la genialidad implica que no haya imitación, y sí, que el artista, como se entiende a partir del romanticismo, es, de ahora en adelante, un ser privilegiado por entrar en contacto mágico con las fuerzas de la naturaleza, y no más imitarlas. Es lo que puede ocurrir si nos fijamos exclusivamente en una historiografía que se constituya por medio de conceptos de otro tiempo. Claro que, con ello, no quiero cuestionar la validez de esa historiografía, o de experimentos poéticos anacrónicos.

F.T., M.J., R.G.: Al hablar acerca del anacronismo, que en este contexto decoroso escapa a los maleficios de la historiografía tradicional, podemos reportarlo a Walter Benjamin. En el texto “Tesis sobre la historia”, Benjamin hace corresponder felicidad con salvación, en el ambiente laico es felicidad y en el ambiente religioso es salvación. En diálogo con la investigación, ¿podemos decir que en esa producción de belleza aparece también la promesa de felicidad de la misma Eucaristía?

R.B.: León Battista Alberti inicia el tratado De re aedificatoria, comentado antes, diciendo más o menos esas palabras: “el principal deber del arquitecto es rendir felicidades a la vida de los hombres”. La vida del arquitecto se justificaría en ese sentido, haciendo con que sus obras correspondieran, simultáneamente, a la belleza, a la conveniencia, a la dignidad, como un bien común sagrado, público y político. Sobre la colocación de Walter Benjamin en relación a la idea de salvación, de felicidad o de belleza, me acuerdo también de Baudelaire activando aquellos dos sentidos de belleza, en la modernidad – uno eterno e inmutable, y uno histórico, efémero, relativo a la “moda” y sus contextos. Siempre hay un sustrato eterno de permanencia y belleza en toda obra de arquitectura religiosa, a pesar de las vicisitudes modales porque pasó en la historia, y en todas las culturas. Es una aproximación bastante instigadora, para la cual deberíamos tener un nuevo encuentro.

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1Entrevista realizada en el día 23 de Octubre de 2013, en el aula del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidad del Estado de Santa Catarina. Entrevistadores: Doctoranda Fernanda Maria Trentini Carneiro (Beca CAPES), Estudiante de Maestría Mônica Juergens (Bolsa FAPESC), Estudiante de Maestría Rafael Gaspar (Bolsa CAPES), de la línea de investigación en Teoría y Historia del Arte del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidad del Estado de Santa Catarina – PPGAV/ CEART/ UDESC.

2 NANCY, Jean-Luc. El vestigio del arte. IN: HUCHET, Stéphane. Fragmentos de una teoría del arte. São Paulo: Editora de la Universidad de São Paulo, 2012, p. 304. (Tradução nossa)

3DERRIDA, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relime Dumará, 2001, p. 50. (Tradução nossa)

4AGAMBEM, Giorgio. O que é contemporâneo e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009. (Tradução nossa)