“I’m still alive”. Los días de On Kawara. El destino de la modernidad | GIOVANNI TUSA (Parte II)

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Las razones de la diferencia

Primavera de 1964, Stable Gallery, Nueva York. Andy Warhol expone por primera vez sus trabajos de Brillo Box, un producto cotidiano consumido por millones de americanos; una sencilla caja de detergente que se hallaba en las estanterías de los supermercados de los Estados Unidos. Para el filósofo Arthur C. Danto, el gesto de Warhol es simplemente una revelación: «lo que Warhol enseñó era que no hay modo de discernir entre obra de arte y meras cosas reales mediante la observación. La demostración de que las diferencias son invisibles despojaba de toda utilidad filosófica al ojo, tan apreciado como órgano estético cuando se sentía que la diferencia entre arte y no-arte era visible»[1].

Las diferencias son invisibles, sin embargo existen. Así existen obras de arte y objetos de la vida real. La existencia de la obra de arte se vuelve posible solo si esta encuentra las condiciones favorables dictadas por el mundo del arte, «una atmósfera de teoría del arte, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte»[2]. Esta atmósfera teórica, como afirma Gerard Vilar en su Las Razones del arte, es lo que hace posible reconocer el “aura” de la obra de arte, lo que nos hace distinguir la diferencia entre la obra de arte y el objeto de la vida real; sin este conjunto de razones sería imposible su recepción. En asignar a las razones de la crítica de arte y de la filosofía del arte un rol tan importante en la constitución de la obra de arte como producto complejo, Danto se aleja de la teoría institucional de Dickie, pues como nota Vilar «la comprensión se produce como interpretación constitutiva de la obra desde una determinada teoría. A diferencia de otras teorías de la interpretación que creen dejarlo todo tal como está, Danto afirma: “mi teoría de la interpretación es en cambio constitutiva, porque un objeto es una obra de arte solamente en relación a una interpretación”. Y más adelante añade: “las interpretaciones son lo que constituyen las obras, no hay obras sin ellas y las obras están mal constituidas cuando la interpretación es equivocada”».[3]

Aceptar el hecho de que existan obras de arte, significa que una forma sensible se abre a un mundo (para Vilar abre una abertura del mundo), o como escribe Jacques Racière un bloque sensible heterogéneo, que es un medium material, cerrado en sí mismo, indiferente como la estatua de una divinidad griega, que como «la divinidad está ociosa frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, cualquier combinación de medios y de fines, está cerrada sobre sí misma, es decir inaccesible para el pensamiento, los deseos, los fines del sujeto que la contempla. Y es precisamente por esta originalidad, por esta indisponibilidad radical, por lo que lleva la marca de una humanidad plena del hombre y la promesa de una humanidad finalmente asociada a la plenitud de su esencia»[4].

La obra de arte por tanto es una promesa imposible de cumplir, porque «hay una contradicción originaria continuamente en marcha. La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. Pero, el cumplimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte, en su transformación en una forma de vida».[5]

Según Rancièr la consecuencia de esta aparición es una nueva partición de las formas de la percepción y de la identidad, un cambio radical del mundo, percibido como un espacio vivo y compartido, en movimiento y en continúo cambio: un cambio radical de nuestro sensorium, una interrupción del poder cognitivo de la comprensión, es decir de comprender los datos sensibles concordes con nuestras categorías de pensamiento. Recordando a Adorno, Rancièr afirma que la obra de arte tiene una diferencia radical con las formas del mundo administrado: La obra de arte es, al contrario de la apariencia sensible y material, el testimonio de la disonancia con el propio sensorium, una heterogeneidad fluctuante en un mundo reconciliado. «En esta lógica, la promesa de emancipación no puede mantenerse más que al precio de rechazar cualquier forma de reconciliación, de mantener la distancia entre la forma disensual de la obra y las formas de la experiencia ordinaria. Esta visión de la politicidad de la obra tiene una grave consecuencia. Obliga a plantear la diferencia estética, guardiana de la promesa, en la textura sensorial misma de la obra»[6].

El significado de la obra de arte así entendida está destinado a quedarse limitado y, al mismo tiempo, incompleto; nosotros estamos fuera de la lógica del origen y de la procedencia, estamos más bien en la época de la equivalencia de los signos y hemos cumplido un cambio radical: desde un orden del índice y de la identidad hemos alcanzado el orden del signo y de la movilidad de la relación. Así lo había entendido también Roland Barthes en S/Z, citado por Hal Foster en su análisis Passion of the Sign, en el que se encargaba del “textual turn” de las prácticas artísticas y de las teorías postmodernistas de los años 60-70. En aquel momento Barthes escribía:

«The index has an origin, the sign does not: to shit from index to sign is to abolish the last (or first) limit, the origin, the basis, the prop, to enter into the limitless process of equivalences, representations that nothing will never stop, orient, fix, sanction … the signs (monetary, sexual) are wild because … the two elements interchange, signified and signifier revolving in an endless process: what is bought can be sold, the signified can become the signifier and so on»[7].

I’m still Alive. “Todavía sigo vivo”, escribe On Kawara en uno de los telegramas enviados a varias personas de diferentes lugares del mundo. Usualmente se envían telegramas para comunicar que alguien ha muerto, por lo que escribir “todavía estoy vivo” puede resultar humorístico, irónico e incluso patético. Sin embargo este tipo de mensaje quiere ser el testimonio de un estado de atención y concentración, en palabras de Kawara, Pure Consciousness.

Ordenar los días y pintar las fechas con colores matizados desde el rojo oscuro  hasta el gris casi negro y el azul profundo del océano es un modo de grabar metódicamente y con reglas arbitrarias su propia persistencia. On Kawara  viajó mucho, aprendió español y francés, ha leído libros de Sartre y de Gourdjeff, se ha preocupado por las leyes de la matemática y la física, se ha convertido en lo que definimos “artista conceptual”. En ningún otro artista la universalidad de lo conceptual choca brutalmente contra la tragedia personal, o más bien singular. La singularidad de la obra de Kawara está inextricablemente relacionada con la singularidad del autor.

Michel Foucault en su conferencia , se preguntaba acerca de la  función del autor, convencido de que el nombre del autor sirve para caracterizar un determinado modo de ser del discurso y que esa expresión no es una palabra cotidiana que se consuma con el paso del tiempo: se trata más bien de una palabra que va a recibir un cierto estatus dentro de una determinada cultura, palabra clave del trabajo de “apropiación” y de “distribución” en un sistema discursivo. Como escribe el mismo Foucault:

«Le nom d’auteur ne va pas comme le nom propre de l’intérieur d’un discours à l’individu réel qui l’a produit, mais qu’il court, en quelque sorte, à la limite des textes, qu’il les découpe, qu’il en suit les arête, qu’il en manifeste le mode d’être ou, de moins, qu’il caractérise. Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur de une culture. Le nom d’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction du l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier».[8]

On Kawara busca algún tipo de técnica para exponer el flujo continuo del tiempo en un orden discreto, su articulación en los lugares, regresando momentos de presencia exhibidos en un lugar y en un tiempo específico, con sus colores  psicológicos y atmosféricos.

JULY 21.1969

La fecha del primer aterrizaje lunar. Fecha que es un número de tiempo natural, el tiempo geológico: números que no tienen significado, simplemente, constituyen un orden: «Poetry without letters or words, poetry of cadenced regularity, numeral after numeral, going to the next line as the number changes, to the versus of the line, verse after verse, caesura after caesura, calculated discretion».[9] ¿Qué es una fecha? En este día, y no en otro, es algo que cambia nuestro sensorium, ya no habrá un mundo sub-lunar o más allá de la luna: «The moon is no longer a signal of the partitioning of spheres, but is itself merely one of the points from which the space of time opens out simultaneously in all directions in the universe, one of the innumerable points stochastically disposed everywhere where there is someplace. There is no art that is not cosmological, because the productive technique of spacing produces the world each time, an ordering of the world, the world in whole or in part, but always the whole in each part each time».[10]

La obra de arte es la materialización de estas relaciones, el orden gratuito que mantiene juntas las partes, lo que hace que la totalidad se manifieste en todas sus  partes, es un mundo en el sentido heideggeriano: toda obra de arte es un templum que pone en relación física el cielo y lo divino y, por el contrario, eleva a divino lo físico, en continuidad con lo terrenal. On Kawara expone la cosa dada, el ya-dado como depuesto y dejado allí, algo que parece sin origen y sin destinación, simplemente en relación no casual. No parece existir alguna razón para relacionar el evento VIETNAM y el año 1965. Sin embargo VIETNAM tiene lugar en 1965; sigue Jean-Luc Nancy:

«Here, Viet-Nam, opens the present, 1965, of a partitioning of spaces which put a relation in place. It is a matter of understanding how each thing – one-thing, the “one” and the “thing” intrinsically linked – has its own place, puts its place in place, and puts equal places in equal relations. A place is opened and delimited by the always similar taking-place of an event that is always different»[11]   

El arte de On Kawara, sus números, intentan exponer algo que no puede ser expuesto, el flujo del tiempo, su tener-lugar, su partición y su división: el e-vento de su transcurrir, de su ser presente es su pasar. Los días que articulan su presencia bajo el asedio, diría Hegel, de “la furia de la desaparición”. No hay ornamento en la pintura de On Kawara, sino más bien la tonalidad del color como una sombra; sin embargo, en su simplicidad de Oriente toma un rol importante la mediación crítica y la afasia angustiosa del arte contemporáneo.

(Parte I)



[1] A. C. Danto, Beyond the Brillo Box, cit., p. 20.

[2] A.C. Danto, «The Artworld», The Journal of  Philosophy, 61 (1964), cit. in Gerard Vilar, Las razones del arte, Machado, Madrid, 2005, p.117.

[3] Gerard Vilar, Las razones del arte, cit., 117.

La citación que Vilar utiliza se encuentra en A.C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, p. 44.

[4] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Macba-Uab, Barcelona, 2005, p. 28.

[5] Ivi, p. 29.

[6] Ivi, p. 34.

[7] Roland Barthes, S/Z, en tradución inglés citado en Hal Foster, The Return of the Real, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996, p. 75.

[8] Conferencia de Michel Foucalt a la Société Français de Philosophie en fecha 22 Febrero 1969, luego publicada en Dits  et Ecrits, Gallimard, Paris, p. 826.  

[9] Jean-luc Nancy en enero de 1997 durante la esposición de On Kawara “Whole an Parts – 1964-1995”. El texto fue leído po el autor en la sala de Esposición, y Nancy se movía en medio de las obras junto al público.

[10] Jean-Luc Nancy, cit.

[11] Jean-Luc Nancy, cit.