Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: La pantalla reflectante. Parte II | VANIA BALDI

italiano

 

Martin Heidegger con Buster Keaton

Si estas observaciones han delineado el tipo de estatuto poético y teórico que se refiere a la cinematografía que mira hacia la filosofía y es mirada por ella, ahora (antes de pasar a otros ejemplos fílmicos) habría que preguntarse: ¿cuál es la experiencia filosófica que constituye cortocircuito fundamental de este pensamiento cinematográfico esencialmente filosófico?

A propósito de esta cuestión, una intervención muy relevante (y emblemática) es la que hizo el filósofo y teórico del cine Stanley Cavell. En un apéndice de su libro, dedicado a las comedias de Hollywood de la Posguerra, significativamente titulado El cine en la Universidad, Cavell argumenta el deseo de establecer en las facultades de filosofía algunos programas de grado en cine utilizando una combinación de parte del pensamiento de Heidegger con el tema de la comedia en el cine mudo[1]. El punto de unión entre los dos lo ofrece la referencia a la noción de mundanidad del mundo de Heidegger, noción que da título al tercer capítulo de su Ser y tiempo. En este capítulo aparece el Ser-en-el-mundo, es decir el estado fundamental de lo que el filosofo alemán llama Dasein: «él revela el Ser-en-el-mundo por primera vez –como un fenómeno objeto de su particular análisis– trazando, a su modo, las implicaciones de nuestra capacidad para cumplir determinadas y simples formas de trabajo usando herramientas sencillas en un ambiente definido por estas herramientas […]. Por tanto, en estas acciones alteradas o incomodadas –por ejemplo, debido a una herramienta que se rompe o porque resulta que no se encuentra algún material– y sobre todo en los trastornos de la percepción o de concentración que estas actividades requieren (algo que se parece al mismo tiempo tanto a la atención como a la falta de atención), según Heidegger se despierta una forma particular de conciencia»[2].

Lo que esta conciencia adicional resulta ser es la conciencia de la mundanidad del mundo, la conciencia de que la concentración anterior ya había sido dirigida hacia una totalidad con la cual, como afirma Heidegger, el mundo se anuncia.

«Desde el momento en que Heidegger caracteriza la conciencia adicional como una modalidad de la visión, se permite ver las cosas del mundo en lo que él ha dado en llamar la sorpresa, lo inoportuno y la insolencia, se podría percibir una afinidad con algunos temas principales […] especialmente del cine de comedia mudo»[3].

Cavell de ese modo expresa la voluntad de desarrollar la idea según la cual, «la figura cómica cuyas modalidades de percepción corresponden a la descripción fenomenológica de Heidegger es Buster Keaton. En la silenciosa concentración de Keaton en las cosas […] lo que es inesperado se vuelve la mundanidad del mundo que se anuncia (por ejemplo, en la forma de los ejércitos que se retiran o avanzan tan pronto como él le da la espalda). Y me gustaría desarrollar esta idea contribuyendo además a un programa de estudios filosóficos»[4].

 

Benjamin, Kracauer y El «sentido» del cortocircuito especulativo/especular.

Si el paralelismo ofrecido por Cavell puede parecer arbitrario, ya que acerca el cine a las reflexiones filosóficas que originalmente fueron creadas para pensar en otras cosas, se puede encontrar, en cualquier caso, una ulterior y decisiva confirmación a la justificación que une el principium filosófico al principium fílmico[5] en otro recorrido de investigación. La respuesta a las problemáticas sobre la esencia cultural de la doble ascendencia entre la producción de películas y la producción de textos filosóficos deriva de algunas contribuciones teóricas dadas por Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (precursores de los estudios sobre las recientes, en aquel momento, sociedad de masas y de consumo[6]), que han puesto en relación la transformación antropológica del hombre moderno y de su imaginario con la aparición de la técnica «fotogenética»[7].

Las reflexiones de estos dos autores resultan ser fundamentales para la fundación de una nueva sensibilidad y propositividad epistémica (esencial para subrayar en qué cine y en qué filosofía pensamos cuando nos referimos a sus relaciones más cultas). Esta condición epistémica se puede delinear mediante los múltiples énfasis que los dos teóricos dan a las experiencias de-subjetivas, de «shock» (causadas por aquellas inéditas exposiciones a las rápidas metamoforsis urbanas y técnicas que su tiempo inauguraba), a las cuales se da una dimensión teórica central respecto a las experiencias vitales más ordinarias. Se crean, de ese modo, las condiciones favorables para promover el acceso a la experiencia filosófica que pone el estupor, el sentir impersonal y su suspensión como meta máxima, en las relaciones con las cosas del mundo.

Siegfried Kracauer[8] ha asimilado la esencia del cine propio adquiriendo una «mirada desde fuera», de un punto de vista externo y extraño con respecto a las necesidades y a los deseos, que es esencialmente filosófica; casi como si este extrañamiento marcara la entrada de una experiencia alternativa respecto a la vida cotidiana.

La investigación de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica[9] nos ofrece una argumentación fundamental a tal propósito. Benjamin, examinando el paso de la obra de arte tradicional a formas modernas de expresión artística como la fotografía y el cine, percibe una transformación profunda del ver y del sentir: la cámara fotográfica y de vídeo captan imágenes que escapan al ojo, que a su vez se encuentra a ser dislocado y a identificarse en el dispositivo tecnológico asumiéndolo como prótesis sensorial. Para explicar esta experiencia Benjamin crea la definición de «inconsciente óptico»: «la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. […] Es corriente que alguien pueda darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de la gente, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, mucho menos de cómo varían sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontramos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad de aislación, sus dilataciones y retrasos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional»[10].

Estas transformaciones perceptivas y sensoriales tienen una importancia de la cual Benjamin y Kracauer presentan el potencial revolucionario. Mutan la percepción de la cercanía y de la distancia no menos que la misma noción de realidad (no solo la ficticia), la cual es asumida por un lado como característica ilusionística-fantasmáticas y por otro como hipernaturalistas. Llevado al extremo, este cambio de perspectivas conduce a ver en las proyecciones cinematográficas no solo una otra realidad, diferente, sino la entrada en una experiencia alterante en la cual nosotros mismos nos percibimos como extranjeros[11]. En la heterogénea modalidad de articular este estupor que extraña se individua la esencia cultural del cortocircuito más rico entre investigación cinematográfica y filosofía.

 

PARTE I (spanish) (italian)

 


[1] La idea del cine como realidad y no como representación se afirma muy claramente en La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (1987), Paidós. El cinema para Deleuze no es solo un simple objeto digno de reflexión, sino un sujeto de pensamiento y de filosofía, que crea efectos de realidad.

[2] S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (1981),

Einaudi, Torino 1999.

[3] Ibidem, p. 288.

[4] Ibidem, p. 289.

[5] Ibidem, (cursivo mío).

[6] Escribe G. Carchia en L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, p. 38: «Como ha escrito Josef Pieper – “estupor no es simplemente el principio de la filosofía en el sentido de initium, como primer estadio, grado preliminar de un saber” a venir. Más bien, “el estupor es el principium, el origen constante, eterno de la filosofía”. Ahora bien, este principium […] genera e inspira a la búsqueda, en cuestionar que, circularmente, se vuelve siempre a la afirmación de un primado del objeto, reconfirmando el estupor, reconociendo y afirmando –diría Jankélévitch– el misterio de la quodditas». ¿Podría esta sucesión de reflexiones extraordinarias representar el sentido de aquel cortocircuito que tanto se busca? Es decir, para repetirlo, el cortocircuito entre aquella idea de cine y aquella idea de filosofía que se fundamenta en la recíproca fascinación de lo que hablamos al principio del trabajo.

[7] A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973.

[8] «L’intuizione del film, l’embrione fotogenetico, palpita già in quell’operazione che si chiama découpage. Segmentazione. Creazione. Scissione di una cosa perché si trasformi in un’altra. Quello che prima non era, ora è. Modo, il più semplice, il più complicato, di riprodursi, di creare. Dall’ameba alla sinfonia». L. Buňuel, «Decoupage» o segmentazione cinematografica (1928), ora in Id., Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 156.

[9] S. Kracauer, Teoria del film (1960), il Saggiatore, Milano 1995.

[10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966; Versión castellana: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires 1989.

[11] Escribe Buñuel, demarcando las observaciones de Benjamin, pero subestimando las aportaciones práticas imaginativas inscritas en la praxis del montaje: «El objetivo – “este ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, y sin embargo capaz de interpretar por su cuenta” – ve el mundo. El cineasta luego lo ordena. Máquina y hombre. Expresión purísima de nuestra época, nuestro arte, nuestro autentico arte de todos los días». Scritti letterari e cinematografici, cit., p. 157.