Sensations augmentées. Entretien avec Scenocosme | MARISA GÓMEZ

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Depuis 2003, les artistes français Grégory Lasserre et Anaïs met den Ancxt, travaillent ensemble sous le nom de Scenocosme. Leurs œuvres interactives et performances ont fait le tour du monde, leur langage poétique captivant les spectateurs et la critique.

Anaïs et Grégory nous ont accordés un peu de leur temps précieux pour nous expliquer leur démarche de travail.

Marisa Gómez : Votre travail est basé essentiellement sur l’interactivité à travers des relations entre l’art, la technologie, les sons et l’architecture. Vous êtes intéressés par les expériences sensorielles. Je voudrais en savoir plus sur votre parcours. Comment une anthropologue avec une formation aux beaux-arts  et un informaticien arrivent à travailler ensemble et à s’intéresser à ce type de pratiques ?

Scenocosme: Nous avons chacun étudié différentes disciplines sans pour autant devenir des scientifiques, spécialistes dans un domaine particulier. Nos parcours ont enrichi nos regards artistiques, nos sensibilités, nos compétences, que ce soit pour Anaïs, à travers l’anthropologie et les Beaux Arts, ou pour Grégory, à travers l’électronique et les études multimédias. Nos compétences se rejoignent autour d’un même univers artistique et poétique. Nos oeuvres, empreintes de technologie et d’éléments naturels, interrogent notre relation à l’environnement, qu’il soit naturel et social. Pour nous, la question de l’interactivité passe par une attention particulière à l’interaction, où la notion de comportement entre jeu, au sein d’un espace dramaturgique défini, qui stimule les échanges et les rencontres entre les spectateurs.

MG: En guise de présentation, je voudrais vous demander l’origine du nom de votre duo Scenocosme. D’où vient-il? Quel signifie-t-il pour vous?

SC: Notre nom d’artistes “Scenocosme” est né à la suite de notre toute première installation interactive SphèrAléas. Celle-ci est constituée d’une demi-sphère de 5m de diamètre, où les spectateurs sont invités à s’asseoir en cercle autour d’un miroir hémisphérique. Comme dans un orchestre, et guidés par un chef d’orchestre, ils composent ensemble des univers visuels et sonores en activant des capteurs sensoriels. Ces univers sont des “microcosmes” qui naissent et meurent sous l’interaction des spectateurs. Dans “Scenocosme”, il y a aussi le mot “scénographie”, car nous apportons une grande attention à la place du spectateur dans nos oeuvres. En associant “scénographie” et “microcosme”, “Scenocosme” peut aussi être traduit par “scénographier de petits mondes”

“SphèrAléas”. Scenocosme, 2003.

MG: Dans une certaine mesure, votre travail génère de nouvelles relations avec l’environnement, l’énergie et les réalités biologiques. La lumière, et notamment le son, jouent un rôle important dans votre travail. J’imagine que vous n’aimez pas être catégorisés, mais comment définiriez-vous ce que vous faites au-delà du terme “installation interactive”? Vous sentez-vous proches de l’art sonore, de l’expérimentation sonore, du light art ? Quelles sont vos références?

SC: En faisant des oeuvres interactives, nous nous situons entre l’installation plastique et le spectacle vivant. Une installation interactive parle avant tout de relations, qu’elles soient visuelles ou sonores. Au delà d’une relation frontale avec l’oeuvre, nous cherchons à provoquer des relations, des échanges entre les spectateurs. Nos oeuvres sont des formes de petites mises en scène intimistes qui privilégient la rencontre autour d’expériences sensorielles extraordinaires. Nous considérons d’ailleurs certaines de nos oeuvres comme des “médiateurs” entre les spectateurs: des oeuvres qui vivent de la rencontre entre les spectateurs. C’est par exemple le cas de Lights Contacts: C’est un rituel de rencontres qui se vit à deux ou plus. Seul, il en se passe rien. Le spectateur doit nécessairement inviter quelqu’un d’autre à toucher son corps afin de créer sons et lumières qui évolueront en fonction de l’intensité énergétique générée.

Nous travaillons en effet beaucoup avec le son et la lumière, avec lesquels nous composons des langages sensibles. Avec Akousmaflore par exemple, nous avons composé un langage végétal. Chaque plante réagit au contact du corps humain par un son, une voix. Ils signifient un caractère, une identité sonore particulière, un comportement ayant un feed back, une influence sur la réaction, l’émotion et l’approche du spectateur. L’installation Lights Contacts prolonge cette réflexion où sons et lumières sont générés par les contacts entre corps humains. Nous proposons une expérience sensorielle par laquelle nous rendons audibles et lumineux nos contacts énergétiques (électrostatiques) avec l’autre. Cet espace convivial génère des temps d’échanges, de partages et de rencontres extra ordinaires. Les vibrations lumineuses et sonores apparaissent alors fragiles, elles ne dépendent que des échanges électrostatiques par les contacts entre les spectateurs. Des textures sonores évoluent véritablement en fonction de l’approche et de l’intensité énergétique des corps. Nous nous intéressons ainsi à la manière dont un son peut influencer les relations entre les spectateurs. Nous explorons son pouvoir de rétroaction dans la manière d’appréhender l’autre et de le toucher : de la caresse à la sensation de jouer du corps comme un instrument de musique par exemple.

MG: La technologie est également un aspect fondamental de vos oeuvres. Comment développez-vous le travail technique pour une œuvre, comme par exemple, Akousmaflore? Je suppose qu’il y a beaucoup d’expérimentations, beaucoup de recherche et d’essais sur la façon de “traduire” en quelque chose de perceptible l’énergie générée entre nous et les plantes. Quelle est votre méthodologie? Collaborez-vous avec des techniciens, des ingénieurs etc… ou élaborez-vous et produisez-vous tous les éléments techniques de vos oeuvres?

Nous sommes la plupart du temps autonomes sur nos créations. Mais pour chacune d’elles, nous dépensons beaucoup de temps de recherche, d’expérimentation et de réflexion sur la scénographie, l’interactivité. Nous confrontons nos intentions artistiques à des expérimentations technologiques qui ouvrent des voies inattendues. Nous associons souvent technologie et éléments naturels, ce qui est par exemple le cas, pour Akousmaflore (les plantes), Kymapetra (pierres), Fluides (eau), Ecorces (bois). Nous détournons la technologie afin d’en extraire un geste, une fibre poétique. Ce qui nous intéresse, c’est de découvrir l’imprévisibilité d’une oeuvre. Elle devient intéressante lorsque son contrôle nous échappe, qu’elle vit d’elle-même, augmentée par la technologie. En plus des interrelations sensibles que nous proposons aux spectateurs, nos œuvres jouent ainsi de leurs propres sens augmentés en vivant d’elles-mêmes, avec la technologie, et avec des réactions qui échappent volontairement à notre contrôle.

MG: Je présume qu’il y a une certaine intention dans le fait de confronter/rassembler   technologie et artificiel avec des éléments biologiques vivants et naturels. Plantes, eau, bois et pierres sont fréquemment présents dans votre travail. En plus, vos oeuvres font référence aux domaines des rêves, des énergies … suggérant dans de nombreux cas (je pense, par exemple à Kymapetra) un contexte intime, de méditation et de sensations tactiles dans lequel cette composante technologique est presque invisible. Comment concevez-vous cette relation entre technologie, nature et “spiritualité”? Considérez-vous la technologie uniquement comme un moyen dans votre travail ou joue-t-elle un rôle supplémentaire?

SC: La technologie nous permet d’augmenter nos sens, et de donner à ressentir le vivant là où on s’y attend le moins. Nous portons ainsi une attention sur les échanges invisibles que nous avons avec l’environnement et les êtres-vivants. Lorsque nous parlons d’invisible, nous évoquons la métaphore du nuage, à la forme incertaine, en constante métamorphose, et qui échappe à notre perception. C’est ainsi que le corps s’entoure d’un micro nuage, composé de chaleur, d’eau, d’énergie électrostatique. Telle une ombre mouvante, il effleure continuellement notre environnement social et naturel, à une échelle qui échappe à notre perception. C’est dans cette rencontre si subtile que nous inventons des langages, qui permettent de rendre sensibles, audibles diverses interactions. Nos sensations s’en trouvent augmentées.

Le nuage est aussi une projection virtuelle et poétique de l’invisible dans tout ce qu’il dégage comme mystère : une sorte de voile continu entre le corps et le monde. Ce qui signifie que toute chose n’est jamais complètement intelligible et comme un nuage, il est impossible d’en décrire des contours précis. D’ailleurs, nous n’utilisons pas la technologie pour dessiner les contours précis de ces nuages. Nous les suggérons afin de laisser la plus grande interprétation possible aux spectateurs. Nous laissons une grande place à l’imaginaire, comparable au «mystère continu» évoqué par John Ruskin:  « Le « mystère » n’est pas seulement celui, partiel et variable, dont les nuages ou les brouillards sont l’instrument, mais le mystère continu, permanent, qui correspond, dans tous les espaces, à l’infinité des choses » [1]. Que ce soit pour l’infiniment grand comme pour l’infiniment petit, l’invisible glisse indéfiniment à un niveau toujours plus inaccessible. Entre ce qui est et ce qui nous apparaît perceptible, il y a toujours un point aveugle qui stimule l’imagination. Les technologies nous permettent d’inventer des relations sensorielles augmentées mais nos oeuvres gardent une part de réactions vivantes qui échappent volontairement à notre contrôle.  En confrontant les spectateurs à des éléments naturels, nous les interrogeons sur leurs relations à l’environnement, aux êtres-vivants. Ce sont leurs propres histoires et croyances qui nourrissent chacune de nos œuvres.

MG: Echos n’est pas autant basé sur l’interactivité que vos autres oeuvres. Personnellement, je suis très intéressée  par la manière dont elle mixe simplicité et force poétique. Avez vous entendu parlé de Years de B. Traubek? Lorsque j’ai découvert cette oeuvre, j’ai immédiatement pensé à la vôtre… avec des objectifs, une approche et un résultat esthétique si différents… des réflexions très similaires sont construites en art. Il semble qu’à notre époque, les technologies nous incitent à révéler la poésie cachée de la nature… Êtes-vous d’accord?

SC: Lorsque nous avons commencé à créer des oeuvres en 2003, très rapidement, nous avons travaillé sur des relations entre nature et technologie. Ceci est avant tout lié à notre sensibilité commune, nous n’avons jamais pensé à nous rattacher à une tendance artistique.

On nous a parlé de cette oeuvre il n’y a que peu de temps, et nous avons dû effectivement la créer au même moment, animés peut-être par une même intuition. Ce sont les hasards de la création artistique et certaines idées semblent être dans l’air du temps. Pour Echos, nous utilisons un capteur piezo positionné sur la tête de lecture de ce tourne-disque. Nous proposons ainsi de lire l’écriture du temps passé, rythmée par les cernes de ce mûrier. En amplifiant et interprétant ses vibrations sonores, Echos devient une oeuvre contemplative, voire hypnotisante par son cycle et ses rythmes infinis. Elle a aussi quelque chose d’humain par sa forme, qui rappelle un coeur, ou un cerveau, parcouru de strates de mémoires qui ne disparaissent jamais complètement de notre présent.

De plus en plus, nous nous intéressons à la relation entre le corps humain et la matière du bois. Ecorces est la continuité de cette réflexion. Cette installation interactive propose une interrelation sensorielle avec la matière du bois. La chaleur du corps, de la main ou du souffle dévoile progressivement et lentement l’intimité de la matière, de manière visuelle et sonore. Cette intimité révélée virtuellement est le miroir de cette enveloppe intérieure, psychologique, propre à chaque individu. Ecorces fait ainsi référence à la peau de l’arbre comme celle du corps, mais qui sont pour chacune constituées d’enveloppes successives, qu’elles soient physiques ou symboliques. Ses couches lumineuses et vibrantes rappellent la combustion et la fluidité de la matière, dont les mouvements échappent à notre perception. Cette matière semble figée et elle continue portant à bouger, sous l’influence des changements de températures, d’humidité. Nous créons aussi une forme de foyer éphémère, en mettant en relation la chaleur humaine et la matière du bois.

MG: Revenons à la notion de tactilité qui est très présente dans vos oeuvres. Je pense à Lights contacts, qui incite à toucher physiquement d’autres participants. Est-ce qu’il y a une intention de reprendre conscience de la matérialité dans une réalité de plus en plus virtualisée ?

SC. Le toucher est en effet une prise en compte du monde réel. D’ailleurs, dans son livre La Saveur du monde, une anthropologie des sens, l’anthropologue David Le breton dit que « L’homme est au monde par son corps. Perdre le toucher des autres est parfois perdre le monde, être à nouveau l’objet (ou plutôt le sujet) d’un contact, c’est le retrouver ». Il cite aussi Merleau-Ponty: « Toucher, c’est se toucher, […] les choses sont le prolongement de mon corps et mon corps est le prolongement du monde qui m’entoure […]. » [2]

Il est vrai que spontanément, nous orientons notre démarche artistique vers des oeuvres qui créent du lien physique, que ce soit avec les éléments naturels, ou avec les autres spectateurs. Nous dessinons des espaces intimistes qui favorisent la rencontre physique entre les spectateurs en offrant des expériences sensorielles qui rappellent ces relations fragiles et nécessaires que nous entretenons avec l’autre et l’environnement. SphèrAléas, comme Lights Contacts génèrent des espace-temps particuliers, où la rencontre avec l’autre est essentielle au fonctionnement de l’oeuvre.

L’interaction n’est pas uniquement liée au toucher, mais à l’approche du corps et de son nuage. On parle de l’influence du corps dans l’espace avant même le contact physique. En s’approchant à quelques cm d’une plante d’Akousmaflore, celle-ci va réagir par un son grave, mais en la touchant véritablement, le son sera beaucoup plus aigu. Le nuage du corps se manifeste ainsi dans son épaisseur énergétique. Dans Lights Contacts, les nuages énergétiques des spectateurs prennent la forme de “nuages proxémiques”, qui, en devenant sensibles, palpables, permettent de jouer sur les distances entre les corps. Lumières et textures sonores évoluent ainsi en fonction de la proximité et de l’intensité énergétique

MG: J’imagine – en considérant ma propre expérience avec certaines de vos oeuvres que j’ai eu l’opportunité de vivre – que vous êtes intéressés par la façon dont le public interagit avec votre travail. Quels types de réactions rencontrez-vous?

C’est ce qu’il y a de plus important. Sans l’interaction des spectateurs, l’oeuvre n’existe pas. Non seulement nous concevons des oeuvres comme des mises en scène intimistes, mais nous apprenons beaucoup avec les spectateurs. En fonction des cultures, les spectateurs ne réagissent pas de la même manière. Nos créations Akousmaflore ou Lights Contacts génèrent des espace-temps transgressifs où les distances proxémiques telles qu’elles sont vécues dans la vie de tous les jours sont rompues temporairement. Les visiteurs créent des chaînes humaines, ils interprètent les sonorités en se mettant en scène, ils sur-jouent ou entraînent les autres dans des interprétations sonores nouvelles.

Les spectateurs font l’oeuvre, ils la réalisent. Leurs réactions sont notre “cadeau”. Nous passons beaucoup de temps à les observer se mettre en scène, à se raconter des histoires.

MG: Vous avez actuellement de nombreuses œuvres exposées dans le monde et depuis 2004 vous avez été invités à participer à de nombreuses expositions et festivals. Vous avez  également remporté plusieurs prix importants. Sur quoi pensez-vous que réside le succès de votre travail ?

Nous proposons avant tout des expériences, des relations fortes et émotionnelles avec les spectateurs. Nous plaçons toujours l’humain au coeur de l’oeuvre. C’est notre source d’inspiration. Lorsque nous créons une oeuvre pour la première fois, nous passons énormément de temps à observer et écouter les spectateurs. Cette attention est fondamentale. Nous avons toujours beaucoup à apprendre des retours des publics.

MG: Votre production est également très large. Au-delà des installations interactives, vous travaillez ou vous avez travaillé dans le domaine de la performance, de la sculpture, des objets ainsi que des œuvres environnementales… Que planifiez-vous pour l’avenir? Explorez-vous de nouveaux langages avec les nouvelles technologies? Pensez-vous que les changements technologiques rapides auxquels nous faisons face pourraient radicalement affecter et transformer ce que vous faites et votre manière de faire?

SC: Nous nous sommes toujours passionnés à détourner l’utilisation classique de la technologie dans nos créations. Nous souhaitons pouvoir toujours réussir à le faire de manière pertinente et imaginative. Nous expérimentons beaucoup, et de ces expérimentations naissent des idées, des gestes poétiques.

Nous avons créé récemment un spectacle de danse intitulé Escales tactiles avec la Cie K-Danse. Il s’est réalisé dans la continuité de notre création Lights Contacts, en abordant les questions de proximités, de contacts physiques. Nous avons spécifiquement créé une scénographie et un costume interactif. Cette expérience nous a donné envie de collaborer avec d’autres disciplines artistiques, notamment dans le théâtre, la danse, etc… afin d’enrichir notre vision de la mise en scène tout en proposant de nouvelles expériences et relations aux spectateurs.

Références:

[1] Hubert Damisch, Théorie du nuage, pour une histoire de la peinture, Ed du Seuil, Paris, 1972

voir aussi : John Ruskin, Sur Turner, Ed. Jean-Cyrille Godefroy, 1983

[2] David Le Breton, La Saveur du Monde, Une anthropologie des sens, Ed Métailié, 2006