La doble cara del arte colaborativo: El cruce entre teoría y praxis | LAIA GUILLAMET Y DAVID ROCA

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1. Introducción

El arte colaborativo es una vertiente del arte contemporáneo cuyas manifestaciones más tempranas podemos localizarlas en los años sesenta del pasado siglo. Sus orígenes quedan dibujados en las propuestas comprometidas del arte político, juntamente con la proliferación de ‘performances’, muy destacable en Gran Bretaña y Estados Unidos, a finales de los sesenta y principios de los setenta. El arte de acción como forma de protesta y crítica social fue acogido por diferentes movimientos sociales del momento en plena reivindicación como el feminismo, el ecologismo o con colectivos minoritarios que en ese momento se estaban organizando. En cualquiera de los casos, su trayectoria se definía bajo un marcado compromiso social y político que apostaba por un arte centrado en el contexto. Para ello, era necesario trasladar la obra de arte de la galería y del museo a entornos más abiertos, vinculados a lo que tradicionalmente conocemos como arte público.

Desde sus inicios se hace patente el interés de estas propuestas artísticas por participar en la resolución de situaciones conflictivas relacionadas con aquellos colectivos que pueden requerir de este tipo de intervenciones para superar las problemáticas en las que se encuentran envueltos.

El arte colaborativo puede participar de este proceso a través de diferentes medios. Puede optar por reforzar la visibilidad de estos grupos, fomentar la integración social de los mismos o reforzar la autoestima de sus integrantes. En cualquiera de los casos mencionados, el objetivo consiste en establecer un soporte en dos niveles de identidad: valores y representación grupal e individual. Con relación a este objetivo, una de las consecuencias más relevantes de las intervenciones de arte colaborativo es que permiten la posibilidad de facilitar un conjunto de conocimientos y herramientas que deben permitirles identificar y posicionarse críticamente con las construcciones sociales, tanto aquellas en las que participan directamente como el de los demás agentes que participan en el entorno social donde se inscriben.

Unos objetivos tan marcados y ambiciosos deben comportar un replanteamiento del papel del artista, el público y la obra, desestimando buena parte de la concepción tradicional –puede que caduca– del arte. Si se pretende que estos objetivos se traduzcan en influencias reales, resulta imprescindible que el artista opte por bajar de su ‘torre de marfil’, para colocarse en condición de igualdad junto a los espectadores. Una parte de éstos últimos, aquellos que participen en la ejecución del proyecto, deben modificar para ello su condición de receptores pasivos –es decir, la de aquellos que se limitan a aceptar o rechazar una determinada propuesta artística– para poder integrarse activamente en su desarrollo y resolución.

Este cambio de paradigma conlleva también una nueva percepción de la obra resultante, trasladando la mayor parte de su trascendencia al proceso creativo definido por el conjunto de sus actores. Esto comporta que la obra resultante pase de ser una finalidad[1] a convertirse en una evidencia directa que ilustra una convergencia de múltiples creatividades individuales. Esto podría llevar a plantear que, en este tipo de arte procesal, la obra no es otra cosa que una respuesta concreta a una problemática –más o menos compleja– necesaria para que se produzca este diálogo creativo.

El diálogo que se establece alrededor de este proceso no solamente conlleva una metodología de trabajo sino también una finalidad en si misma: es este entorno el que debe facilitar las mejoras sociales que llevan aparejadas este tipo de iniciativas. Para ello el modelo debe definir un entorno de aprendizaje que trascienda aquellos conocimientos de cariz instrumental. Es decir que para alcanzar esta finalidad resulta tan importante que todos los participantes puedan colaborar en la formalización del proyecto como que, por poner un ejemplo, construyan o perfeccionen estrategias para relacionarse con el conjunto de participantes, formen parte o no del grupo social en que se inscriben. En esto recae la singularidad metodológica de la propuesta artística: la intervención activa situada sobre un mismo plano de igualdad fomenta la construcción de conocimientos que rara vez podrían producirse en entornos donde se ha implantado una jerarquía, por pequeña que esta pueda parecer.

Con frecuencia estas relaciones de poder no resultan evidentes, aunque no por ello dejan de ser perjudiciales para esta metodología de trabajo. En el ejercicio de estas actividades hay que prestar una atención especial a esta condición, puesto que puede convertirse en una limitación importante para el proyecto. Aunque pueda presentarse como un criterio políticamente incorrecto, resulta fácil aceptar para muchos –puesto que participa de una cierta lógica– que el criterio de un artista sea más adecuado que el de aquellos otros que no tengan el privilegio de poder asumir esta etiqueta.[2] Un entorno de igualdad sincero debe permitir el desarrollo de conocimientos y herramientas que contribuyan al ’empoderamiento’[3] del grupo al cual van dirigidos todos estos esfuerzos.

Por último, conviene incidir en el hecho que los proyectos de arte colaborativo no solamente rehuyen de los aspectos emocionales del aprendizaje, sino que los fomentan para permitir el desarrollo eficiente de una red de relaciones entre integrantes de diferentes grupos que conviven en un determinado contexto social pero que se encuentran sujetos a importantes condicionantes que les impiden relacionarse de un modo diferente al impuesto por la tradición y los estereotipos.

2. Las limitaciones conceptuales

El análisis de diferentes proyectos de arte colaborativo vinculados a la conducción de un breve curso monográfico dedicado a este tema,[4] nos permitieron constatar que en la mayoría de los casos no resulta fácil harmonizar la teoría con la praxis.

Antes que nada conviene apuntar unas breves reflexiones relacionadas con el complejo campo de la sociología del arte. Por una parte entendemos la posibilidad que los agentes que definen el marco teórico –historiadores y críticos del arte, principalmente– tengan la intención de influenciar en la práctica de los proyectos de arte colaborativo. Es decir, no limitarse a una influencia en el marco teórico sino también en la producción artística asociada. Del mismo modo, también contemplamos la tendencia –o debilidad– humana a un cierto reduccionismo que implica la elaboración compulsiva de patrones y etiquetas para sistematizar un conjunto de experiencias individuales y diferenciadas.

Ambas actitudes podrían justificar la distancia que hemos identificado entre la definición teórica y el ejercicio de estas prácticas artísticas. Por esta razón puede sorprender identificar que, pese a que diversos autores presentan el ‘empoderamiento’ como una de las principales características del arte colaborativo, en la mayoría de los proyectos estudiados éste no se encuentra desarrollado puesto que no existe documentación que evidencie ningún tipo de continuidad.

Debemos tener en cuenta que con esto hacemos referencia tanto a una apropiación literal como en profundidad, entendiendo la primera como una apropiación superficial de los diferentes recursos desarrollados, mientras que la segunda consiste en adaptar el modelo original a las nuevas necesidades del grupo o comunidad que las explota. En cualquier caso, rara vez los proyectos transcienden la desactivación de los diferentes agentes encargados de iniciarlo (educadores, artistas, voluntarios, instituciones políticas, sociales y mecenas, etc.).

Para ilustrar este comportamiento podemos imaginar un proyecto en el que unos educadores sociales identifican una necesidad o problemática vinculada con un grupo concreto. Con independencia de la agudeza de su análisis, éstos se encargan de diseñar el proyecto que posteriormente deberán resolver el conjunto de participantes. Como ya hemos apuntado, esta unidireccionalidad implica unos modelos jerárquicos en el proceso que inevitablemente condiciona el rumbo y la finalidad de la propuesta.

Ciertamente, este ejemplo puede permitir la creatividad de los diferentes participantes, puesto que depende de ellos el resultado de –pongamos por caso– una pintura mural que transmita los valores de respeto y solidaridad con los extranjeros e inmigrantes. La técnica, el estilo, la composición, la selección de colores, la selección de mensajes textuales o la selección de símbolos gráficos son algunas de las numerosas cuestiones abiertas a la negociación entre los participantes. Pero conviene tener en consideración que no dejan de ser decisiones pautadas por un modelo fijado de antemano, es decir, un determinado tema con una marcada orientación ideológica (fomentar el respeto por los extranjeros e inmigrantes), resuelto mediante una determinada técnica de expresión plástica (pintura), en un determinado soporte (un muro de ladrillos), situado en un lugar determinado (la pared exterior de una biblioteca municipal). Como este ejemplo podemos encontrar muchos proyectos realizados en nuestro entorno o en el ámbito internacional con un perfil similar. En todos ellos, las decisiones de aquellos que participan en él se pueden reducir a aceptar el modelo propuesto o no participar de él.

En definitiva, este tipo de proyectos de arte colaborativo implican una separación –cualitativa– del equipo de trabajo en dos bandos: por una parte aquellos que deciden que se tiene que hacer y, en el otro extremo, todos los demás. Por lo tanto y a falta de una horizontalidad real, existe una tendencia a generar proyectos más afines a la participación[5] que a la colaboración, con independencia que la intención inicial del proyecto sea situarlo bajo el paraguas del arte colaborativo.

 

3. Algunas razones que pueden justificar esta situación.

No cabe duda que nos encontramos en un contexto histórico peculiar. Los avances tecnológicos y el posicionamiento ideológico hegemónico occidental[6] permiten un acceso generalizado a la información y una capacidad de comunicación difícil de imaginar sólo unos pocos años antes del colapso del bloque soviético.

Por lo tanto resulta fácil llegar a la conclusión que nos encontramos inmersos en el contexto ideal para un desarrollo completo de este tipo de prácticas artísticas. Entonces, ¿qué puede motivar la mencionada distancia entre el campo teórico y práctico del arte colaborativo? Resultaría comprensible que ambos campos se encontrasen en consonancia, o al menos que pudiese identificarse un progresiva correspondencia del uno con el otro.

A medida que se expande el marco teórico, maduran los proyectos y aparecen nuevas iniciativas. Sin embargo, percibimos que se desprende un fuerte idealismo –del que los autores reconocemos participar en buena parte– en las definiciones y tesis publicadas al respecto, negando en cierto modo una parte importante de las prácticas colaborativas y participativas que se están llevando a cabo actualmente.

Los factores que contribuyen a este ‘décalage’ deberían poderse explicar mediante alguna o la combinación de las hipótesis que planteamos a continuación. Por un lado, resulta evidente que existe una carencia importante de información que ilustre la prácticas artísticas colaborativas llevadas a cabo. Aunque cabe la posibilidad que los autores desconozcamos el material relacionado, de poco sirve que exista un ‘corpus’ que permanezca deliberada o involuntariamente oculto bajo un alud de información, ya que no participa en el enriquecimiento del mencionado marco teórico e impide que desde la práctica artística se puedan evitar los errores detectados con anterioridad.

Ignorando su existencia, conviene tener en cuenta que la elaboración de este material debería comportar una importante dificultad, puesto que este tipo de experiencias –como también ocurre con frecuencia en el campo educativo– se resisten a ser reducidas y evaluadas con métodos cuantitativos. Por lo que respecta a la evaluación cualitativa y como que se propone desde la investigación participativa, ésta comporta un grado de dificultad que sólo puede afrontar un investigador competente y experimentado, puesto que debe conseguir traducir la especificidad de las experiencias en modelos que puedan ser aplicados en contextos diferenciados de los originales.

Al margen de la dificultad y la lentitud del trabajo de investigación que comportaría una investigación como esta, también cabe tener en cuenta que deberíamos añadir a aquellos errores potenciales la falsificación deliberada de resultados que se producen en cualquier campo de investigación. Con esto queremos apuntar que, con la mayor parte de las lecturas documentales de proyectos, resulta evidente que los autores dejan de lado toda aproximación crítica al proceso o a los resultados. De poco sirve a la comunidad de críticos e historiadores, o al conjunto de agentes que fomentan o participan en la ejecución de proyectos de arte colaborativo, que se documenten otras propuestas si se ignoran las debilidades y amenazas que deben resolverse para obtener mejores resultados.

No debemos olvidar tampoco que aquellos (artistas, educadores, etc.) que promueven este tipo de experiencias comunitarias suelen depender de la financiación de la administración pública o de iniciativas privadas interesadas en el desarrollo de este tipo de actividades (museos y fundaciones, principalmente). Por lo tanto, es hasta cierto punto comprensible que no pretendan echarse tierra encima dejando en evidencia delante de sus patrocinadores las limitaciones y fracasos recolectados durante la experiencia.

 

4. Algunas consideraciones finales

Pese que hemos dejado entrever la siguiente hipótesis en anteriores párrafos, resulta pertinente rescatarla para puntualizar que la razón principal que justifica la mala praxis del arte colaborativo lo encontramos en los mecanismos de financiación propios del sistema. Debido a que una parte importante de los proyectos de este tipo dependen de subvenciones institucionales,[7] las propuestas con un marcado carácter procesual y de flexibilidad, necesarias para un planteamiento netamente colaborativo, no suelen ser aceptadas. Como casi todo, esta actitud refractaria puede explicarse por la lógica de mercado: Las empresas invierten en proyectos sociales para mejorar su imagen y incrementar su capital simbólico; los ayuntamientos y demás instituciones públicas obedecen a una lógica parecida, orientada a administrar con eficacia el presupuesto del que disponen y intentar conseguir el mayor rendimiento político, manteniendo su línea ideológica o una estrategia política adecuada a cada coyuntura histórica.

Aunque resulta evidente que los dos entornos persiguen objetivos diferenciados, ambos comparten la atención en el rendimiento de sus actos. Los organismos estatales suelen exigir una justificación pautada y programada de los proyectos artístico-educativos a los que va a destinar sus fondos, del mismo modo que esperan resultados concretos y materiales. Este comportamiento también conlleva aparejado un cierto carácter paternalista, donde el mensaje resultante puede reducirse a que la institución –pública o privada– pone de manifiesto que conoce las necesidades de un determinado grupo social y invierte esfuerzos con el objetivo de minimizar la problemática identificada. Existe pues la posibilidad que los proyectos propuestos desde estas instituciones ignoren total o parcialmente las necesidades de estos grupos priorizando el rendimiento político o publicitario que estas intervenciones les pueden reportar.

Por otro lado, la figura del artista participa aún de una posición controvertida. Debido a fuertes reminiscencias del imaginario romántico que aún conserva y a pesar de verse inmerso en una sociedad totalmente distinta, se imbuye de cierta responsabilidad en relación con los demás agentes participantes. En cierta medida, encarna el papel del emprendedor actual. En otras palabras, el artista tiende a pensar en proyectos concretos, para presentar en sociedad, lo cual comporta una ausencia de horizontalidad, que es la condición que valida el interés y la efectividad del proyecto a medida que este evoluciona.

En definitiva, las intenciones del arte colaborativo contribuyen a la construcción de una sociedad más solidaria y esperanzadora. Sin embargo, el desconocimiento general de las necesidades reales de los grupos a los que se suele destinar, conlleva importantes desajustes entre lo que se pretende y lo que acaba resultando. Teniendo en cuenta que la experiencia hasta entonces nos ha demostrado que la promoción de este tipo de prácticas ha derivado a menudo en una instrumentalización por parte de sus inversores, es importante seguir trabajando en otras direcciones. Una buena alternativa sería basarse en nuevas formas de financiación tan rabiosamente actuales como el micromecenazgo. De este modo, a través de un sistema de donaciones neutrales aunque comprometidas con la causa, lograríamos una cooperación más transparente con el ‘alma mater’ de las prácticas artísticas colaborativas.
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Bibliografía

Blanco, P. (2005). “Prácticas artísticas colaborativas en la España de los años noventa”. En: Desacuerdos 2. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Pag. 188-205.

Casacuberta, D. (2003). Creación colectiva : en Internet el creador es el público. Barcelona: Gedisa.

Ivern, Joan. (2010). Pràcticas artísticas colaborativas. Análisis de tres casos en el contexto educativo españo. Master Artes Visuales y Educación: un enfoque construccionista.

Ricart, M.; Saurí, R. (2009). Processos creatius transformadors. Barcelona: Ediciones del Serbal.

Rodrigo, J. (2011). “Políticas de colaboración y prácticas culturales: redimensionar el trabajo del arte colaborativo y las pedagogías”. En: Inmersiones 2010. Proyecto Amarika y Vitoria: Diputación Foral de Álava. Pag. 230-249.

Sánchez, A. (2010). “Prácticas artísticas y pedagogías colaborativas: paradojas productivas del trabajo desde la diferencia”. En: Jornadas de Producción Cultural Crítica en la Práctica Artística y Educativa. 18 de Junio, MUSAC, León.

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[1] Aunque nos encontremos en un período en que existe una pronunciada tendencia hacia la desmaterialización de la obra de arte, continua gozando de una marcada centralidad.

[2] Resulta inevitable un cierto respeto por parte de aquellos que no son conocedores de un determinado campo. No deberíamos establecer paralelismos con otros campos profesionales –por ejemplo, considerar que un mecánico será la persona más adecuada para resolver un determinado problema con un motor de explosión. Debemos evitarlo en primer lugar porqué la expresión artística no puede compararse a la de cualquier profesión técnica, sin olvidar tampoco el hecho que el objetivo de la práctica no consiste en generar una obra de arte de una cierta calidad sino fomentar la creatividad de un grupo concreto de personas con diferentes cualidades y atributos.

[3] Neologismo de origen anglosajón propuesto para la próxima edición del diccionario de la RAE. Se suele definir como “el proceso por el cual una persona o grupo social adquiere los medios para reforzar su potencial en términos económicos, políticos o sociales” (Sens dubte. Gestor de consultes lingüístiques i terminològiques. Universitat de Barcelona).

[4] Hacemos referencia al ‘workshop’ “ArtHUB: Prácticas Artísticas Participativas y Colaborativas”, realizado en Nauart los días 13, 20 y 16 de Julio de 2013, conducido por Laia Guillamet i David Roca.

[5] Las definiciones vigentes de la normativa lingüística española no comportan diferencias significativas entre los términos ‘colaborativo’ y ‘participativo’, pudiéndose interpretar en la mayoría de casos como sinónimos. Hemos optado por diferenciar los dos conceptos de manera que se puedan diferenciar rápidamente aquellos proyectos que comportan un ’empoderamiento’ (practicas colaborativas) de aquellos que no resuelven este objetivo (prácticas participativas). Interpretamos pues que el adjetivo ‘colaborativo’ implica una participación horizontal facilitaría la toma de decisiones que comportarían modificaciones substanciales respecto el rumbo del proyecto, mientras que ‘participativo’ lo identificamos como la posibilidad de tomar decisiones superficiales sobre una propuesta fijada de antemano.

[6] En un entretenido a la par que lúcido ensayo, David Casacuberta (2003) remarca un echo que se acaba ignorando con facilidad: Internet es una estructura de comunicación libre y descentralizada porque aquellas personas e instituciones que han participado – directa o indirectamente – en su diseño así lo han decidido. Que en un futuro  esto tenga que continuar siendo así sólo depende de que los poderes políticos, económicos y sociales decidan mantener el paradigma actual. Existe la posibilidad de que se pretenda corregir el modelo en favor de un sistema centralizado por las administraciones competentes, dificultando la producción de nuevos contenidos o censurando servicios y contenidos según los criterios adecuados a cada momento.

[7] Bajo este término agrupamos todo tipo de instituciones, públicas o privadas, como podrían ser los ayuntamientos, las asociaciones de vecinos, las fundaciones vinculadas a grandes multinacionales, los museos o las galerías, etc.

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