Vale cuanto pesa | VICTOR DA ROSA

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En una pequeña exposición colectiva realizada en el Memorial Meyer Filho, de Florianópolis, titulada Dicionário de Ideias Feitas, de la cual hice la curadoría, había  un billete de Cildo Meireles – Quem matou Herzog? – falsificado con perfección, salvo por un error, por el artista Cláudio Trindade. En el circuito provinciano de la ciudad de Florianópolis, Brasil, solo el nombre (consagrado) de Cildo Meireles, en medio de una exposición sin pretensiones, diría yo, ha causado cierta sorpresa. Sin embargo, la falsificación del billete de Cildo, además de fomentar alguna discusión durante el evento e incluso durante el montaje –¿como exponer este billete? o ¿es necesario que el artista falsificador asuma la falsificación? es decir ¿el proceso de falsificación debe ser explicitado o escondido?– parece abrir algunas cuestiones sobre la obra de Cildo y, en el límite, sobre el propio arte contemporáneo.

En la exposición, asumiendo los riesgos, decidí exponer el billete como si fuera original. Sin embargo, además de estar expuesto en un espacio de arte, el billete también pasó a ser distribuido, ahora como un billete falsificado, principalmente entre los críticos, curadores y artistas, pero también entre desavisados, como un virus, como un proceso inflacionario –fueron hechas casi doscientas falsificaciones– en fin, el billete pasó a ser distribuido en lo que llamamos de circuito de arte. Es posible que, inclusive, a estas alturas, fuera de control, algunos billetes ya estén en venta en el mercado libre de internet. Fue en ese contexto que algunos billetes llegaran a las manos de Cildo Meireles, por medio de una crítica italiana, Modesta Di Paola –que, de paso por Brasil, tuvo conocimiento de los billetes poco antes de una entrevista ya acordada con el artista.

Cada vez que el billete aparece, es cierto, hay diferentes cuestiones y niveles de lectura. En la exposición, a través del juego de falsificación, busqué trabajar, en la posición de curador, con el proceso de fetiche de la firma. En ese sentido, por el uso de los mecanismos expositivos más convencionales, se trata de una ironía –bastante camuflada, de hecho– con el proceso de institucionalización del arte e incluso de la política. El billete se vuelve legítimo –y quiere volverse legítimo, en este caso– en la medida en que su discurso expositivo reafirma este lugar. Por otro lado, había pistas suficientes para cuestionar tal legitimidad. En una fórmula: lo que se dice es desmentido por como se dice y por las condiciones en que se dice. De hecho, nadie ha cuestionado si Cildo Meireles, en aquel caso, era un un Cildo Meireles. En el límite, sea como fuera, no es posible decidir sobre eso.

Cuando los billetes pasan a ser distribuidos, sin muchos criterios, en redes desconocidas, apenas con la información de que se trata de una falsificación de Cildo Meireles hecha por un artista de Florianópolis, otras lecturas entran en juego. La estrategia de Cláudio Trindade, en ese sentido, no es diferente de la estrategia del propio Cildo Meireles cuando realizó los sellos: la inflación. El uso del dinero en tanto que soporte, en ese sentido, no es aleatorio: además del recurso pragmático de circulación, se trata también de una metáfora. Lo que Cláudio Trindade hace, seamos claros, es una copia. Pero la copia nos enseña, por otro lado, que no hay texto sin contexto. O sea, Cláudio Trindade realiza una copia –como el propio Cildo aconsejaba, además, en el contexto original– exactamente cuarenta años después: devuelve el billete a la circulación, pero bajo el signo del vacío.

Si la estrategia es la misma, por tanto –si las reglas del juego son las mismas– la mudanza de contexto altera sus efectos. Cildo, con sus billetes, a través de una pregunta directa, en un contexto en que la información está bajo control, provoca la inflación de un discurso silenciado; a su vez, Cláudio provoca la inflación del propio valor inmaterial, digamos (político, pero también económico), de lo que se ha vuelto el arte. Volviendo tal vez indistinta la diferencia entre el original y la copia, la falsificación busca sacar los billetes de Cildo del lugar sagrado en que se encuentran. Delante de los billetes de Cildo, al final, estamos delante de una paradoja del arte contemporáneo: cuanto menos valor, mas valor –o, cuanto menos valor, mas valor. Se puede decir, finalmente, tal vez con alguna presunción, que Cláudio Trindade devuelve a Cildo lo que es de Cildo. En una palabra: la singularidad de la falsificación consiste en la idea de que la propia firma de Cildo Meireles, para continuar sendo política, prevé su falsificación, su uso común. En ese sentido, el gesto de Cláudio Trindade tiene una ambigüedad irreversible: el artista se hace al mismo tiempo cómplice y traidor.

Como decía, Cildo Meireles se ha visto ante algunas de sus notas falsificadas. Preguntó de qué iba aquello. Modesta Di Paola le explicó la situación y le pidió que las firmara, así como había firmado algunos de sus billetes. “Ahora si que puedo sentirme un artista casi completo!”, dijo Cildo. Con el bolígrafo en las manos, mientras buscaba apoyo para los billetes, el artista preguntó cómo se llamaba el falsificador. En una inversión irónica y radical –o en una finta: una elipse, un vacío–, Cildo falsificó la firma del falsificador, creando un mecanismo de re-envío recíproco entre las firmas. En tres billetes falsificados, con la misma grafía de sus propias firmas, escribió el nombre de Cláudio Trindade en el espacio en que, hace cuarenta años, había firmado su nombre propio, como quien dice, al final: vale cuanto pesa.