Espacio y obra. Aproximación a un análisis museográfico. Exposición “Art contemporani a la UB. Fundació Sorigué” | M. PILAR MATEO BRETOS

 

Enfrentarse al reto de crear un montaje expositivo supone no pocas dificultades, obstáculos, conflictos o compromisos. Pero enfrentarse a tales contrariedades abre las puertas a un mundo inagotable de oportunidades: favorece el desarrollo de la creatividad, facilita las relaciones entre distintos profesionales, permite demostrar la eficiencia y efectividad en el uso de los recursos disponibles tanto humanos, materiales como económicos, o posibilita la exploración de nuevas maneras de expresión que persigan una mejor eficacia comunicativa.

En definitiva, oportunidades que debe aprovechar el profesional –el buen profesional– para demostrar que el suyo es un trabajo complejo pero riquísimo.

Participar en este proyecto formando parte de un equipo mixto UB-Sorigué en el que cada profesional ha aportado su perspectiva y sus conocimientos ha sido altamente instructivo y enriquecedor.

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Parámetros de una exposición

Consideraciones generales

En líneas generales, organizar una exposición implica tener en cuenta, de entrada, un conjunto de parámetros amplio y diversificado: el objetivo fijado, los recursos económicos, técnicos y humanos necesarios, la disponibilidad de los materiales, el público al cual se dirige la exposición, etc.

Pero cuando se trata concretamente de plantearse qué tipo de montaje expositivo se desea ofrecer, se han de tener en cuenta sobre todo tres elementos:

•               LA OBRA (las piezas o los materiales a exponer)

•               EL ESPACIO (el entorno donde se ubicarán las obras)

•               LOS VISITANTES (los espectadores)

Cada uno de estos tres componentes presenta una serie de condicionantes o características que debemos tener muy presentes:

1.             OBRA: condicionantes técnicos como el peso, las medidas, el acabado de su superficie, los requisitos de conservación relacionados con el material con el cual está realizada, etc.

2.             ESPACIO: si es abierto o cerrado, si tiene pasillos, escaleras, columnas u otro elemento arquitectónico relevante, qué accesos tiene, cuál es la disposición de la planta, etc.

3.             VISITANTES: características individuales que definen a cada persona, lo cual implica que la percepción de cada visitante sea diferente.

Todos estos condicionantes influyen directamente en el proceso de toma de decisiones de las diferentes fases de diseño y montaje. Así, características propias de la obra, como el peso o el volumen, influyen directamente en el tratamiento y manipulación de la obra (embalaje, transporte…). En relación con el espacio, un factor como es la ubicación específica prevista para la obra, influirá en cómo debemos desplazar la obra a dicho espacio; por otro lado, las características de iluminación y climatización del espacio intervienen también en nuestra decisión de cara a la conservación de la obra durante el período de exhibición. Y finalmente, pensando en los visitantes, decidiremos por ejemplo, plantear el sistema de protección y seguridad más conveniente para la obra.

Las diferentes relaciones que se pueden establecer entre estos tres elementos generan diferentes lecturas de la exposición, o diferentes percepciones. Por lo tanto, entender cuáles son dichas relaciones será clave para comprender cuál es la comunicación museográfica que se ha pretendido ofrecer en un proyecto expositivo.

Es decir, podemos decir que un montaje expositivo es la suma de aspectos teóricos, conocimientos técnicos y sensibilidad creativa.

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Obra y espacio.

El caso de estudio: obras de la colección Sorigué en el Edificio Histórico de la UB

En todas las exposiciones, pero especialmente en ésta, un aspecto crucial es la relación obra-espacio. La lectura de una obra es diferente según el espacio donde está ubicada, dado que la obra no es algo únicamente por sí misma, sino que también lo es en relación con su entorno. Con ello queremos decir que el espacio es determinante para la lectura que queramos dar a la obra y, en consecuencia, para la comunicación museográfica que finalmente lleguemos a conseguir.

En el caso de la exposición de las obras de la colección Sorigué en el Edificio Histórico de la UB, es más que evidente la relevancia de cada una de las obras por sí mismas, todas pertenecientes a artistas de primera fila internacional y todas con un gran poder comunicativo y un profundo conocimiento del ser humano en sus más variados matices.

No obstante, y conscientes de que el espacio tiene la capacidad de amplificar o, todo lo contrario, minimizar el mensaje que cada una de estas obras nos transmite, estudiamos muy detenidamente las distintas posibilidades expositivas que ofrecía el Edificio Histórico.

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El espacio en dos dimensiones: edificio y sala.

El espacio es importante en dos sentidos:

1.             En sentido global: el edificio donde se organiza la exposición.

Son evidentes las diferencias entre un edificio industrial, un espacio museístico o un edificio histórico, como el que nos ocupa. En primer lugar, porque sus usos son distintos y, en segundo lugar, por la disposición de sus espacios, íntimamente ligada a dichos usos. El Edificio Histórico de la UB es un edificio vivo, está en funcionamiento permanente y sus usos son muchos y variados, todos relacionados con la misión universitaria de generar y difundir conocimiento: usos docentes, científicos, institucionales, culturales (también eventualmente, expositivos).

Por otro lado, la arquitectura de un edificio histórico es normalmente muy poderosa y las circunstancias que se producen cuando una exposición se organiza en uno de estos espacios pueden implicar que el protagonismo lo asuma exclusivamente el edificio y no la exposición, dado que por lo general no se aprovechan las posibilidades volumétricas ni de planta que ofrece la construcción.

Lo ideal es compatibilizar la exposición con la disposición existente de manera que logremos un diálogo y no una confrontación, es decir, que ni las obras invadan el espacio ni éste las ahogue, en definitiva que el visitante pasee por todos los rincones y que al tiempo que aprecia la arquitectura aprecie también las obras.

En el proyecto expositivo UB-Sorigué, y convencidos de que una buena arquitectura era compatible con una buena exposición, nuestro objetivo fue el de conseguir que tanto la lectura espacial como la lectura expositiva fueran igualmente importantes. El resultado: una excelente arquitectura y una colección de primer orden que han sabido convivir y se han ayudado mutuamente a realzarse la una a la otra.

El logro es indiscutible a pesar de que partíamos de una idea preconcebida para el público general: el arte contemporáneo “choca” en un edificio del siglo xix. En realidad, este “choque” fue pretendido, buscado y, además reforzado, ya que a pesar o más bien aprovechándonos de esa idea preconcebida, buscábamos crear una dialéctica visual valiente entre el edificio y las obras, siempre, eso sí, manteniendo un equilibrio de fuerzas. Una integración total.

2.             En sentido concreto: la sala o entorno más inmediato donde se ubica la muestra.

En el proyecto expositivo UB-Sorigué eran posibles dos opciones de distribución de obras a nivel teórico:

1.             Distribuir todas las obras en una misma sala buscando, así, una visión de conjunto y una lectura unitaria.

En realidad, para el equipo ésta nunca fue una opción real, ya que intentar comunicar una lectura de conjunto de ocho (posteriormente se añadió otra) obras tan distintas entre sí y con tanta relevancia individual, no sólo era muy difícil, sino, también y sobre todo equivocado. Y por otro lado, plantear una exposición conjunta nos hubiera obligado a escoger uno de los espacios del Edificio Histórico, olvidándonos del resto.

2.             Distribuir cada una de las obras en un espacio diferente, logrando así una visión individualizada.

Ésta fue la opción no sólo escogida sino, más bien, prevista desde el inicio. Queríamos mostrar cada obra por sí misma, pero también cada obra en un espacio o entorno diferente. Queríamos aprovechar todos los elementos que nos ofrecían los diversos espacios del edificio, sin añadir ningún elemento expositivo extra (tabiques, plataformas, peanas) que actuaran de barrera y separación visual entre el espacio y la obra. Y así lograr unas posibilidades de comunicación mucho más complejas, intensas y ricas en matices.

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El recorrido expositivo

La exposición Art contemporani a la UB. Fundació Sorigué presentaba un itinerario marcado básicamente por el recorrido arquitectónico de la construcción. Las obras estaban ubicadas en los puntos más singulares del edificio siguiendo el camino natural desde la entrada principal, en la planta baja, con la escultura de Kiki Smith que actuaba de punto de encuentro, y proyectando el itinerario hacia los espacios institucionales de la planta primera.

El esquema previsto seguía el siguiente itinerario:

•               Vestíbulo principal (planta baja): Seer (Alice I), Kiki Smith (2005), escultura en bronce.

•               Escalera de honor (espacio de transición entre la planta baja y la planta primera o noble): The return, Bill Viola (2007), videoproyección.

•               Aula Magna: Journey to the moon, William Kentridge (2003), videoproyección.

•               Paraninfo: Civilization, Marco Brambilla (2008), videoproyección.

•               Galería del Paraninfo (pasillo que une las dos partes simétricas del edificio): Young man standing, Leonard McComb (2003), escultura en bronce.

•               Biblioteca de Letras: Introduction, Kuo I-Chen (2007), video con photoframe, y Prison | Bath, Marina Alexeeva (2011), mixed media.

•               A partir de mayo y con motivo del Festival Loop 2013 se incorporó al circuito el Aula Ramón y Cajal, donde se proyectó la obra Doomed, Tracey Moffatt (2007), videoproyección.

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Plano de distribución de las obras en la exposición “Art Contemporani a la UB”. Fundació Sorigué” © Universidad de Barcelona.

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Aunque el recorrido sucesivo por estos espacios nos llevaba, de una forma natural, de una obra a la otra, nunca se pensó en fijar un circuito obligado para los visitantes. Entre otros motivos porque el propio edificio es muy complejo, casi laberíntico, en cuanto a entradas y salidas, subidas y bajadas y, en general, a direccionalidades diversas. El espectador, por lo tanto, era libre de recorrer la muestra -y el edificio- por el orden que su criterio personal -o más bien, funcional- le dictaba.

Un aspecto interesante es que el posicionamiento de las obras en cada uno de los espacios elegidos nos permitía un acercamiento a la exposición más profundo, especialmente por dos motivos:

1.             Porque cada obra tenía un espacio propio y amplio que permitía una visión cómoda de la misma, permitiendo, en el caso de las esculturas, un espacio suficientemente holgado a su alrededor.

2.             Porque entre una obra y otra (entre un espacio y otro) se creaban pausas suficientes y necesarias. La singularidad de cada pieza (y también de cada espacio) casi obligaba al espectador a enfrentarse a ellas por separado, con un tiempo de reflexión entre una y otra. El descanso -no tanto físico, como psicológico- es importante, ya que ayuda a reflexionar sobre la obra que se acaba de ver y a prepararse para la siguiente. Estos espacios de tránsito se convierten en verdaderos espacios de reflexión.

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Consideraciones museográficas particulares.

Exposición Art contemporani a la UB. Fundació Sorigué

Después de las consideraciones generales, dedicaremos el siguiente apartado a describir los aspectos expositivos más destacados de cada una de las obras que formaban parte de la exposición objeto de este estudio.

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Seer (Alice I) Kiki Smith (2005)

Acceso al espacio expositivo:

A pesar del gran peso de la escultura de Kiki Smith (600 kg.), su ubicación en el vestíbulo principal en la planta baja, es decir a nivel de calle, nos permitió desplazar la obra con cierta facilidad mediante una plataforma con ruedas desde el camión de transporte hasta la puerta y desde aquí hasta su posición definitiva gracias a un puente-grúa que la elevó y colocó definitivamente.

Adecuación al entorno:

Por sus dimensiones, morfología y color, esta escultura encontró en el vestíbulo su espacio ideal. Aquí Alice se convirtió en el punto de referencia visual del espacio. Su ubicación en la nave central en medio del bosque de columnas, que la enmarcaba por ambos lados, acentuaba su presencia, pero también la majestuosidad del espacio arquitectónico.

Por varias razones. Desde el punto de vista compositivo, porque Alice reforzaba la perspectiva de la sala y porque ayudaba a crear un equilibrio de masas, poniendo un contrapunto volumétrico central a las esculturas de los Vallmitjana ubicadas en los nichos perimetrales. Y desde el punto de vista simbólico, porque las columnas eran los árboles del bosque donde Alicia vive sus experiencias, según narra Lewis Carroll.

No obstante, su ubicación definitiva, justo en el punto central del vestíbulo, no estuvo exenta de reflexiones meditadas y también de opiniones confrontadas. En primer lugar, debíamos tener en cuenta los condicionantes del mismo vestíbulo, en cuanto lugar de paso por el que se entrecruzan diversas direcciones: longitudinales, transversales, en diagonal, y todas ellas en ambas direcciones. En este sentido, se debía evitar el lugar de paso más concurrido, que es el transversal más cercano a la entrada principal.

Por otra parte, aunque la idea era asignarle el lugar más noble del vestíbulo, en la nave central bajo la mejor lámpara y justo al pie de la escalera de honor, tres condicionantes nos hicieron descartar esta idea inicial:

1.             Alicia era la que daba la bienvenida a los visitantes y, por lo tanto, debía situarse algo más cerca de la puerta de entrada.

2.             Coincidían las visuales de la escultura de Kiki Smith y de la obra de Bill Viola, situada en la escalera, circunstancia que queríamos evitar dado que las lecturas de una y otra no compartían ningún rasgo en común y, por lo tanto, las lecturas eran muy diferentes.

3.             La luz de la lámpara caía cenital sobre Alice y creaba un claroscuro que distorsionaba y endurecía la expresión aniñada de Alicia.

Iluminación:

Ni en esta pieza ni en ninguna otra fue necesario realizar una instalación eléctrica especial. Se contó, en todos los casos, con la iluminación existente, fuera artificial o natural, según el espacio elegido.

En el caso de Alice, la luz tenue, uniforme y un tanto apagada del vestíbulo funcionaba muy bien con la pieza. Por un lado, porque el blanco brillante de la escultura adquiría un significación muy destacada; por otro, porque presentaba claras ventajas de cara a su conservación preventiva: luz poco intensa y alejada.

Además, con la posición concreta en este punto, como hemos comentado, se conseguía evitar sombras directas sobre el rostro y, por lo tanto, una expresión demasiado teatral.

Por último, y con la idea de conseguir una integración total de la pieza en el espacio, descartamos la idea de crear una iluminación especial para la pieza. Aunque un foco dirigido a la obra hubiera actuado de aviso y señal para atraer la atención de los visitantes sobre ella, también hubiera implicado establecer una barrera visual entre la obra y el espacio, cosa que no nos interesaba. De hecho, la sola presencia blanca de Alice contrastaba tanto con el entorno lumínicamente neutro del vestíbulo que la propia escultura era capaz por sí misma de canalizar las miradas del público.

Sistemas de protección:

Como hemos comentado, se priorizó la idea de integración total obra-espacio. Esta idea influyó en los diferentes aspectos museográficos del montaje expositivo, como, en este caso, en los sistemas de protección y seguridad.

Inicialmente, nos planteamos diversos sistemas de protección visible:

1.             Catenarias o postes de cinta extensiva alrededor para impedir el acercamiento de los visitantes: a cierta distancia producían un efecto de corte sobre la escultura que impedía una visión limpia de la misma.

2.             Instalación de una plataforma, peana o plancha plana bajo la escultura para separar ésta del suelo actuando de barrera visual, con el mismo propósito de impedir la aproximación del público a la pieza.

Finalmente, decidimos no realizar ningún tipo de instalación especial, ya que cualquier opción condicionaba demasiado la visión de la obra y la comunicación entre ésta y el espectador.

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La escultura de Kiki Smith da la bienvenida a los visitantes que entran por la puerta principal del vestíbulo © Universidad de Barcelona

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The return Bill Viola (2007)

Adecuación al entorno:

La obra de Viola se encontraba ubicada al final del primer tramo de la escalera, justo en el punto donde ésta se bifurca hacia dos lados (a la derecha, los espacios institucionales de carácter más privado, y a la izquierda, los colectivos).

Se levantaba como una representación totémica, idea que quedaba reforzada por la caja negra que se construyó para ocultar el equipamiento técnico (reproductor, altavoces y el marco de la pantalla) y por el hecho de encontrarse aislada de cualquier elemento que pudiera estorbar la mirada del espectador (incluso el texto explicativo fue situado a cierta distancia de la obra).

Este carácter totémico adquiría su verdadero significado cuando el espectador iniciaba el ascenso por la escalera y se aproximaba gradualmente a la obra. Era una aproximación lenta, cada vez más intensa, y el efecto emocional que nos provocaba también iba de menos a más.

La proximidad al muro de piedra nos ayudaba también a explicar la obra: la piedra, según nos explicó el propio Viola cuando vio su obra personalmente, es la tumba de donde surge la mujer protagonista de la obra, y a donde volverá después de su paso, breve, por la vida.

Iluminación:

La obra recibía una luz cenital tenue, uniforme y sin demasiados contrastes que provenía de la gran claraboya de vidrio que cubre el rellano superior del rectorado. Era un entorno lumínico adecuado que no restaba protagonismo a la imagen, que en su momento álgido era de un color carne y rojo intenso y brillante.

Igualmente, la iluminación neutra existente en el espacio se integraba bien con el color de la misma piedra, complementando, así, el escenario creado para la obra.

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La obra de Bill Viola se alza al final de la escalera de honor. © 2013 Fundació Sorigué All Rights Reserved.

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Journey to the moon William Kentridge (2003)

Adecuación al entorno:

A diferencia del Paraninfo, el Aula Magna del Edificio Histórico es un espacio de formato mediano, que posibilita una mayor proximidad al espectador. De hecho, la obra que se escogió para esta sala presenta también un ambiente íntimo y cercano, absolutamente doméstico: se ve al artista en su propio taller con sus objetos (su mesa de trabajo, su silla, sus papeles, sus libros, su cafetera, sus tazas), sus pensamientos, sus deseos y sus sueños.

Por otro lado, la adaptación de la obra a la sala también se logró teniendo en cuenta otro de sus aspectos destacados: las referencias cinematográficas evidentes de la obra de Kentridge al cine surrealista y sobre todo al film Le voyage dans la Lune, de Georges Méliès (1902). En este sentido el Aula Magna se convirtió en una verdadera sala de cine, donde el público que accedía se acomodaba en los asientos, a media distancia, y disfrutaba de la película durante unos minutos.

Iluminación:

Esta sensación de sala de cine se reforzaba por la voluntad de mostrar la obra casi a oscuras: la mayor parte del tiempo las luces estaban apagadas y las cortinas corridas, de manera que la única luz, como ocurre también en el cine, era la que proyectaba la propia pantalla.

La luz que irradiaba la pantalla marcaba la direccionalidad única de la sala hacia el punto central, es decir, hacia la obra atrayendo la atención sobre ella.

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El Aula Magna, a oscuras, durante el visionado de “Journey to the moon”, de William Kentridge. © 2013 Fundació Sorigué All Rights Reserved.

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Young man standing Leonard McComb (2003)

Acceso al espacio expositivo:

Teniendo en cuenta que la ubicación definitiva de la escultura de McComb ya estaba prevista inicialmente en la Galería del Paraninfo (primera planta), nos tuvimos que enfrentar a ciertas dificultades en relación a su traslado. La pieza, de unos 100 kg de peso, se levantó manualmente entre 3-4 personas, quienes la subieron por la escalera de honor hasta su espacio final, donde se desembaló.

Adecuación al entorno:

Esta escultura estaba situada en la Galería del Paraninfo, un espacio de disposición muy alargada que configura el eje longitudinal que atraviesa el edificio poniendo en comunicación los dos bloques simétricos de la construcción.

Tanto por su presencia única, como por su acabado dorado, como por su postura hierática, Young man standing adquiría una grandeza tal en este espacio que se convertía prácticamente en el punto de fuga de la perspectiva del pasillo, el punto donde convergían todas las miradas. Esta visión de magnificencia se reforzaba más si cabe cuando el espectador se aproximaba a la pieza frontalmente, ya que el recorrido era más largo y, por lo tanto, el acercamiento progresivo acrecentaba la presencia del personaje hasta que éste se hacía rotundo, una vez que el espectador llegaba a él.

Un aspecto a destacar es la interacción que se producía entre la pieza y el entorno, gracias al acabado dorado de su superficie, en la cual se reflejaban todos los detalles de la arquitectura que le rodeaba: así, por ejemplo, el suelo ajedrezado se reflejaba en su cuerpo creando un efecto muy sugerente a través de las formas del cuerpo. Este diálogo también se producía con los visitantes: por un lado, porque presentaba una medida a escala humana, de manera que la comunicación entre la escultura y el público era muy directa; por otro, porque los mismos espectadores se reflejaban en él y parecían, así, integrarse en su cuerpo. Es una escultura capaz de crear diálogos diferentes dependiendo del entorno donde está ubicada.

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Los ventanales de la Galería del Paraninfo reflejados en el rostro de “Young Man Standing”. © Universidad de Barcelona

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Civilization Marco Brambilla (2008)

Adecuación al entorno:

Al igual que el Paraninfo de la UB, grandioso e imponente, la obra que se visionaba en él también era impactante y sobrecogedora.

Aunque la oscuridad era un requerimiento importante para poder captar todos los detalles de las imágenes, también lo era la simbiosis con el entorno y, por lo tanto la posibilidad de ver la sala. Y es que si por un lado, las paredes del Paraninfo son un ejemplo de programa decorativo donde predomina el horror vacui, por otro, la obra de Brambilla también, ya que básicamente se trata de una composición de imágenes abigarradas.

Así, el efecto horror vacui de la pantalla traspasaba ésta y se prolongaba por los muros de la sala. Este efecto obligaba al espectador a una atención continua y esforzada, que le había de llevar a intentar descifrar todos los elementos y todos los significados de la obra. Es una obra compleja que requiere tanto una visión de conjunto, a cierta distancia, como una visión de detalle para captar todos los elementos que forman parte de la imagen. Este proceso obra-espectador configura un proceso de interrelación constante.

Todo ello creaba una sensación abrumadora que quedaba maximizada por la música excepcional de Stravinsky (La consagración de la primavera), que no sólo acompañaba a la imagen sino que la reforzaba a través del ritmo.

Iluminación:

La propuesta ideal era mostrar la obra en plena oscuridad, a fin de captar todo el colorido y la mejor calidad de las imágenes. No obstante, el Paraninfo presenta, en este sentido, ciertas desventajas que limitaron este planteamiento. Por un lado, en la mitad superior de las paredes de la sala se abre una hilera de ventanales por los que se filtra la luz natural, eso sí, algo tamizada, mientras que por otro lado, sólo algunas de estas ventanas disponen de cortinas, de manera que siempre hay cierta claridad en el interior de la sala. Como hemos comentado, esta claridad permitía ver cómo el efecto de horror vacui de la pantalla seguía por las paredes.

En realidad, la transformación lumínica del Paraninfo varía a lo largo del día y también a lo largo de los meses. De hecho, la oscuridad total únicamente se consiguió a última hora de la tarde durante los meses de invierno y ciertamente en estas condiciones el espectáculo era absolutamente impresionante.

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El efecto horror vacui se percibe en la videocreación de Brambilla y en las paredes del Paraninfo ©  2013 Fundació Sorigué All Rights Reserved.

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Introduction Kuo I-Chen (2007)

Prison | Bath Marina Alexeeva (2011)

Adecuación al entorno:

Las obras situadas en la Biblioteca de Letras, como la de Kuo I-Chen o las cajas de Marina Aleexeva, eran, de hecho, el conjunto total, es decir, la suma de la imagen y el soporte. En el caso, de Kuo I-Chen, el photoframe y el video; mientras que en el caso de Marina Aleexeva, las dos obras se componían de una caja negra en cuyo interior se recreaba un escenario (un diorama) en el cual se proyectaba una imagen.

Desde el principio se planteó la Biblioteca de Letras como el espacio más idóneo para estas piezas. Las obras, de pequeño formato, se adaptaban bien al mobiliario de estanterías y armarios que cubren las salas de lectura, en el cual quedaron perfectamente integradas. El photoframe de Kuo I-Chen se apoyó en la repisa de uno de los armarios antiguos que aún se conservan, mientras que las cajas de Aleexeva se empotraron, rodeadas de libros, en sendas estanterías, una delante de otra.

Por otra parte, además de estar integradas en el mobiliario de la Biblioteca, estaban muy bien adaptadas al ambiente de estudio de la misma. El hecho de que el espectador se tuviera que aproximar a las obras para ver las imágenes (en el caso de Marina Aleexeva más bien “asomar” a las “ventanas” de Prison y Bath) implicaba crear una relación íntima, cercana, reflexiva e individual entre la obra y el espectador. Y precisamente ésta es también la actitud que presenta una persona cuando está estudiando o leyendo un libro: una actitud de introspección, observación y estudio.

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El ambiente de estudio de la Biblioteca de Letras, como marco de las obras de Marina Alexeeva. © 2013 Fundació Sorigué All Rights Reserved.

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El photoframe de Kuo I-Chen apoyado en la repisa de un armario correspondiente al mobiliario original de la Biblioteca de Letras. © Universidad de Barcelona

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Doomed Tracey Moffatt (2007)

Doomed fue la última obra incorporada, con motivo del Festival Loop 2013. De hecho, la obra se proyectó en el Aula Ramón y Cajal por una cuestión de practicidad, ya que era la única sala, cercana al circuito expositivo, que quedaba libre para ofrecer el visionado.

No podemos negar que el carácter íntimo, acogedor y cercano de la sala (se trata de una sala ideal para hacer seminarios o reuniones de pequeño/mediano formato) colisionaba extraordinariamente con la violencia y la intensidad de las imágenes, así como con la severidad del mensaje. La música, correspondiente a la famosa secuencia de la autopista del film The Matrix Reloaded (2003), provocaba un efecto de tensión y ansiedad que se acoplaba perfectamente con las imágenes.

En definitiva, la furia de las imágenes y la música parecía estrellarse violentamente en las paredes de la sala en un efecto que, aunque no buscado, era manifiestamente insólito y chocante.

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Escenas violentas de la videocreación “Doomed” en el Aula Ramón y Cajal. © 2013 Fundació Sorigué All Rights Reserved.

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