OVNI. El Vídeo como experiencia crítica | HERMAN BASHIRON MENDOLICCHIO


Algunos de los cuestionamientos más radicales provienen de la cultura de la imagen y de la simulación. Otros, de la expansión de una realidad dominante que destruye otras realidades: borrando saberes, paisajes, personas, maneras de vivir, afectos … Una tercera afirma que la realidad funciona como una especie de autosugestión que emana del espeso entramado de deseos y temores, falsas identificaciones, acciones y reacciones, en una experiencia no lejana del sueño – OVNI

 

La edición 2011 de OVNI (Observatorio Vídeo No-Identificado) ha estado dedicada al tema de la des_realidad. En una época en la que el mundo del espectáculo – a menudo confundido con el de la cultura – se ha convertido en modelo de vida, donde ficción y realidad se funden en una única solución, donde la solidez física y mental se disuelven en un flujo continuo de imágenes y apariencias, aquí, en esta intricada y compleja mutación de la realidad, la labor del grupo OVNI se presenta como un antídoto a los venenos de la comunicación y de la información contemporánea.

Un “canal pirata”, una flecha dirigida a golpear la hegemonía audiovisual internacional, una “Zona Autónoma Temporal” – como diría el mismo Hakim Bey, colaborador de esta edición de OVNI –  que presenta desde ya hace casi 20 años, en los espacios del CCCB de Barcelona y otros, un intenso programa de videoarte, documentales independientes y arqueología de los mass media.

El profundo trabajo de investigación realizado por OVNI demuestra con gran evidencia cómo las producciones audiovisuales independientes están logrando cada vez más visibilidad y mayor reconocimiento internacional, y cómo, al mismo tiempo, constituyen unos dispositivos altamente críticos hacia la cultura y la sociedad contemporánea.

De esto y de otros temas he hablado con Toni Serra, miembro del grupo OVNI, al que agradezco mucho su disponibilidad.

Self Fiction, Christian Barani, 37′. Francia/UAE, 2010

Herman Bashiron Mendolicchio: 13 ediciones y casi 20 años de experiencia. ¿Cómo nació y cómo se ha desarrollado con los años el proyecto de investigación OVNI?

Toni Serra: OVNI nace de una necesidad de un pequeño grupo de gente que nos reuníamos en una asociación que era la Doce Visual. Allí nos empezamos a reunir gente que venía del video, unos que veníamos de vuelta de diferentes países – Francia, Estados Unidos, Alemania, etc. – y otros que se habían quedado aquí. Teresa Picazo nos reunió sobre la base de una necesidad: que en aquel momento en España era muy difícil producir, era difícil grabar, era más difícil editar y finalmente era imposible exhibir obras de vídeo. Los que habíamos visto material, obra muy interesante fuera de Esapaña, veíamos la dificultad de traer ese material aquí, es decir, que se viese lo que sabíamos que era interesante. El inicio de OVNI pues fue a raíz de reflexionar sobre el principio del vídeo y darnos cuenta de que en el principio del vídeo había una mezcla de lenguajes, de intenciones, de estrategias, que de una forma u otra reflejaban la vitalidad y la capacidad de este medio, saltándose todas las barreras de género. Es un lenguaje híbrido que no tiene ni siquiera un formato propio, que tiene muchísimas referencias, y esto es precisamente lo que le da flexibilidad y su capacidad de trabajo. De aquí nace un poco el propio nombre de OVNI (Observatorio de Video no Identificado), es decir, esta voluntad de movernos entre géneros sin preocuparnos de esto, y poniendo el énfasis más en las intenciones. La primera intención de OVNI fue la de abrir este campo expresivo que en nuestro entorno particular se había estrechado – sobre todo en comparación a las visiones que habíamos conocido fuera de nuestro país – y volver a recuperar esta frescura, este carácter hibrido del vídeo y utilizarlo. Así, las primeras ediciones siguieron esta línea. Después progresivamente se fue convirtiendo, por un lado, en una búsqueda de los temas que más nos interesaban y, por el otro – gracias a todo el material que recibíamos – era como tener un escáner de una situación. Recibíamos trabajos que venían de todas partes, de características muy diversas y por lo tanto era muy importante reflexionar sobre los contenidos que aparecían en ellos. Teníamos que pasar mucho tiempo no en la selección, sino en la lectura de las intenciones de lo que sucedía, de lo que estaba preocupando. Poco a poco nos dimos cuenta de que estábamos teniendo acceso a los sueños y pesadillas de nuestra época y que los estábamos viendo no a través de un medio corporativo, masivo, digamos de fast food audiovisual, sino que los estábamos viendo a través de cientos o miles de pequeños ojos. Así fueron apareciendo temas como la búsqueda de formas de comunidad, la relación identidad/mass media y, hacia finales de los noventa, empezaron a aparecer reflexiones sobre cosas que estaban aconteciendo. La noción de globalización, el New World Order, empezaron a expandirse totalmente, la noción de Rizoma empieza a hacerse factible también y cuando esto está generando un movimiento de toma de conciencia respecto al rumbo de nuestra sociedad y nuestra cultura aparece una fecha como la del 11 de septiembre 2001 y un giro de repente. OVNI va atravesando este fin de milenio y va adentrándose en este panorama que nos lleva a la asistencia estupefacta de una especie de golpe de estado global bajo la etiqueta de una necesidad de control por un peligro de terror que afecta non sólo a las fronteras sino también a la cultura. Esto lo vimos de una forma muy clara a través de los vídeos que recibíamos. En 2005, por ejemplo, estábamos pensando a un tema determinado cuando de repente los vídeos que nos estaban llegando, trabajos muy interesantes temática y formalmente, tenían una palabra que iba repitiéndose y que era “resistencias”. En ese momento fue cuando dijimos, bueno, tenemos que hacer esta mezcla entre lo que nosotros vemos, nos interesa y hacia donde nos queremos dirigir y lo que está sucediendo, y enganchar con la necesidad de mucha gente de acceder a visiones diferentes del mundo. A partir de allí también empieza una reflexión sobre esta relación tan especial entre la magia, la imagen, el imaginario y la realidad. Esta especie de magia donde la imagen acaba convirtiéndose en cosas.

El siguiente año en vez de continuar en la línea que habíamos emprendido en “resistencias” hicimos un OVNI mucho más erudito y menos popular. Para nosotros era fundamental para aprender. Teníamos una necesidad de mirar qué es lo que había pasado. ¿Realmente el colonialismo había muerto? ¿Qué significa colonialismo? ¿Qué necesita el colonialismo? Necesita del otro. Mientras haya otro hay un espacio. Un espacio que ocupar. ¿Este espacio es solo físico? No. Es un espacio que es lingüístico, que es de la propia noción de conocimiento. El conocimiento ocupa el espacio de lo desconocido o se adentra en lo desconocido. Todo este tipo de cosas nos hicieron ganar profundidad en nuestra reflexión y darnos cuenta de que se estaban mezclando temas que no eran estrictamente políticos pero que permitían llevar a hacer que la crítica política fuese más efectiva, si no, quedaba parada en esa especie de pantalla espectacular de lo político sin adentrarse en cosas más profundas. De allí vienen dos OVNI investigando en esa línea, en una mezcla de lo que estábamos recibiendo y de lo que queríamos encontrar y no encontrábamos. Aparece “Exodus” y “Rizomas” y este último año estamos en “Des_Realidad”.

Concrete Coast, Robert Harding Pittman, 26′. España/USA, 2009

 

HBM: La edición 2011 ha sido dedicada al tema de la des_realidad. ¿Qué queréis entender con el concepto de des_realidad?

TS: La idea de des_realidad es una realidad que nos desrealiza como personas, como comunidades, como paisajes, como naturaleza, como contextos, como ciudades. ¿Debe ser llamada realidad en la medida en la que nos desrealiza? Es más bien una des_realidad. Otra cosa apuntaría en este sentido: el hecho de que es una realidad que claramente reconocemos construida, construida desde los grandes poderes de la imagen y de la comunicación, de la industria corporativa de la imagen y de la industria de la cultura. Es darnos cuenta – y este año ha sido esencial la colaboración de José Luís de Vicente – del hecho de que realmente esta des_realidad por un lado nos unifica como mercancías, como consumidores, nos unifica como marcas, pero al mismo tiempo nos divide en tanto que marcas, nombres, linajes, ideologías, tradiciones diversas. Por otro lado esta des_realidad es tanto física – se cuaja en una frontera, en un muro, en una valla, en un edificio o en la destrucción de un edificio, de un entorno – como totalmente metafísica, como puede ser la virtualidad. Donde aparece una dis_realidad que es efectiva en su uso, ya que comporta una materialidad muy fuerte como una ocupación del tiempo – juegos, second life, etc. – pero que por otro lado no tiene una fisicidad propia. Estos dos mundos, que a veces se suponen separados, el de la realidad virtual y el de la des_realidad física, muchas veces se relacionan. Un ejemplo es el vídeo Gold Farmers, de un autor chino, donde se muestran centenares de talleres en China donde miles de jóvenes están jugando a juegos como World of Warcraft, Second Life, etc, pero no por placer, sino por dinero. Allí consiguen un dinero virtual que es convertible en una moneda real. Estas personas están trabajando 12, 14, 16 horas diarias -las que aguanten-, duermen allí; ves sus ojos enrojecidos, y lo que para uno es un placer para otros son trabajos que aunque penden de esta nube digital, son extremadamente físicos y comportan una realidad física muy fuerte. El vídeo de Christian von Borries, The Dubai in Me, Rendering the World, es también fantástico, es un análisis de la biopolítica y nos muestra un poco cómo espacios físicos, urbanísticos, exteriores/interiores de arquitectura en Dubai corresponden a espacios que provienen de estas arquitecturas tan finas que aparecen en Second Life. Estas arquitecturas, esta fisicidad, esta cosificación, esta reificación, se hacen posibles gracias a cientos de miles de trabajadores del subcontinente indio. Igualmente, asistimos a elementos muy particulares, por ejemplo uno de los vídeos de publicidad de Second Life nos muestra el inicio de este proyecto virtual. Al principio se ve una isla virtual con árboles virtuales y cuando llegan los primeros residentes virtuales empiezan a construir sus casas, sus villas y cortan los árboles. Por tanto incluso en lo virtual se cortan los árboles, incluso en lo virtual no existe esta utopía. A través de aquí llegamos a una noción muy política, o sea, que no podemos dar realidad a una realidad que nos desrealiza. Debemos dejar de darle realidad: es el primer acto que podemos hacer. Y curiosamente esta posición de negar la realidad lanza paradójicamente un diálogo con una posición que viene de la mística, del pensamiento filosófico hindú, de los gnósticos del cristianismo, de los sufíes del Islam o del Advaita Vedanta del No-dualismo de la India: esta consideración de que la propia realidad, la realidad en sí, es una ilusión. Es y no es a la vez y sólo podemos acceder a su cara real en la medida en que indaguemos en nuestro propio ser, en la búsqueda de nuestra propia naturaleza. Esto, traducido en palabras muy básicas, quiere decir dejar de correr en búsqueda de nuestros deseos y dejar de salir corriendo por nuestros miedos.

The Dubai in Me, Rendering the World, Christian Von Borries, 78′. UAE/España/Alemania, 2010

 

HBM: En el programa de OVNI se incluyen obras de videoarte, documentales y producciones audiovisuales independientes, arqueología de los media. ¿Qué criterios y qué metodologías usáis para encontrar y seleccionar las obras?

TS: Este año ha sido un año de mucha búsqueda. El tema se fue definiendo lentamente, apareció con suficiente tiempo, tardamos bastante en acabar de concretarlo, empezamos a buscar en la línea de la que estaba hablando y tuvimos muchas dificultades para encontrar trabajos. Es uno de los OVNI en los que tuvimos que trabajar todos los del equipo en la búsqueda, y en el que ha habido unas colaboraciones fundamentales, como Xavi Hurtado, Lewanne Jones de Autonomedia, pero sobre todo la de José Luís de Vicente. El criterio ha sido el de tejer entre ellos este diálogo.

 

HBM: La vertiente crítica, analítica y de reflexión sobre la cultura contemporánea – y en particular sobre los Mass Media – es una de las bases de partida de OVNI. En la actualidad hay una relación perversa en el uso de los media en nuestra sociedad. ¿Cuál es la reflexión que hace OVNI sobre este tema?

TS: En general siempre nos ha extrañado esa época de los inicios de la televisión, cuando podía haber personajes como Ernie Kovacs, personajes que venían huidos de la caza de brujas de cine y que se refugian en la televisión. De repente se empiezan a hacer programas con carátulas musicales de Stockhausen, con una concepción del espacio escénico absolutamente experimental, muy influenciada por el dadaísmo, el surrealismo, etc. y que no sólo logran funcionar, sino que en algunos momentos llegan a ser número uno de audiencia. Progresivamente se va descubriendo el potencial de este medio, que en principio era un hermano menor del cine: aparecen obviamente temas que son de carácter económico y político. Este año, esta reflexión está centrada sobre todo en dos vídeos que precisamente son italianos. Uno sería Videocracy de Eric Gandini. Por otro lado aparece un trabajo que está muy bien, sobre la base de esta autorización de la libido sobre el cuerpo de la mujer – Il corpo delle donne.  Un trabajo que es un grito realmente angustiado, y que se pregunta: ¿qué está pasando? ¿Porqué no estamos reaccionando? ¿Porqué asistimos pasivamente al secuestro de nuestra identidad, de la mercantilización ya no sólo del cuerpo sino de la propia imagen de la mujer?

Oscuros portales. Falconetti Peña, 89′. España, 2010

HBM: OVNI es un proyecto transversal, con vídeos procedentes de los cinco continentes, y de temáticas místicas, religiosas, espirituales, políticas, sociales, artísticas, etc. ¿Qué conexiones busca OVNI?

TS: OVNI es un Observatorio de Vídeo no Identificados, es decir, que no nos preocupamos de los géneros, ni de los orígenes, ni del sistema de producción de los vídeos, ni de si el autor es conocido o no. Todo esto nos da mucha libertad; una libertad para tejer una reflexión sobre nuestra contemporaneidad y sus raíces. Una reflexión desde el lenguaje que es más propio de nuestra cultura como seres humanos – hemos nacido con la televisión encendida y ahora con el ordenador – y es desde aquí, desde el lenguaje audiovisual, que nos interesaba hacer una reflexión.

 

HBM: Los vídeos independientes, respecto a la industria televisiva y cinematográfica, ¿pueden ser una herramienta de poderosa contra-información o al fin y al cabo su visión está limitada a un pequeña audiencia?

TS: Es algo que yo siempre me pregunto. Por ejemplo, las grandes mediciones de audiencia televisiva son muy esotéricas cuando intentas ver exactamente cómo funcionan. Digamos que es importante darse cuenta de que dirigir un mensaje masivamente implica algo muy claro, no podemos aislarlo de lo que se necesita para dirigirlo masivamente ni de lo que implica para un individuo recibir algo que proviene de un sistema masivo de información. Es decir, en el momento en el que podemos ver un autobús con un anuncio que imita un graffiti de banca cívica – que ya no es un graffiti sobre un autobús, sino un anuncio – la reacción que da es completamente diferente, porque sabemos lo que todo eso significa y lo que tiene que haber detrás para hacer eso posible. En este sentido, la información que se vehicula rizomáticamente es muy difícil de cuantificar, pero parece que funciona bastante bien, por ejemplo teniendo en cuenta lo que sucede en el Norte de África. Hay videos que son de producción muy pequeñas que ahora acaban circulando muchísimo. Cuál es la medida real no lo sé, pero creo que es bastante más de lo que nos imaginamos.

 

HBM: Esa metamorfosis entre mundo real e imagen, dices en tu texto que “nace a partir de la tecnología digital: videojuegos, simulación, imagen virtual, realidad expandida, aplicada a campos tan diversos como el ocio, el entrenamiento militar, la comunicación, los procesos industriales, las relaciones personales, la administración del placer… deviniendo el hábitat psíquico y emotivo de gran parte de la población. Un todo ficcional”. ¿La tecnología nos ha hecho perder el contacto con lo real?

TS: La tecnología en sí es una realidad misma. Implica en sí una realidad y es tan obvio que a veces lo olvidamos, porque la consideramos un simple medio. No es sólo un medio, es una realidad en si. Por otro lado es evidente que representa una mediación. Esta mediación – sabiendo que en medio hay un gigante que lo ha hecho posible y unos orígenes de orden militar – añade una serie de valores y de distancias. En este sentido hay que tener en cuenta, considerando también lo que dice Hakim Bey, esta idea de una mediación que representa distancia.

 

HBM: OVNI es una especie de “Zona Autónoma Temporal” en la que se crea un espacio para vídeos independientes que están fuera del mercado. A propósito de TAZ, en la última edición de OVNI hay una colaboración con Hakim Bey. ¿Qué tipo de diálogo habéis tenido?

TS: El diálogo ha sido a través de la agencia de uno de sus editores, Intermedia de Nueva York. La idea fue de darles una serie de textos a ellos para que sirviesen a Hakim Bey para reflexionar sobre el tema. Él fue súper directo. Nos envió un trabajo largo, pero referente al tema de la des_realidad hizo una intervención de 5 minutos, en la que hizo una reflexión sobre 3 formas de entender la realidad: 1) Todo es real. Una especie de visión chamánica. 2) Nada es real. El real está detrás, es invisible, es inaccesible de una forma u otra, y aquí tenemos solo un pequeño reflejo, estamos exiliados, expulsados de este paraíso; y una tercera, con la que él se identifica más: la noción de que el mundo es real e irreal a la vez. Es real en tanto que es la manifestación de un principio de conciencia universal, y es irreal en tanto que hay nombres y formas que aparecen y desaparecen y no tienen substrato propio. Esto es básicamente la intervención de Hakim Bey.

HBM: Más allá de la presentación pública de vuestras investigaciones en el CCCB, OVNI tiene un amplio archivo online, una larga serie de colaboraciones, itinerancias, etc. ¿Cómo actúa OVNI más allá de esta semana de programación pública?

TS: De hecho esta semana es un output de todo este trabajo a lo largo de un año y medio. Efectivamente, el centro son los archivos y las programaciones temáticas que nacen de estos archivos. Programaciones temáticas que se mueven tanto en el ámbito de los museos, muestras, jornadas de reflexiones, etc. como se mueven en el ámbito de espacios sociales, ocupaciones, etc. En este sentido hemos apretado mucho últimamente en un apartado de la página Web que es “archivos online”, aumentando la cantidad de vídeos – pasando de unos 400 a unos 700 – y aumentando la calidad. La calidad actualmente permite la proyección desde el propio ordenador y esto da una autonomía muy grande para que OVNI desaparezca como intermediario.

 

HBM: ¿Cómo se combina la independencia del proyecto OVNI con la colaboración de un centro público como el CCCB?

TS: Aquí hay muchas cosas. La primera es nuestro enorme escepticismo y distancia respecto a instituciones, que en mi generación no se rompe hasta principios de los noventa; este cambio se hace posible en primer lugar gracias a grietas que se abren al crearse la industria cultural que era inexistente en este país y que se expande muy rápido y por tanto deja espacios vacíos. Esto es lo primero, es una cuestión táctica. La segunda es humana. De repente, a pesar de todo ese escepticismo, aparecen personajes con los que, en contra de lo que esperábamos, podemos dialogar y podemos reflexionar. Este es un panorama que va variando continuamente. La sensación ahora es que esto vuelve a cerrarse. Por lo tanto, para nosotros es un constante cuestionamiento. Una de la primeras cosas que nos ponemos como algo clave es el hecho de que ya que el dinero que recibimos es público y los lugares en los que lo realizamos son públicos, principalmente en este caso el CCCB, las actividades que hacemos tienen que ser siempre gratuitas. ¿Porqué gratuitas? Porque ya está pagado. Esto es algo que nos ha costado que se entienda en las instituciones. Este es uno de los argumentos. El otro es sobre la base de una completa independencia respecto a cómo lo gestionamos y como tratamos los temas. Ya digo, esto es posible también al encontrar estos personajes que sirven en momentos determinados de puentes. De todas maneras esto no es muy – ojala lo fuese – fijo. No sé qué grado de democracia tiene nuestra democracia. Muchas veces parece que no es lo suficientemente demócrata para determinadas cosas. Entonces, en el momento en el que lo más básico se rompa, nosotros dejaremos este ámbito y volveremos al lugar de donde venimos.

 

Abu Dhabi Girl, Sandra Staffl, 23 min, Alemania/UAE, 2008

 

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