Centros de Arte y Nuevos Medios: Un Contexto Institucional | MARISA GÓMEZ

En las últimas décadas, a medida que las tecnologías han adquirido una presencia cada vez mayor en todas los ámbitos de la vida cotidiana, hemos asistido a un incremento de las prácticas artísticas que surgen de las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología y que pretenden tanto explorar los límites estéticos de los medios tecnológicos como reflexionar sobre su incidencia sobre la sociedad y la cultura.

A pesar de que estas prácticas constituyen una dimensión fundamental del arte contemporáneo, su institucionalización se ha llevado a cabo, en la mayoría de los casos, completamente al margen de éste, quedando confinado al entorno de festivales, programas de estudios y centros específicamente dedicados a lo que se conoce como Arte Digital o Arte de los Nuevos Medios[1].

Aunque sería muy interesante investigar las causas y consecuencias de esta brecha entre la institucionalización del arte de los nuevos medios y el “arte contemporáneo”, nuestro propósito es intentar establecer puentes entre los modelos institucionales de ambos tipos de prácticas artísticas. Para ello, intentaremos analizar el fenómeno de la proliferación de Centros de Arte y Nuevos Medios en relación al contexto museológico y museográfico en el que se desarrolla, tratando de mostrar cómo la emergencia de estos centros y sus modelos de gestión dialogan con la propia redefinición del papel social del museo como dinamizador cultural.

La Transformación de la Institución Museística

Ya desde el período de las Vanguardias Históricas con ideas como las del futurista Filippo Marinetti la institución museística empezó a ser cuestionada como mero contenedor de objetos. Otros autores como Paul Velery, Marcel Proust o, ya en el período de posguerra, André Malraux con su conocido “Museo Imaginario”, seguirían poniendo en cuestión el museo como contendor y como reificador del pasado.

Sobre la base de estas ideas se desarrollaría la tipología de museo moderno por excelencia, el “cubo blanco”. Concebido como un espacio universal, el “cubo blanco”, según explica Anna Maria Guasch citando a Brian O’Doherty, pretende ir más allá de las ideologías, hacer “tabula rasa” del pasado y controlar el futuro invocando modos transcendentes de presencia y poder[2].

Las reacciones contra este tipo de museo llegarían a finales de la década de los 60. Empezaron entonces a surgir nuevas tipologías museísticas que trataban de responder a nuevas estructuras sociales y de huir de las concepciones elitistas del museo. Así, el museo pasó progresivamente de ser un centro de conservación del pasado a convertirse en un observatorio de las tendencias más radicales e innovadoras de la sociedad y el arte. De hecho, la noción de museo comenzó a resultar demasiado estrecha ante los nuevos valores que las transformaciones socio-culturales del momento otorgan a la institución artística. De este modo, junto a los museos, irrumpirán con gran fuerza en el panorama cultural otras instituciones como los Centros Culturales, Centros de Arte o de Creación, Casas de Cultura, etc., concebidos, al igual que el museo, como espacios polivalentes integrados en las prácticas sociales.

Esta resignificación del museo y la emergencia de alternativas institucionales culturales son, como explica Roberto Gómez de la Iglesia, respuesta a la diversificación productiva ante sectores en declive, a la deslocalización empresarial ante los procesos de transnacionalización, a la cada vez mayor competitividad y colaboración entre ciudades, a la acomodación de la participación social (con una población cada vez más exigente en derechos y más relajada de responsabilidades colectivas), a los retos de la interculturalidad, a la necesidad de nuevas vías financieras de las entidades locales ante el desarrollo del Estado de bienestar y al nuevo papel de la cultura como regenerador de la ciudad[3].

Así, en la década de los 70, el museo, el centro cultural y el centro de arte se convertirían en elementos centrales de las políticas culturales posmodernas, en uno de los síntomas más destacados de la cultura occidental, en arquetipos de la actividad social de los países industrializados. Y este carácter arquetípico se refleja en la enorme proliferación de museos y centros culturales y de arte –que se intensificará en la década de los 80 y 90-, tanto de nueva planta como instalados en edificios restaurados y readaptados a esta función.

Como explica Andreas Huyseen: “El éxito de los museos puede ser uno de los síntomas de la cultura occidental de los 80: cada vez más museos eran construidos y planeados como el corolario de la sociedad de fin de siglo (…). La caída en desuso de la sociedad de consumo encontró su contrapunto en una implacable museomanía. El rol del museo como un lugar elitista de conservación, como el bastión de una cultura elitista, cambia hasta asumir el papel de un mass-media, de un sitio con una espectacular puesta en escena y una exhuberancia operística”[4].

Esto supone que el museo y el centro cultural adquieren un nuevo valor como motores de la cultura y, sobre todo, como dinamizadores de la ciudad –en muchos casos a través de una arquitectura moderna y monumental- y sus espacios sociales.

Por tanto, ya no serán concebidos únicamente como contextos de exhibición o educación, sino que actuarán como observatorios de la sociedad, mostrando y reflexionando sobre la complejidad de los procesos socio-culturales globales y generando un conocimiento participativo de la cultura contemporánea a través de actividades diversificadas más allá de las exposiciones –como talleres, proyectos de creación, residencias de artistas, etc. Es decir, establecen un nuevo tipo de diálogo con el entorno socio-cultural en el que se desarrollan.

 

Centro Georges Pompidou, París

Uno de los ejemplos paradigmáticos de este nuevo modelo de museo será en Centro Georges Pompidou de París, inaugurado en 1977 bajo auspicio del gobierno nacional francés y basado en la idea ya no de un centro especializado, sino polivalente y ecléctico en sus actividades. Así, además de con un Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, el centro cuenta con una biblioteca pública, un centro de acercamiento social y crítico a la arquitectura, diseño y entorno urbano y un laboratorio de investigación y creación de música contemporánea. Pero incluye además una cinemateca, salas de espectáculos y un programa basado en actividades como talleres infantiles. Su objetivo es fomentar la participación en los procesos de creación de la cultura y su difusión bajo el paradigma de una idea globalizadora e integradora de lo cultural.

Esta nueva concepción de museo como dinamizador de la ciudad conlleva también su desarrollo y expansión en lugares alejados de los centros artísticos tradicionales. Las pequeñas ciudades y sectores periféricos comienzan a adoptar en museo y el centro cultural como estrategia para situarse en el mapa cultural. Es decir, se desarrollan según una política cultural de acción territorial.

 

Museo Guggenheim, Bilbao

Uno de los casos más conocidos en este sentido es el del Museo Guggenheim de Bilbao (1997), que utiliza la estrategia de un edificio emblemático como elemento regenerador de lo local pero en función de un modelo global, planteado en forma de franquicia cultural que ha situado a esta ciudad industrial y periférica en los circuitos del turismo y la industria cultural.

La Institucionalización del Arte de los Nuevos Medios

Ya desde la década de los 70 existían en todo el mundo algunos eventos concebidos como espacios para analizar el trabajo de artistas que utilizaban el ordenador como herramienta de creación –en 1974 se celebraba en EEUU la primera edición del SIGGRAPH (Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques, organizado por la Association for Computing Machinery) y en 1979 la del Ars Electronica en Linz, Austria. También algunos museos habían prestado cierta atención al arte de los medios a través de exposiciones temporales –Cibernetic Serendipity (1968) en el Institute of Contemporary Art de Londres o Software (1970) en el Jewish Museum de Nueva York. E incluso se habían llevado cabo algunas experiencias pioneras como el V2- Institute for Unstable Media (1981) en Rótterdam, un centro dedicado a la exploración de las relaciones entre arte, tecnología, medios de comunicación y sociedad.

Sin embargo, la articulación del arte de los nuevos medios entorno a instituciones culturales sólo empezó a materializarse y a adoptar una estructura de gestión definida a finales de los 80 en Europa, con la creación de los primeros centros dedicados específicamente a estos medios: ZKM en Karlsruhe (1989), Instituto de los Nuevos Medios de Frankfurt (1990) e ISEA (Intersociety for the Electronic Arts) en Holanda (1990)[5].

Si bien el desarrollo de estas iniciativas institucionales está vinculado con la propia necesidad de reflexionar sobre cómo las tecnologías transforman las relaciones sociales y las prácticas artísticas, no nos parece casual que el modelo adoptado para su desarrollo sea el del Centro de Arte. Dado que el foco de interés de estos centros son un tipo de prácticas que avanzan a la enorme velocidad a la que los propios medios llegan al mercado y que suponen unas particulares dinámicas participativas y productivas, sería necesario vincularlas a un tipo de institución muy diferente al museo tradicional. Cabe entonces preguntarse si la emergencia de centros específicos de arte y nuevos medios hubiese sido posible antes de el giro en la función social de los museos e instituciones culturales, antes de que éstos comenzasen a ser concebidos como observatorios de las transformaciones en las prácticas sociales y como entidades dinamizadoras y productoras de la propia cultura a través de la observación y la participación social.

 

ZKM, Karlsruhe

De hecho, si tomamos como ejemplo uno de los centros pioneros en este ámbito, el ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie – Centro de Arte y de Tecnologías de los Medios de Comunicación), veremos que se articula según una lógica muy similar a la del Centro Pompidou y otras instituciones de arte contemporáneo; una lógica que va más allá de la conservación y exhibición del museo en su sentido tradicional.

Desde sus inicios, el ZKM se planteó como un “Bauhaus Digital”, un centro experimental de formación continua que trataba de ir más allá de las “Ciudades de las Ciencias” del modelo americano. Surgió como una fábrica de creación e investigación, lugar de reflexión y formación, un foro público crítico y espacio de presentación compuesto por diferentes secciones capaces de dar cabida a las diversas actividades. Así, cuenta con dos grandes museos con amplios espacios expositivos – Museo de Medios de Comunicación y Museo de Arte Contemporáneo-, una sala de conciertos, un teatro multimedia, un estudio de grabación experimental y una Escuela Nacional de Arte y Diseño, así como con cuatro institutos de investigación y creación: Medios Visuales, Música y Acústica, Investigación Fundamental e Investigación de Redes Electrónicas. El funcionamientos de estas diversas secciones se estructura a través de laboratorios experimentales, muy similares al modelo del MIT, pero más centrados en aspectos críticos que comerciales[6].

Este modelo de centro de carácter polivalente y ecléctico, de centro de creación, investigación, exhibición, formación y plataforma de debate social, se ha ido repitiendo en la mayoría de centros de arte y nuevos medios que ha surgido a lo largo de los 90, desde el Ars Electronica Center de Linz (Austria)[7] hasta la Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón[8].

Por supuesto, podemos entender que el éxito del ZKM lo ha convertido en un modelo a seguir en el ámbito del arte y los nuevos medios. Pero si situamos el modo en que son concebidos y organizados estos centros en un contexto cultural más amplio, veremos que efectivamente, recogen las nuevas lógicas que han articulado los centros de arte y cultura contemporánea desde la década de los 80.

Hay además otro aspecto que muchos de estos centros comparten con el contexto de la transformación museística: su carácter arquetípico y de dinamizador de la cultura local en el contexto global. En el caso del ZKM, por ejemplo, nos hallamos ante un centro impulsado por el cinturón industrial de la región de Baden con la intención de que generase una atmósfera favorable a las nuevas tecnologías para atraer empresas inversoras en el sector, al tiempo que atrajese también a las industrias culturales. Se trata de una región periférica, alejada de los principales ejes culturales de Alemania que, mediante la creación de este centro con vocación internacional, se ha posicionado en los circuitos culturales globales logrando también rearticular las dinámicas culturales de la región.

 

Nuevo Ars Electronica Center, Linz (2009)

Este es el caso también la Laboral de Gijón en España y del Ars Electronica Center en Austria, que ha optado además por la construcción de un nuevo centro (2009) basado en una arquitectura monumental capaz de convertirse en un valor cultural añadido en la dinamización de la cultura local y su integración en los ejes culturales europeos y globales.

Más allá del mayor o menor éxito de estas iniciativas en el objetivo de convertirse en centros culturales de referencia, resulta obvio que las lógicas mediante las que se desarrollan responden también a esa especia de “museomanía” de la que nos hablaba Huyseen, a ese contexto en el que el museo es un arquetipo cultural y en el que los nuevos medios pueden tener también su espacio.

Por tanto, más allá de las especificidades que diferencian los modelos de organización y la concepción de los centros de arte contemporáneo de los centros de arte y nuevos medios, podemos considerar que existe una lógica común que subyace a todos ellos, y que más allá de la propia transformación de la institución museística, tiene que ver con las transformaciones culturales vinculadas al capitalismo neo-liberal, a la globalización, al desarrollo de una sensibilidad cultural postmoderna, a la intersección cultural con las nuevas tecnologías y a los modos en que todos estos aspectos afectan a los valores asociados a la propia noción de cultura y sus mecanismos de producción y reproducción.

Notas:

[1] Es importante señalar que con la expresión “Nuevos Medios” nos referimos a la acepción común de todo el conjunto de medios digitales empleados como herramienta para la creación artística. El término no pretende, pues, señalar obsolescencia respecto a medios anteriores ni olvidar que todos los medios tecnológicos fueron nuevos alguna vez. Es más, hay que considerar que una de las características del arte basado en tecnologías digitales es, precisamente, la convergencia de medios de diversas épocas y matrices tecnológicas.

[2] GUASCH, Anna Maria (Ed.), 2007, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, Madrid: Ed. Akal, p.13 and following.

[3] GÓMEZ DE LA IGLESIA, Roberto (Ed), 2007, Los Nuevos Centros Culturales en Europa, Madrid: Xabide Ed., “Prólogo”, p. 2.

[4] HUYSSEN, Andreas, 1993, “Escape from Amnesia. The Museum as Mass Media”, in Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, London: Routledge,  p. 13.

[5] El hecho de que Europa fuese pionera en la institucionalización de este tipo de prácticas frente a EEUU, que había sido el centro del mundo artístico desde la Segunda Guerra Mundial, es analizado en detalle por Lev Manovich en su artículo New Media From Borges to HTML. Entre las causas señaladas por este autor se sitúan: la diferencia la asimilación de estas tecnologías en EEU y Europa, donde su más lenta integración en la vida cotidiana abrió espacio para la reflexión crítica entorno a ellas; el mayor soporte público para el desarrollo de las artes en Europa, lo que posibilitó hacerse con el equipamiento necesario para exhibir este tipo de arte o el carácter más conservador de las instituciones museísticas de EEUU, mucho más sujetas que las europeas a unos principios del mercado del arte – la autoría única, la reproductibilidad limitada, el control de los circuitos de distribución – que el arte de los nuevos medios desafiaba. (Ver: MANOVICH, Lev, New Media From Borges to HTML, Introduction to The New Media Reader, ed. Noah Wardrip-Fruin y Nick Montfort, The MIT Press, 2003). Esto no significa que en EEUU los efectos de las tecnologías sobre la cultura contemporánea pasasen desapercibidas, pero se integraban en un modelo institucional mucho más enfocado al diseño y las posibilidades de comercialización, como ocurría con las “Ciudades de las Ciencias” o con laboratorios como el MediaLab del MIT. De hecho, será únicamente a finales de los 90 cuando EEUU empiece a dar un apoyo institucional real a este tipo de prácticas. Pero aún así, serán ratificadas a través de la universidad y los programas académicos y no directamente a través de la instituciones museales.

[6] Web del ZKM y GÓMEZ DE LA IGLESIA, Op. Cit.

[7] Ars Electronica Center: Fundado en 1996 a partir de la iniciativa del festival y concebido como prototipo del museo del futuro: a través de sus espacios expositivos y las diferentes secciones de investigación y producción del FutureLab, actúa como un punto de encuentro entre el media art, las nuevos tecnologías y los procesos sociales con la finalidad primordial de comunicar los avances tecnológicos y su impacto sociocultural a un público lo más amplio posible.

[8] Laboral Centro de Arte: Fundado en 2007, LABoral es un centro expositivo específicamente dedicado al arte, la ciencia, la tecnología y las industrias visuales avanzadas. Pero, además, es un lugar para la investigación, formación y producción artística y técnica y para la proyección de las nuevas formas de arte y creación industrial.