Festival de Artes Electrónicas y Vídeo Transitio_MX | FERNANDO MONREAL RAMÍREZ

Taller de investigación, Centro Multimedia–CENART

Texto originalmente publicado en: Revista El Bibliotecario, Dirección General de Bibliotecas del Conaculta, México

 

Hacia la primera mitad del siglo xx, Walter Benjamin señaló que con la expansión de los procesos de reproducción de las obras de arte aumentaría el valor de exhibición de éstas, gracias al poder que la tecnología tiene para acercarnos a las cosas, también llamó la atención sobre lo que apenas representaba el inicio de la era de la hiperproximidad y de la acelerada velocidad de la representación mediática. En aquella ocasión, Benjamin enfatizó que la función del arte en esa inédita dinámica tecnológica se fundamentaba cada vez más en un quehacer político[1], con lo que se volvió incuestionable –y hoy, quizá, hasta resulta una moda– que la dimensión política es intrínseca a la función pública del arte, sobre todo en lo que respecta a su incidencia en la construcción de comunidades de diálogo. Por su parte, el filósofo francés Jacques Aumont señaló, casi a finales del siglo xx, que los medios y técnicas de producción de la obra artística, sus modos de circulación y de reproducción, así como sus lugares de enunciación y los soportes que sirven para difundirla y hacerla accesible pueden definirse en su conjunto bajo el término de dispositivo[2]. El valor exhibitivo de una obra se organizaría, entonces, en un dispositivo de visibilidad, que constituye, también, una suerte de máquina política y dialógica, que jerarquiza y selecciona, y una economía de las cuestiones estéticas compuesta de instancias y comunidades de diversa índole en una permanente mutación e intercambio, entre las que encontramos al público, las instituciones, artistas, curadores, académicos, gestores, tecnologías, espacios museísticos, etcétera.

Inspirándonos en este contexto teórico, estamos autorizados hoy a pensar el sentido mismo de un festival de arte como un dispositivo de visibilidad bajo esta pretendida lógica de máquina política, dialógica y, hay que decirlo también, económica. El significado mismo de festividad nos habla de una praxis comunitaria y de una estética de la política, en tanto que interviene en la reconfiguración de los lugares públicos, lo que resulta todavía más imperante de considerar, cuando se trata de una festividad que tiene que vérselas reflexivamente con los usos, abusos y desusos de la tecnología en el arte, incluidas las racionalidades y los imaginarios inherentes. Bajo esta prescripción, puede ubicarse el origen del Festival de Artes Electrónicas y Video Transitio_MX. Fundado en el año de 2005, por el Centro Multimedia, del CENART, Transitio_MX constituye el primero y más importante festival en México acerca de las prácticas artísticas que se vinculan creativamente con medios electrónicos y tecnologías digitales –viejos y nuevos medios, para usar la clasificación de Lev Manovich–; desde sus inicios, ha venido explorando problemáticas acerca del binomio arte–tecnología, bajo un pretendido referente común: la trans–acción. Ana María Martínez de la Escalera apuntó en relación a ello que:

“Para un mundo en transitio, es decir en tránsito y en transición, que se nos atraviesa cada día, se apropia de nuestra imaginación e inventiva, y nos toma desprevenidos cada vez que lo hace […] ¿Qué tan radical es la intervención de la tecnología en nuestras vidas? la trans-acción interviene el dominio práctico del hacer colaborando en la transición”.[3]

Las ediciones que componen el Festival Transitio_MX, incluida la que se llevará a cabo del 30 de septiembre al 9 de octubre del presente año, 2011, con el título de Afecciones Colaterales, han mostrado una preocupación por el tema de las formaciones sociales colaborativas y en transitio y por los nexos entre lo humano y los medios tecnológicos, a partir de los conceptos: “imaginarios en tránsito”, “nomadismo”, “comunidades trasnacionales”, “autonomías del desacuerdo” y “afecciones colaterales”; lo que apunta a un interés generalizado en la columna conceptual del festival, por disertar sobre la eficacia o esterilidad de las dinámicas intersubjetivas mediatizadas –y esto supone pensar el festival mismo como parte de ese intento, de esa eficacia. Aunado a ello, con este dispositivo festivo, se ha hecho evidente la necesidad de retomar la discusión acerca de los modos de producción y recepción artística en el entorno de las culturas de los mass media; de la creación individual a la co-participación creativa humano–máquina, de las tecnologías instrumentalizadas a las tecnologías afectivas, de la recepción a la interactividad, de la observación estética a la inmersividad, de la disciplina a la multidisciplina.

Transitio_MX se conforma por un simposio, un concurso y una serie de curadurías materializadas en una muestra internacional. En su edición 01, titulada: Imaginarios en tránsito: Poéticas y tecnologías, bajo la dirección de Iván Abreu y con curadurías a cargo de Marina Grzinic y el fallecido Príamo Lozada, el festival se centró en la exploración del media art, bajo el criterio de su poder para producir sentido y valor estético, por encima de la fascinación y fetichización de lo tecnológico. Las distintas curadurías, los actos en vivo en los que se emplearon herramientas sonoras y visuales, entornos de programación, síntesis y procesamiento de la imagen y el sonido, u otros dispositivos de software, sentaron un precedente en la historia de arte mediático en México, al constituir un conjunto de prácticas que mostraron una genuina inquietud por los procesos mediales de colaboración a distancia entre artistas, la alteración del sentido instrumental de la técnica, en beneficio de una racionalidad estética, o la exploración de nuevas conductas posibilitadas por la programación y el Internet.

El Festival de Artes Electrónicas y Video Transitio_MX 02: Fronteras nómadas,  celebrado en el otoño de 2007, convocó a destacados intelectuales, curadores y artistas nacionales e internacionales a reflexionar a partir de tres líneas temáticas: la frontera, lo nomádico y la comunidad: “lejos de pensar la comunidad como una mera identidad –considera José Luis Barrios–, como un enunciado de pertenencia, como el origen que de una vez para siempre nos arraiga y nos define, la comunidad es imposible, porque su pacto es un secreto”[4]. Fronteras nómadas contó con la participación de teóricos como José Luis Brea y María Benfield, curadores como Gunalan Nadarajan, artistas como Lyyn Hershman y Ricardo Domínguez; de esta manera se instituyó un ejercicio de discusión en torno a la función política del arte y, específicamente, acerca de la necesidad de repensar y, si fuera el caso, transgredir los regímenes tradicionales sobre la frontera, interpelados por los ambientes tecnológicos y de tránsito: fronteras reales o imaginarias del territorio, de la subjetividad, del cuerpo, de la comunidad, de la disciplina. Así, por ejemplo, el proyecto de medios locativos, Transborder immigrant tool, de Ricardo Domínguez, seleccionado en el premio Comunidades trasnacionales, se aproxima, a las rutas de migración hacia Estados Unidos; la pieza propone un dispositivo móvil que funciona como aparato de orientación satelital, que permite a los inmigrantes reorganizar su subjetividad nómada. Mientras tanto y desde otra óptica, José Luis Brea anotó en su intervención al interior del simposio y en referencia a las relaciones entre subjetividad y tecnologías que “producir el yo, el sí mismo, el sujeto que porta un nombre, es muy probablemente, la estrategia fundamental mediante la que hoy opera el poder”[5]. La marca del festival fue, luego, la convivencia e integración de distintas y muy diversas áreas del conocimiento.

Muy probablemente Autonomías del desacuerdo es un término proveniente del léxico de la filosofía francesa posalthusseriana. En todo caso, hace referencia a un intento de deliberación acerca de los lugares de enunciación del arte, como localismos, en el contexto de lo global. La discusión abierta en Trasnsitio_MX 03 puede ubicarse en eso que Marc Auge ha llamado la paradoja de la sobremodernidad, refiriéndose con ello a la coexistencia de tendencias de globalización y corrientes de reivindicación de las identidades locales. Incluso una de las curadurías apuntaba esta inquietud en voz de Machiko Kusahara y Eduardo Navas: “Los trabajos incluidos en Autonomías del desacuerdo fueron seleccionados para reflejar la glocalidad de la producción en Latinoamérica, en relación al concepto de no-lugar”[6]. En el simposio, participaron destacados intelectuales como Enrique Dussel y Eduardo Subirats. La muestra internacional se formó de cinco curadurías; sobre la curaduría Bifurcaciones sonoras, Rodrigo Sigal y Arcéngel Constantini escribieron: “la curaduría propone un diálogo entre los distintos desacuerdos que se generan de las coyunturas armónicas que establecen modos de sincronía para el escucha”[7].  Instalaciones, Hardware Hawking, música acusmática, música concreta y experimental fueron algunas de las orientaciones de los proyectos que se albergaron en la Fonoteca Nacional. En la curaduría Dense Local a cargo de Gunalan Nadarajan y Eduardo de Jesús, se rescató “lo local” como el locus de la globalización; como productor activo de lo global más que de su propio resultado incidental”[8]. De esta forma, Autonomías del desacuerdo exploró las relaciones entre sujetos y comunidades de enunciación en conflicto.

La presente edición del festival, titulada Afecciones Colaterales, se articula en torno a la noción de la tecnología como afección, materializada en tres registros: personas, realidades y códigos, que, en su conjunto, insertan el festival en una dinámica reflexiva y artística que explora el significado de las duplas: tecnología–afección, tecnología–pasión, tecnología–efecto y tecnología–desafecto. Transitio_MX 04 está dirigido por el compositor mexicano, especializado en música creada y asistida con la computadora, Roberto Morales, y por una orientación curatorial interesada en el tema de la sonoridad en el marco de las artes electrónicas. De esta forma, habrá de enfatizarse en la presencia de obras artísticas que hacen del sonido el principal soporte narrativo en distintos campos de acción. El festival contará con la participación de artistas e investigadores como: Masaki Fujihata, Woody y Steina Vasulka, Jim Campbell, Joe Paradiso, Julio Estrada, Miller Puckette y Trevor Wishart.

Sobre el Festival de Artes electrónicas y Video Transitio_MX, se han publicado dos catálogos, uno en el 2005 y otro en el 2009, ambos bajo la coordinación del Centro Multimedia. También, se cuenta con registros audiovisuales del simposio. Sobre la importancia de la edición del registro Transitio, la editora y coordinadora del Taller de investigación del Centro Multimedia, Liliana Quintero, apunta:

“la memoria impresa de un festival de artes electrónicas, no es tarea fácil, principalmente por sus obras que interrogan casi siempre un proceso o que invitan a la acción interactiva momentánea, por eso es un reto editar una catálogo que refleje ese carácter, y también es importante el diálogo con la reflexión, plasmar aquello que las artes digitales nos invitan a pensar”.

Así, Trasnsitio_MX es hoy un referente sobresaliente en México para el estudio del arte que utiliza tecnología y un dispositivo festivo que seguramente todavía tendrá mucho que decirnos.

 

Más información en: http://transitiomx.net/es


[1] Véase Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Ítaca, 2003.

[2] “El papel del dispositivo”, en La imagen. Barcelona: Paidós, 1992, p. 143.

[3] “Transacciones”, en Artes y Medios audiovisuales. Un estado de situación. Jorge La Ferla (comp.). Buenos Aires: Aurelia Rivera–Nueva librería, 2007, p. 96.

[4] Catálogo del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio _MX 02, Fronteras nómadas, Liliana Quintero y Amanda Lemus (eds.), México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 47.

[5] Ibid, pp. 34-35.

[6] Festival de artes electrónicas y video Trasnsitio_MX 03: Autonomías del Desacuerdo. Muestra internacional. México: Centro Multimedia, p. 7.

[7] Ibid, p. 17.

[8] Ibid, p. 27.