Filmare i concetti, trovare le immagini: lo schermo riflettente. Parte II | VANIA BALDI

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Martin Heidegger con Buster Keaton

Se queste osservazioni hanno delineato il tipo di statuto poetico e teorico da sottintendere alla cinematografia che guarda ed è guardata dalla filosofia, adesso (prima di passare ad altri esempi filmici) bisogna chiedersi: quale esperienza filosofica costituisce il fondamentale cortocircuito con questo pensiero cinematografico che è, a sua volta, sostanzialmente filosofico?

Un intervento molto proficuo (ed emblematico) in proposito lo fornisce il filosofo e teorico del cinema Stanley Cavell. In un’appendice ad un suo libro, dedicato alle commedie hollywoodiane del secondo dopoguerra, significativamente intitolata Il cinema all’università, Cavell argomenta il desiderio di istituire corsi di laurea di cinema nelle facoltà di filosofia, servendosi di un accostamento tra un aspetto importante del pensiero heideggeriano ed una topica del cinema comico muto[1]. Il punto di connessione lo offre il riferimento alla nozione heideggeriana di mondità del mondo, nozione che titola il terzo capitolo di Essere e tempo. In tale capitolo fa la sua comparsa l’Essere-al-mondo, ovvero lo stato fondamentale di quello che il filosofo tedesco chiama Dasein: «egli rende l’Essere-al-mondo visibile per la prima volta – come un fenomeno oggetto della sua analisi particolare – tracciando, alla sua maniera, le implicazioni della nostra capacità di compiere determinate semplici forme di lavoro usando semplici attrezzi in un ambiente definito da questi attrezzi […]. È allorché tali azioni vengono disturbate o importunate – per esempio perché un attrezzo si rompe o perché si scopre che manca qualche materiale – e soprattutto nei disturbi al tipo di percezione o di concentrazione che queste attività richiedono (qualcosa che somiglia nello stesso tempo all’attenzione e alla disattenzione) che secondo Heidegger viene suscitata una particolare forma di coscienza»[2].

Ciò che questa coscienza supplementare risulta essere è la coscienza della mondità del mondo, la coscienza che quella concentrazione precedente era già diretta verso una totalità con la quale, come sostiene Heidegger, il mondo si annuncia.

«Dal momento che Heidegger caratterizza la coscienza supplementare come una modalità della visione, che ci consente di vedere le cose del mondo in quella che lui chiama la loro sorpresa, importunità e impertinenza, si potrebbe avvertire un’affinità con alcuni temi principali […] specialmente del cinema comico muto»[3].

Cavell esprime così la volontà di sviluppare l’idea per cui, «la figura comica le cui modalità di percezione corrispondono meglio alla descrizione fenomenologia di Heidegger sia Buster Keaton. È nella silenziosa concentrazione di Keaton sulle cose […] che ciò che è disatteso diviene la mondità del mondo che si annuncia (nella forma, per esempio, di interi eserciti che si ritirano e avanzano non appena lui volta le spalle). E mi piacerebbe sviluppare quest’idea contribuendo altresì a un programma di studi filosofici»[4].

 

Benjamin, Kracauer e il «senso» del cortocircuito speculativo/speculare

Se il parallelismo offerto da Cavell può sembrare arbitrario, perché avvicina al cinema riflessioni filosofiche che originariamente sono nate per ragionare su altro, si può trovare, in ogni caso, un’ulteriore e decisiva conferma alla giustificazione che lega principium filosofico a principium filmico[5], in un altro percorso di ricerca. La risposta alle problematiche sull’essenza culturale della doppia ascendenza tra produzione di film e produzione di testi filosofici viene da alcuni contributi teorici forniti da studiosi come Walter Benjamin e Siegfried Kracauer (apripista e precursori degli studi sulle nascenti società di massa e di consumo[6]), che hanno messo in relazione la trasformazione antropologica dell’uomo moderno e del suo immaginario con la comparsa della tecnica «fotogenetica»[7].

Le riflessioni di questi due autori risultano essere insieme fondamentali e fondative di una nuova sensibilità e propositività epistemica (essenziale per rimarcare a quale cinema e a quale filosofia si allude quando ci si riferisce alla loro relazione più colta). Questa condizione epistemica la si può delineare attraverso la molteplice sottolineatura data dai due studiosi a quelle esperienze desoggettivanti, di «shock» (causate da quell’inedita esposizione alle accelerate metamorfosi urbane e tecniche che il loro tempo inaugura), alle quali viene conferita una dimensione teorica centrale rispetto alle esperienze vitalistiche più ordinarie. Si vengono a creare, così, le condizioni effettuali per promuovere l’accesso a quell’esperienza filosofica che pone lo stupore, il sentire impersonale e in sospensione come suo traguardo massimo nella relazione con le cose del mondo.

Siegfried Kracauer[8] ha assimilato l’essenza del cinema proprio all’acquisizione di uno «sguardo dal di fuori», di un punto di vista esterno ed estraneo rispetto ai bisogni e ai desideri, che è essenzialmente filosofico; quasi che questa estraniazione segnasse l’ingresso in un’esperienza alternativa rispetto alla vita quotidiana.

Lo studio di Walter Benjamin su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica[9] fornisce un appiglio fondamentale a queste argomentazioni. Benjamin, esaminando il passaggio dall’opera d’arte tradizionale alle forme moderne di espressione artistica, come la fotografia e il cinema, intravede una profonda trasformazione della percezione e del sentire: la macchina fotografica e la cinepresa colgono immagini che sfuggono all’occhio naturale, il quale si trova spronato a dislocarsi e identificarsi nel dispositivo tecnologico assumendolo come protesi sensoriale. Per spiegare questa esperienza Benjamin conia la definizione di «inconscio ottico»: «la natura che parla alla cinepresa è diversa di quella che parla all’occhio. […] Se di solito ci si rende conto, sia pure approssimativamente, dell’andatura della gente, certamente non si sa nulla del suo comportamento nel frammento di secondo in cui affretta il passo. Se siamo più o meno abituati al gesto di afferrare l’accendisigari o il cucchiaio, non sappiamo pressoché nulla di ciò che affettivamente avviene tra la mano e il metallo, per non dire poi del modo in cui varia in relazione agli stati d’animo in cui ci troviamo. Qui interviene la cinepresa coi suoi mezzi ausiliari, col suo scendere e salire, col suo interrompere e isolare. Col suo ampliare e contrarre il processo, col suo ingrandire e ridurre. Dell’inconscio ottico sappiamo qualche cosa soltanto grazie ad essa, come dell’inconscio istintivo (pulsionale) grazie alla psicoanalisi»[10].

Queste trasformazioni percettive e sensitive hanno una portata di cui Benjamin e Kracauer presentono il potenziale rivoluzionario, esse mutano la percezione della vicinanza e della lontananza non meno che la stessa nozione della realtà (non solo quella finzionale), la quale viene ad assumere da un lato caratteristiche illusionistico-fantasmatiche e dall’altro ipernaturalistiche[11]. Portato all’estremo, questo cambiamento di prospettive conduce a vedere nella proiezione cinematografica non solo una realtà altra, differente, ma l’ingresso in un’esperienza alterante in cui noi stessi ci percepiremmo come estranei[12]. È nell’eterogenea modalità di articolare questo stupore estraniante che va individuata l’essenza culturale del cortocircuito più ricco tra ricerca filmografica e filosofica.

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[1] L’idea del cinema come realtà e non come rappresentazione è sostenuta con la sua massima forza da Gilles Deleuze in L’immagine-tempo (1985), Ubulibri, Milano 1989. Il cinema per Deleuze non è semplicemente un oggetto degno di pensiero, ma soggetto, esso stesso, di pensiero e di filosofia, che crea effetti di realtà.

[2] S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (1981), Einaudi, Torino 1999.

[3] Ibidem, p. 288.

[4] Ibidem, p. 289.

[5] Ibidem, (corsivo mio).

[6] Scrive G. Carchia in L’amore del pensiero, Quodlibet, Macerata 2000, p. 38: «Come ha scritto Josef Pieper – “stupore non è semplicemente l’inizio della filosofia nel senso di initium, in quanto primo stadio, grado preliminare di un sapere” a venire. Piuttosto, “lo stupore è il principium, l’origine costante, perenne della filosofia”. Ora, questo principium […] genera e ispira la ricerca, in un interrogare che, circolarmente, ritorna sempre all’affermazione di un primato dell’oggetto, riconfermando lo stupore, riconoscendo e ammettendo – direbbe Jankélévitch – il mistero della quodditas». Che proprio questa successione di riflessioni straordinarie rappresenti il senso di quel cortocircuito che tanto si sta cercando? Ovvero, per ripetere, il cortocircuito tra quella idea di cinema e quella idea di filosofia su cui si fondamenta la reciproca fascinazione di cui si è parlato all’inizio del lavoro.

 

[7] A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973.

[8] «L’intuizione del film, l’embrione fotogenetico, palpita già in quell’operazione che si chiama découpage. Segmentazione. Creazione. Scissione di una cosa perché si trasformi in un’altra. Quello che prima non era, ora è. Modo, il più semplice, il più complicato, di riprodursi, di creare. Dall’ameba alla sinfonia». L. Buňuel, «Decoupage» o segmentazione cinematografica (1928), ora in Id., Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia 1984, p. 156.

[9] S. Kracauer, Teoria del film (1960), il Saggiatore, Milano 1995.

[10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966.

[11] Ibidem, pp. 41-42, (corsivo mio).

[12] Scrive Buñuel, ricalcando le osservazioni benjaminiane, ma sottovalutando l’apporto patico immaginativo insito nella prassi del montaggio: «L’obbiettivo – “quest’occhio senza tradizione, senza morale, senza pregiudizi, ma tuttavia capace di interpretare per proprio conto” – vede il mondo. Il cineasta poi lo ordina. Macchina e uomo. Espressione purissima della nostra epoca, arte nostra, l’autentica arte nostra di tutti i giorni». Scritti letterari e cinematografici, cit., p. 157.