Duchamp supo vivir: Bispo morir – Parte 1 | FERNANDO BOPPRÉ

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“Nuestra vida es un negocio; otrora era una existencia”.
(Jacob Burckhardt, Cartas)

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Arthur Bispo do Rosário                               Marcel Duchamp

En primer lugar, cabe decir que poner, lado a lado, a Arthur Bispo do Rosário y a Marcel Duchamp no es un procedimiento original. Varios estudios, críticas e incluso curadorías ya lo hicieron. Menos mal, así, inmerso en sus trayectorias y en el universo de cada uno de ellos, me siento más cómodo para esbozar un tránsito a través de sutiles coincidencias y disonancias.

Conversar con los muertos no es nada fácil. Es más, está al borde de lo imposible (las religiones están ahí como testigo). Pero eso es justo lo que propongo en este momento: dialogar con los muertos. Marcel Duchamp y Arthur Bispo do Rosário. Para mi suerte: hablar con estos artistas (y no otros) que dejaron pensamientos significativos en sus obras. Por cierto, el hacer del arte bien podría ser comprendido como una especie de labor espiritual que rompe el aspecto inexorable de la muerte (el silencio de la ausencia de un cuerpo). Si no es posible vencerla, se produce una serie de testigos sobre el vivir (y el morir) en forma de imágenes, textos, sonidos, utilizándose la materia, el intelecto, o lo que sea. Eso quedará en mi lugar cuando me convierta en muerte y silencio. Evidentemente, hay un flirteo con la eternidad en cada obra de arte, en cada página escrita.

La charla[1] que propongo en este momento instaura una relación horizontal entre universos artísticos absolutamente distintos. O sea, la hipótesis que presento es la de  que existen diferencias entre dos modos de sentir y representar el mundo y que ellas resultaran en dos poéticas singulares y no convergentes. Tanto Bispo como Duchamp se han dedicado a las imágenes y a la escritura, cada cual a su modo. Por eso, se hace necesario analizar las prácticas ejercidas por cada uno. Me quedo con el silencio inspirado en Duchamp y en Bispo. Aquel, durante años, prefirió jugar ajedrez a hablar con críticos de arte; este se ha aislado del ruido mundano en un hospicio de la periferia de Rio de Janeiro.

Con esta breve charla no deseo activar la lógica de funcionamiento de la historia del arte, de la crítica o incluso de las curadorías ya que, ordinariamente, el objetivo de esos campos de saber (y poder) es consagrar artistas e instituciones. Aquí, no se utiliza una hermenéutica capaz de apuntar coherencias en determinados ejes, ya sean estos históricos, estilísticos, biográficos, poéticos, regionales, o de cualquier otro tipo. De lo que hablo es del testigo de una convivencia prolongada con las imágenes reproducidas fotográficamente en libros, medios online y  catálogos de arte. Apenas una vez tuve la oportunidad de ver los originales de los trabajos de los que trataré enseguida.

 Definitivamente, no interesan aquí los discursos grandilocuentes, como por ejemplo: “Bispo, el gran artista de la contemporaneidad brasileña”, “Duchamp, el paradigma de pensamiento para el arte del siglo XX”. Si existe algún procedimiento curatorial aquí no es sino por el simple gesto de situar, lado a lado, a Bispo y a Duchamp. Si la historia del arte está presente, eso se debe solamente a las informaciones por ella legadas. Si existe una crítica de arte en estos apuntes, ella comparece de soslayo para cuestionar el actual entendimiento y deificación que se hace sobre la figura de ambos. Lo que hago es ensayo, con todos los riesgos y maravillas que el género inspira. Y en lo que concierne a la comprensión del increíble universo construido por Arthur Bispo do Rosário, confieso que fracasé. Al final, demostraré las motivaciones por las que considero este texto como relato de un fracaso.

Ante todo, voy a describir, brevemente, la trayectoria de ambos ya que, en buena medida, son nombres reconocidos en la historia del arte – aunque por motivos diversos. Acaso alguien no les conoce, crearemos un campo común de entendimiento y diálogo. Vamos por orden alfabético.

Notas biográficas

Arthur Bispo do Rosário. Nacido en la ciudad de Japaratupa, en Sergipe, en el año 1909 o 1911[2] y muerto en 1989. La vida errante: de marinero a limpiador, de inmigrante a interno de un sanatorio, de religioso a artista consagrado. Fue diagnosticado con esquizofrenia paranoica en 1938, en el Hospital para Alienados, en Praia Vermelha, en Rio de Janeiro. Pasó por algunas instituciones de atención a la salud mental hasta ser internado (o “auto-internarse”) definitivamente en la Colonia Juliano Moreira, en Jacarepaguá, donde ha estado hasta el fin de su vida. Por décadas, a producido aquello que algunos consideran, hoy, uno de los mayores monumentos del arte contemporáneo brasileño y también internacional.

El proceso de reconocimiento en el interior del circuito artístico tuvo inicio en la década de 1980, cuando el “Bispo del 10”[3] se había transformado en el artista Arthur Bispo do Rosário. Para ello, fueron necesarias una serie de apropiaciones. Después de su muerte, sus obras participaron de más de treinta exposiciones individuales y colectivas en museos y galerías nacionales e internacionales. En 1982, una curadoría de una exposición colectiva realizada por Frederico Morais en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro titulada “À margem da vida”. En la ocasión, Bispo se resistió a ceder trabajos para que fuesen transportados hasta el MAM-RJ. Un poco más adelante, se creó el Museo Bispo do Rosário Arte Contemporáneo (en el interior de la Colonia Juliano Moreira, en Jacarepaguá). Las más recientes  muestra con obras de Bispo se produjeron en 2011, en el Museu Art & Marge en Bruselas, en Bélgica, en el Instituto Valenciano de Arte en España y en la 11ª edición de la Bienal de Lyon. En 2012, fue uno de los destacados de la 30ª Bienal de São Paulo, con curadoría del venezolano Luis Pérez-Oramas.

Marcel Duchamp. Nacido en 28 de julio de 1887 en la Alta Normandía francesa. Forma parte de una familia de seis hijos, entre ellos el escultor Raymond Duchamp-Villon y los pintores Jacques Villon y Suzanne Duchamp. El artista que se dedicó a cuestionar el propio arte. Para ello, fue necesario pasar por Fernand Léger y Robert Delaunay, por Albert Gleizes y Jean Metzinger. Del cubismo al futurismo (con el “Desnudo bajando una escalera nº 2”, 1912-1914, actualmente parte del acervo del Museo de Arte de Filadélfia), del surrealismo al dadaísmo (con Miles of String, instalación/intervención que realizó durante la Exposición Primeros Documentos del Surrealismo, en 1942). Después, se alejó de la pintura, de París y llegó a dedicarse al cine. Se estableció en Nueva York, hizo amistad con Man Ray, Alfred Stieglitz y Francis Picabia, jugó innumeras partidas de ajedrez, pasó por Buenos Aires, se enamoró de Maria Martins, por correspondencia. Este fue, en parte, Duchamp.

De una analogía equivocada

No partiré de la falsa conclusión que relaciona, necesariamente, a Duchamp y a Bispo. Aunque muchos estudiosos han enlazado, últimamente, obras que resultan parecidas a la vista. Por ejemplo, la “Rueda de Bicicleta”[4]. El acaso parecido meramente formal que reúne mantienen esas obras han provocado innúmeros numerosos equívocos. La única cosa que a conectarlas es una analogía visual y formal, una coincidencia de la forma figurada. Los demás procedimientos, los sentidos poéticos (o meta-poéticos, en el caso de Duchamp) que cada artista imprimió son absolutamente disonantes. Uno estaba motivado por la fe (Bispo), otro por la cultura (Duchamp). Sin embargo, estudiosos han comparado a Bispo al artista francés en razón de esta similitud.

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Bispo do Rosário: Roda da Fortuna                    Duchamp: Roda de Bicicleta

Por ejemplo, los ready-mades. El acto duchampiano de seleccionar al acaso mercancías anónimas en circulación en las sociedades capitalistas es la base para la comprensión del efecto devastador causado en la historia del arte. Él convertía mercancías en obra de arte, hecho por acto de magia – y todo lo mágico tiene un aire de farsante. La mayor prueba de esa brusca inversión se veía en la reacción del público (que aún hoy persiste) en se preguntarse: “Pero eso es arte?!? Para mí, eso es una mercancía que yo puedo comprar o hacer con mis propias manos!”.

“El gran problema era el acto de elegir. Tenía que elegir un objeto sin que este me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de deleite estético. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es muy difícil elegir un objeto que no nos interesa en absoluto, y no solo en el día en que lo elegimos pero sino para siempre y que, por fin, no tenga la posibilidad de transformarse en algo bello, agradable o feo.” (Duchamp, in: Paz, 2008, p. 29)

Ese acto – y no tanto la obra propiamente dicha, por eso él buscaba objetos desproveídos de mayores significados – es lo que disuelve la noción de obra y, por en consecuencia, de autor. Con Bispo, el procedimiento era el opuesto. Se había impuesto a sí mismo la misión de reordenar los objetos que le llegaban en las manos creando así una gran historia de los hombres. Esa maraña de narrativas sería presentadao a otra vida en el momento del Juicio Final. Para ello, Bispo sacaba los objetos de circulación y los consagraba en un conjunto de celdas del Pabellón 10, de la Colonia Juliano Moreira. Allí deberían permanecer hasta el día de su propia muerte y/o del Juicio Final. Evidentemente, él los consagraba a otra vida (y no al arte). Y no era un acto ocasional, sino que una acción motivada por la extrema miseria del cárcere encarcelamiento del manicomio que hacía con que Bispo eligiera los objetos que le caía en las manos. Así, los transformaba en piezas de una gran engranaje narrativa.

Duchamp se cansó de narrar; Bispo jamás abandonó el Verbo. Vertía objetos en “Obras”, les dotaba de rito. Bispo era propiamente mucho más propiamente un obrero que un artista ya que conducía el fruto de su esfuerzo/sacrificio para el Diíos con “D” mayúscula – ese Diós cristiano que tiene la costumbre de alternar drásticamente los humores y distribuir culpas entre a los hombres. Bispo nunca deseó exponer sus Obras en un museo, pero seguramente soñó con rezar misas[5]. En realidad, Bispo no tiene lugar en un museo e incluso si lo tuviera, sinceramente, tampoco estoy seguro de que los museos tendrían los conocimientos necesarios para entenderlo.

carro-bispoBispo do Rosário: Carro


[1] El presente texto fue presentado en una mañana del día 28 de septiembre de 2011, durante el “IV Coloquio: Historia y Arte – Imagen y Memoria”, en la Universidad Federal de Santa Catarina. Se ha optado por mantener el tono coloquial.

[2] No se puede afirmar, con precisión, la fecha de nacimiento del artista, conforme apuntan las dos biografías sobre el artista hasta ahora publicadas (HIDALGO, 1996) (BURROWES, 1999).

[3] En visita realizada na Colônia Juliano Moreira, en 2008, encontré a Raimundo Camillo. Él  también se dedica a crear imágenes com la simplicidade de los papeles y las pinturas lo que le permite la miséria material de Colonia. Le pregunté como era Bispo, ya que era su colega. Él respondío: El Bispo del 10 era negro, en alusión al color de su piel y al número de pavellón en el que Bispo vivía.

[5] En realidad, los trabajos de Bispo no tenían título y este es un dato importante. Según Paulo Herkenhoff (in: Lázaro, 2008, p. 159): “Paradójicamente, los objetos de Bispo do Rosário no tenían título, a pesar de su precisión, de sus registros de gente, de sus archivos y del ordenamento de las cosas acumuladas en vitrinas.”.

[6] Confieso que todavía no me dediqué a investigar la presencia de las religiones africanas en el espirito espíritu y en las Obras de Bispo do Rosário, pero todo indica una continguidad.