Από καλλιτέχνιδα, μύθος: Η υποδοχή της Σοφίας Λασκαρίδου | ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

Μέρος Α’: Η υποδοχή του έργου και οι πρώτοι σπόροι του μύθου

διαβάστε το β’ μέρος

english

Από την πραγματικότητα στο μύθο


Σοφία Λασκαρίδου, Κόκκινη Πόρτα, 1907

Από τι υλικά είναι φτιαγμένος ένας μύθος;

Μισοφαγωμένες λέξεις, σκόρπιες εικόνες, αναμνήσεις από δεύτερο χέρι…

Από γενιά σε γενιά οι ιστορίες παραμένουν ζωντανές στη μνήμη, περνώντας από στόμα σε στόμα στις επόμενες γενιές. Όσο φιλοξενούνται στη σκέψη μας, τις τροφοδοτούμε με τη φαντασία και την αντίληψή μας, και πριν τις αναμεταδόσουμε τις φιλτράρουμε μέσα από τις σκέψεις και τα αισθήματά μας.

Γιατί οι μικρές προσωπικές ιστορίες σπάνια καταγράφονται στα βιβλία της ιστορίας· μένουν καταχωνιασμένες σε ξεχασμένα αρχεία, αραχνιασμένους πίνακες, κιτρινισμένα αποκόμματα από εφημερίδες και αναπνέουν μέσα από τις προφορικές αφηγήσεις.

Και καθώς το παρόν μετατρέπεται σε μακρινό παρελθόν και η αλήθεια βυθίζεται στο βάθος του χρόνου, το πραγματικό αρχίζει να εμπλουτίζεται με φαντασία ώσπου περνάει στη σφαίρα του μύθου.

Αυτό έχει συμβεί σε πολλούς καλλιτέχνες στο παρελθόν, που μετατράπηκαν σε μύθους.

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα από την ελληνική τέχνη είναι η Σοφία Λασκαρίδου (1876-1965). Μια από τις πιο γνωστές Ελληνίδες καλλιτέχνιδες των αρχών του 20ού αιώνα, που έζησε και εξέθεσε τα έργα της στην Αθήνα, το Μόναχο και το Παρίσι, και της οποίας η ανάμνηση παρέμενε ζωντανή και ας είχαν ξεχαστεί τα έργα της σε αποθήκες και κλειστά σαλόνια ιδιωτών. Οι ιστορίες για το θάρρος της να περιδιαβαίνει την ύπαιθρο με ένα πιστόλι στο ένα χέρι και ένα πινέλο στο άλλο, καθώς και οι φήμες για την σχέση της με καλλιτέχνες όπως ο Pablo Picasso ή ο Auguste Renoir, την κρατούσαν ζωντανή στη συλλογική μνήμη.

Το 2004 ξεκίνησα να ανακαλύψω το ξεχασμένο έργο της -το αποτέλεσμα, ξεπέρασε κάθε προσδοκία: από τα 339 λάδια, σχέδια και χαρακτικά που έφερα στο φως, ελάχιστα είχαν δημοσιευτεί. Την ίδια στιγμή που ρουφούσα τα εμπρεσιονιστικά χρώματά της και ανακάλυπτα τους κρυφούς πειραματισμούς της με τον κυβισμό, την αφαίρεση και το σουρεαλισμό -που ουδέποτε είχε παρουσιάσει σε εκθέσεις- στο μυαλό μου αντηχούσε μια φράση: «Αυτή δεν είναι που…;»

Κάπως έτσι ο εκάστοτε ερωτών ζητούσε επιβεβαίωση για κάποιο περιστατικό της ζωής της, γνωστό από το ημερολόγιό της και εμπλουτισμένο με τη φαντασία του, ή για κάποια ανυπόστατη φήμη. Γιατί η Λασκαρίδου ήταν γνωστή όχι τόσο ως καλλιτέχνιδα, αλλά κυρίως ως προσωπικότητα που ήρθε σε ρήξη με τους κοινωνικούς κανόνες της εποχής της. Θεώρησα ότι άξιζε να φωτιστεί η διαμόρφωση αυτής της μυθικής σχεδόν εικόνας, για τον επιπλέον μάλιστα λόγο ότι ήταν μοναδική για τα δεδομένα της νεοελληνικής τέχνης. H αρχή της διαμόρφωσης αυτής αναζητήθηκε στην υποδοχή του έργου της ζωγράφου και η τεκμηρίωση έγινε με βάση τα δημοσιεύματα γύρω από αυτήν από το 1898 μέχρι σήμερα1.

Εξέλιξη της υποδοχής του έργου και της προσωπικότητας της Σοφίας Λασκαρίδου


Σοφία Λασκαρίδου, Χωρικόσπιτα, 1901

Στο πρόσωπο της Σοφίας Λασκαρίδου βρίσκουμε μια καλλιτέχνιδα στην οποία ο χαρακτήρας και η δράση της βαραίνουν σε μεγάλο βαθμό και παίζουν σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του έργου της. Διερευνώντας το ειδικό ομόχρονο υλικό της υποδοχής2, διαπιστώνουμε ότι η προσωπικότητά της κεντρίζει εξ αρχής το ενδιαφέρον των δημοσιογράφων, λογοτεχνών και καλλιτεχνών της εποχής της και επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνονταν η δημιουργία της από τους συγχρόνους της. Σταδιακά δίνεται ολοένα και μεγαλύτερη βαρύτητα στο στοιχείο αυτό, με αποτέλεσμα το ενδιαφέρον να μετατοπιστεί ολότελα από τη ζωγραφική της στην ίδια. Έτσι, τέσσερις δεκαετίες μετά το θάνατό της το έργο της έχει πέσει στην αφάνεια, ενώ η ίδια είναι ένα πρόσωπο πολύ γνωστό, που έχει αποκτήσει μυθικές διαστάσεις μέσα από την παρουσίασή της σε ένα τηλεοπτικό σήριαλ, θεατρικά έργα, ιστορικά μυθιστορήματα και άρθρα σε περιοδικά. Η ίδια συνέβαλε καθοριστικά σε αυτή την εξέλιξη, δίνοντας μέσα από τις σελίδες της αυτοβιογραφίας της μεγαλύτερη έμφαση στα βιώματά της παρά στη δημιουργική της πορεία.

Βλέποντας λοιπόν το έργο της Λασκαρίδου μέσα από το πρίσμα της θεωρίας της υποδοχής, όπως διατυπώθηκε από τον Jauss στο Toward an Aesthetic of Reception3, προκύπτει η ανάγκη να εφαρμόσουμε τη θεωρία -με αρκετή ελαστικότητα- όχι μόνο σε αυτό, αλλά και στην προσωπικότητα της Λασκαρίδου. Θα επιχειρήσω να διερευνήσω πώς παρουσιάζεται το έργο και η προσωπικότητα της Σοφίας Λασκαρίδου σε καλλιτεχνικές κριτικές, λογοτεχνικά κείμενα και έργα τέχνης, ώστε να δω σφαιρικά την πρόσληψή της από το κοινό.

Το υπόβαθρο της υποδοχής: μοντερνισμός και αντιδράσεις


Σοφία Λασκαρίδου, Σπορά για το χωράφι, 1912

Στα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή κατά την οποία η Σοφία Λασκαρίδου άρχισε να συμμετέχει σε καλλιτεχνικές εκθέσεις4, όλη η καλλιτεχνική ζωή στην Ελλάδα συγκεντρώνονταν στην Αθήνα, γύρω από τις ετήσιες ομαδικές εκθέσεις -την Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών στο Ζάππειο μέχρι το 1899 και τις εκθέσεις της Εταιρείας των Φιλοτέχνων και της Ενώσεως των Ελλήνων Καλλιτεχνών στη συνέχεια. Η επιτυχία των εκθέσεων αυτών αντανακλάται στην αθρόα προσέλευση των επισκεπτών, τον ικανοποιητικό αριθμό πωλήσεων5 και την πληθώρα των καλλιτεχνικών κριτικών σε εφημερίδες και περιοδικά. Τα καλλιτεχνικά άρθρα περιλαμβάνουν συνήθως περιγραφές των εκτιθέμενων έργων παράλληλα με προσωπικούς στοχασμούς για την τέχνη γενικότερα. Οι συγγραφείς τους έχουν μια περισσότερο εμπειρική παρά επιστημονική σχέση με τα εικαστικά· πρόκειται για λογοτέχνες και δημοσιογράφους που βαδίζουν στα βήματα των Γάλλων συναδέλφων τους, μιμούμενοι το πνευματώδες ύφος και την κομψότητα στην έκφραση. Η ανεπάρκεια των γνώσεών τους πάνω στο θέμα έχει ως αποτέλεσμα οι κριτικές τους να μην είναι εμπεριστατωμένες. Παρόλα αυτά, παρουσιάζουν ενδιαφέρον γιατί εκφράζουν το μέσο θεατή των εκθέσεων, που προερχόταν συνήθως από τα μεγαλοαστικά στρώματα, είχε -όπως και οι κριτικοί- ελάχιστες γνώσεις για την τέχνη και προσέγγιζε τα έργα με βάση την όποια παιδεία του.

Ο μέσος θεατής απωθείται από τις ριζοσπαστικές εκφράσεις του μοντερνισμού, αλλά δεν αργεί να αποδεχτεί μια ήπια εκδοχή του, στην οποία η τεχνοτροπία είναι αρκετά ελεύθερη, χωρίς όμως να καθιστά το εικονιζόμενο θέμα δυσανάγνωστο -κάτι που ισχύει και για το έργο της Σοφίας Λασκαρίδου. Έτσι, ενώ στις κριτικές μέχρι το 1907 η γραφή της θεωρείται «μάλλον νεωτεριστική και κατά συνέπειαν άγνωστος και ασυνείθιστος εις το πολύ κοινόν»6, οι πίνακές της βρίσκουν εύκολα αγοραστές7 και οι κριτικές είναι στην πλειοψηφία τους ευνοϊκές, αν και δε λείπουν τα επικριτικά σχόλια για το «εκζεματικόν εκείνο χρώμα»8 και για την «ανωμαλία και το αντιμέτωπον εκείνο της πινελιάς, το οποίον […] αποκαλύπτει και ανωμαλίαν εμπνεύσεως και αμφιβολίαν αντιλήψεως και δυσπιστίαν προς την αλήθειαν των χρωμάτων»9.

Αντίθετα, ομότεχνοί της, όπως ο Δ. Γαλάνης, βρίσκουν ότι ο τρόπος αυτός επεξεργασίας του θέματος, με το «χρώμα βαλμένο με την οκά, εξέχον από την οθόνην, […] δίδει την ζωήν και την δύναμιν εις το έργον»10. Ο Σ. Σαββίδης αναγνωρίζει στο έργο της «πολλήν αντίληψιν και όχι ολίγην ποίησιν» και ο Νικηφ. Λύτρας φέρεται να δήλωνε ότι η μαθήτριά του μια μέρα θα τιμούσε το δάσκαλό της11. Η Θ. Φλωρά-Καραβία θυμάται χρόνια αργότερα ότι «τα έργα της είχαν πολλήν πρωτοτυπίαν και ανεγνωρίζετο ως πρωτοπόρος του εμπρεσσιονισμού με μια αυθόρμητη αγάπη στο χρώμα»12. Οι άνθρωποι της τέχνης λοιπόν εξ αρχής προσέχουν τη Λασκαρίδου και βλέπουν στο έργο της δυνατότητες που γίνονται κατανοητές στο ευρύ κοινό μετά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, αφού είχε αφομοιώσει στοιχεία από το εικαστικό λεξιλόγιο του μοντερνισμού.

Yποδοχή και πολιτική: Η αναζήτηση της ελληνικότητας στο τοπίο και την τέχνη


Σοφία Λασκαρίδου, Καταρράκτης Αιδηψού, 1902


Η πρόσληψη του έργου της Σοφίας Λασκαρίδου μέχρι τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τον τρόπο με τον οποίο αποδίδει το τοπίο. Η στροφή της στην τοπιογραφία ήδη από τα πρώτα χρόνια της καριέρας της σχετίζεται με τη διαμονή της στην Καλλιθέα, που ήταν τότε εξοχικός τόπος κατοικίας, αλλά και το γεγονός ότι πρώτα ξεκίνησε να δημιουργεί και έπειτα έλαβε καλλιτεχνική μόρφωση, επομένως της έλειπαν τα εφόδια για να ασχοληθεί περισσότερο με την ανθρώπινη μορφή. Αυτό που έπαιξε κυρίαρχο ρόλο, ωστόσο, ήταν η γενικότερη έμφαση που δίνεται την εποχή αυτή στο τοπίο, το οποίο συνδέεται άμεσα με την αναζήτηση της ελληνικότητας και το αίτημα για διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης ελληνικής τέχνης.

Κατά το 19ο αιώνα η ανάδειξη των εθνικών κρατών παρακίνησε κάθε εθνική ομάδα να αναζητήσει τη δική της ταυτότητα, ώστε να θεμελιώσει τις εδαφικές της διεκδικήσεις. Έτσι και στην Ελλάδα, η αναζήτηση της ελληνικότητας γεννήθηκε από την ανάγκη των Ελλήνων να αναδείξουν την καταγωγή τους και να αποδείξουν την συνέχεια του ελληνικού πολιτισμού13· κατόπιν γιγαντώθηκε από την επιθυμία τους να προσδιορίσουν την εθνική τους ιδιαιτερότητα σε σχέση με τους όμορους λαούς και να νομιμοποιήσουν την φιλοδοξία τους να επεκτείνουν την κυριαρχία τους στη Μακεδονία, τη Θράκη και τα παράλια της Μικράς Ασίας. Οι λόγιοι, οι επιστήμονες, οι πολιτικοί και οι καλλιτέχνες της εποχής αναζητούσαν επίμονα το συνεκτικό ιστό ανάμεσα στον ελληνικό πολιτισμό, το τοπίο και τους ανθρώπους, την αμετάβλητη στους αιώνες ουσία του ελληνισμού που διαπότιζε κάθε στοιχείο σχετικό με αυτόν14, ώστε να τεκμηριώσουν το δίκαιο των εθνικών θέσεων και διεκδικήσεων.

Την ουσία του ελληνισμού τη βρήκαν σε μια σειρά από αφηρημένες ιδέες, την απλότητα, την αγνότητα, την πνευματικότητα, την αρμονία. Τα στοιχεία αυτά, που διέπνεαν την αρχαία ελληνική σκέψη και τον πολιτισμό, θεωρούσαν ότι πήγαζαν από το ελληνικό τοπίο, με το εκτυφλωτικό φως που εκμηδενίζει σχεδόν όλα τα χρώματα και απλοποιεί τα περιγράμματα. Για τους κριτικούς της εποχής το ελληνικό τοπίο ήταν ένα θέμα ιδεολογικά φορτισμένο, που «κρύπτει τόσας πατριωτικάς αξιώσεις»15 και περικλείει την αναλλοίωτη ψυχή του ελληνισμού ανά τους αιώνες, από την οποία αντλεί ζωή.

Έτσι, οι συγγραφείς και οι κριτικοί της εποχής προσωποποιούν την ελληνική φύση και θεωρούν ότι αναπτύσσει μια αμφίδρομη σχέση με τους καλλιτέχνες που την προσεγγίζουν και την απεικονίζουν πιστά16. Μάλιστα, στα κείμενά τους η περιγραφή και αποθέωση του ελληνικού τοπίου πολλές φορές αποκτά μεγαλύτερη βαρύτητα από τα ίδια τα έργα17, που συνήθως κρίνονται από το βαθμό στον οποίο κατορθώνουν να το απεικονίσουν με επιτυχία.

Το «ελληνικό φως» παρουσιάζεται ως ξεχωριστή οντότητα με έναν ιδιαίτερο συμβολισμό και με άμεση συνάφεια προς την ελληνικότητα. Οι κριτικοί ισχυρίζονται ότι κάθε τόπος, ακόμα και μέσα στην Ελλάδα, έχει το δικό του ιδιαίτερο φως που σφραγίζει την εικόνα και καθορίζει την ουσία του. Η Σοφία Λασκαρίδου, που εκφραζόταν κυρίως με το φως και το χρώμα -το σχέδιο και η σύνθεση παίζουν συνήθως δευτερεύοντα ρόλο στα έργα της- κατορθώνει να συλλάβει αυτό το φως και να το αποδώσει επιτυχώς, γεγονός που δεν περνά απαρατήρητο: «πουθενά το Ελληνικόν φως, άφθονον και αποτυφλωτικόν, ή διακριτικόν και ήρεμον, πάντοτε όμως ιδιαίτερον και χαρακτηριστικόν, πουθενά δεν ημπορεί να συλληφθή τόσον βέβαιον και αληθινόν όσον εις ένα πίνακα της Λασκαρίδου»18.

Η αναγνώριση αυτή έχει μεγάλη αξία για μια εποχή κατά την οποία η παρατήρηση και επιτυχημένη απόδοση του ελληνικού τοπίου συνδέεται όχι μόνο με την αναζήτηση της ελληνικότητας στην τέχνη, αλλά και με το αίτημα για διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης εθνικής τέχνης. Οι κριτικοί επισημαίνουν ότι οι περισσότεροι Έλληνες καλλιτέχνες μορφώνονται στο εξωτερικό και γι’ αυτό υιοθετούν ένα αλλότριο καλλιτεχνικό ύφος, ξένο προς την ελληνική εικαστική παράδοση και πραγματικότητα. Θεωρούν ότι η ανάδειξη της ελληνικής τέχνης πρέπει να ξεκινήσει με την πλήρη αποκοπή των καλλιτεχνών από τα δυτικά πρότυπα, γιατί «στη Δύση παρέλυσε πια και κει η καλλιτεχνική παράδοση και μόνο εφήμερες σχολές κανονίζουνε τη μόδα»19. Έπειτα, με καθαρό βλέμμα, οι καλλιτέχνες οφείλουν να εξερευνήσουν την ελληνική φύση για να ανακαλύψουν τις ιδιαίτερες αρετές που την χαρακτηρίζουν και να αντλήσουν τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης τους. Το μέτρο, η σαφήνεια, η λιτότητα, οι απλές γραμμές, η καθαρή ατμόσφαιρα, το άπλετο φως ήταν στοιχεία που όφειλε να έχει ένα «ελληνικό» έργο. Κατά δεύτερο λόγο, οι Έλληνες ζωγράφοι έπρεπε να αποδίδουν τα ελληνικά θέματα με ελληνικό τρόπο, δηλαδή να αντλούν τα θέματά τους από την ημέτερη ύπαιθρο και παράδοση και να τα αποδίδουν με έμφαση στην ιδιαιτερότητά τους.

Η Λασκαρίδου επαινείται εξ αρχής για την επιλογή των «ελληνικών θεμάτων» αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο τα αποδίδει. Θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα προτερήματα της ζωγράφου, «άξιον ουχί απλού επαίνου, αλλ’ εθνικής ευγνωμοσύνης»20 το ότι μπορεί οποιοσδήποτε να αναγνωρίσει στους πίνακές της συγκεκριμένες τοποθεσίες της Ελλάδας21. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920 η πετυχημένη απόδοσή του ελληνικού τοπίου σχολιάζεται σε κάθε καλλιτεχνική κριτική γι’ αυτήν22 και παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα των αδιάκοπων ταξιδιών της ανά την Ελλάδα ώστε να μελετήσει κάθε τοποθεσία και να την ζωγραφίσει en plein air: «Όπως αυτή [η Σοφία Λασκαρίδου] έχει περάσει την Ελλάδα ολόκληρον βήμα προς βήμα, σοφός κυνηγός νέων καλλονών και των απροσίτων θελγήτρων, έτσι και η Ελλάς ολόκληρος έχει σταματήσει εις τους πίνακας της καλλιτέχνιδος»23.

Η ζωγραφική στο ύπαιθρο, αρκετά διαδεδομένη στην Ευρώπη ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα24, απασχολούσε ελάχιστους Έλληνες ζωγράφους. Οι σύγχρονοι της Λασκαρίδου είδαν την απομάκρυνσή της από το ατελιέ θετικά: «Αυτή η ηρωίς Καρυάτις, η ατρόμητος, ήτις διασχίζει πεδιάδας και φαράγκας και κλεισωρίας και ήτις αναρριχάται μόνη εις όλους τους ξηρούς βράχους και τα κατσάβραχα της γραφικής πατρίδος μας, είναι αξία θαυμασμού και τέλειον υπόδειγμα αληθούς καλλιτέχνιδος»25. Ο θαυμασμός για το θάρρος της να ζωγραφίζει στην ύπαιθρο μόνη της26 παραμέριζε κάθε ενδοιασμό για την παρέκκλισή της από τα καθιερωμένα σχήματα συμπεριφοράς, στα οποία όφειλε να υποτάσσεται μια γυναίκα.

Φύλο και τέχνη: το «ανδρικό» και το «γυναικείο» στο έργο της Λασκαρίδου


Σοφία Λασκαρίδου, Δειλινό, 1902

Το φύλο της Σοφίας Λασκαρίδου δείχνει να μην απασχολεί ιδιαίτερα τους κριτικούς, σε ό,τι αφορά την αξιολόγηση της καλλιτεχνικής της δημιουργίας. Η ζωγραφική της συγκεντρώνει το ενδιαφέρον του αγοραστικού κοινού και των κριτικών, ενώ στα έντυπα της εποχής δημοσιεύονται συχνά εικόνες έργων της και λεπτομέρειες για τη ζωή και τη δράση της.

Γενικότερα, στις κριτικές ομαδικών εκθέσεων τα γυναικεία ονόματα αναφέρονται ανάμεσα στα ανδρικά χωρίς καμία διάκριση. Αυτό που αξιολογείται είναι τα έργα και όχι ο καλλιτέχνης, γι’ αυτό οι κριτικοί συχνά επικρίνουν τις αυθεντίες και εγκωμιάζουν τους νέους καλλιτέχνες ανεξαρτήτως φύλου. Οι καλλιτέχνιδες που συμμετείχαν στις εκθέσεις ως επαγγελματίες έχαιραν ίσης αντιμετώπισης με τους άνδρες συναδέλφους τους και η Σοφία Λασκαρίδου παρουσιάζεται εξ αρχής ως τέτοια.

Υπάρχουν και ορισμένες κριτικές όπου η καλλιτεχνική δημιουργία των γυναικών αναφέρεται χωριστά27 ή κρίνεται συγκαταβατικά28 ως υποδεέστερη, γεγονός που φανερώνει ότι τα στερεότυπα για τη γυναικεία φύση και συμπεριφορά29 υποβόσκουν κάτω από την φαινομενική αντικειμενικότητα. Έτσι, προκειμένου να παρουσιάσουν τη Λασκαρίδου ως σοβαρή καλλιτέχνιδα, οι κριτικοί και οι καλλιτέχνες που μιλούν γι’ αυτήν αισθάνονται την ανάγκη να διευκρινίσουν ότι τα έργα της είναι «ανδρικώτατα και σοβαρώτατα»30. Δηλαδή παρουσιάζουν το έργο της ως εξαίρεση μιας ανδρικής τέχνης που παράγεται από μια γυναίκα, χωρίς να αμφισβητούν το στερεότυπο για την εποχή διαχωρισμό μεταξύ ανδρικής δημιουργίας, την οποία διαμορφώνει το πνεύμα και η θέληση, και της γυναικείας, στην οποία υπερτερεί το συναίσθημα και η χάρη.

Δεν παραλείπουν βέβαια να τονίζουν τα «γυναικεία χαρακτηριστικά» της κατά τ’ άλλα «ανδρικής τέχνης» της, ερμηνεύοντας το ταλέντο της στο χρώμα ως αποτέλεσμα μιας ιδιαίτερης γυναικείας ευαισθησίας. Θεωρούν ότι «αρέσκεται να απεικονίζη τόπους γυναικείας κάπως τρυφερότητος»31 και ότι τα έργα της διαπερνάει μια «λεπτή χάρις»32, «μια άρρητος τρυφερότης, μία λεπτότης εκφράσεως προδίδουσα ροδίνην φαντασίαν»33, δηλαδή προβάλλουν στην τέχνη της χαρακτηριστικά που όφειλε να φέρει μια γυναίκα στην εμφάνιση και τη συμπεριφορά της, όπως την αβρότητα, τη χάρη, την ομορφιά.

Η διάκριση μεταξύ «ανδρικής» και «γυναικείας» καλλιτεχνικής δημιουργίας προβάλλει ιδιαίτερα έντονη στις κριτικές της εκθέσεως της Σοφίας Λασκαρίδου και της Θάλειας Φλωρά-Καραβία στον Παρνασσό το 1906, όπου επισημαίνεται μια διαφορά ανάμεσα στο «ισχυρόν τάλαντον της δεσποινίδος Φλωρά ανδρικώτατον και γεμάτον ζωήν» και το «λεπτόν και αβρόν της δεσποινίδος Λασκαρίδου»34. Το έργο της Λασκαρίδου, όπου κυριαρχεί το χρώμα και το συναίσθημα θεωρείται ποιητικό και ταυτίζεται με τη γυναικεία δημιουργία, ενώ της Φλωρά χαρακτηρίζεται θετικό, καθώς σ’ αυτό παίζει σημαντικό ρόλο το σχέδιο, που ταυτίζεται με το πνευματικό στην τέχνη και κατ’ επέκταση με την ανδρική δημιουργία35.


Από το έργο στην καλλιτέχνιδα: ένα πρώτο βήμα προς το μύθο

Σοφία Λασκαρίδου

Το φύλο της Σοφίας Λασκαρίδου επηρεάζει λοιπόν, έστω και σε μικρό βαθμό την υποδοχή του έργου της. Ακόμα πιο έντονα επηρέασε το πώς αντιμετωπίστηκε η ίδια στο ξεκίνημα της καριέρας της, όπως μας φανερώνουν οι κριτικές που ασχολούνται με την εμφάνισή της. Φαίνεται ότι η Λασκαρίδου θεωρείτο εξαιρετικά γοητευτική για την εποχή της, ίσως επειδή εκτός από ομορφιά είχε και μια πολύ ισχυρή προσωπικότητα που ξάφνιαζε τους συγχρόνους της36.

Οι περισσότερες καλλιτεχνικές κριτικές δίνουν έμφαση στο υψηλό της ανάστημα, την παράξενη κόμμωση και την «καλλιτεχνική» της εμφάνιση37. Βλέπουν την ίδια τη ζωγράφο ως μορφή που προέρχεται από κάποιο έργο του Μοντερνισμού: «Σετσεσιόν από κεφαλής μέχρι ποδών. Μαλλιά σετσεσιόν. «Νέα τέχνη» κτενίσματος […]. Βλέμμα «νέας τέχνης». Βλέμμα είρον, ρεμβώδες, έξυπνον, ερευνητικόν, άλλοτε με τα θάμβη ηλίου και άλλοτε με τη θαμπάδα του μαύρου παστέλ. Το ανάστημα και σετσεσιόν. Υψηλή έως εκεί επάνω, με απροσδιόριστον λιγυρότητα και σιλουέτταν διαγραφομένην πάντοτε ιδιορρύθμως εν γραμμαίς σκοτειναίς[…]. Και όλη η σειρά των ακανονίστων χαρακτηριστικών και του ακανονίστου βαδίσματος, με κάποιαν έντασιν ιδιορρυθμίας ήτις παρέχει όλως ιδαιτέραν εντύπωσιν του μέχρι κάλλους κομψού και χαρίεντος. Καλλιτέχνις και την μόρφωσιν και την ψυχήν και την διανοίαν»38

Οι περιγραφές της εμφάνισης της Λασκαρίδου τονίζουν ότι η καλλιτεχνική της ιδιοσυγκρασία διαφαίνεται από την εμφάνισή της και συνδέουν το παρουσιαστικό με την προσωπικότητά της. Ταυτίζεται με το πρότυπο της «νέας γυναίκας», που αρχίζει να εμφανίζεται την εποχή αυτή στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική39.

Είναι γεγονός ότι στις κριτικές της εποχής δεν έχουμε περιγραφή της όψης κανενός άλλου καλλιτέχνη40. Και οι ίδιοι οι κριτικοί φαίνεται να το συνειδητοποιούν αυτό και προσπαθούν να δικαιολογήσουν την εμμονή στην εμφάνιση της Λασκαρίδου προβάλλοντας το παρουσιαστικό της ως προέκταση της τέχνης της και αντιστρόφως. Μπορούμε να φανταστούμε ότι η έκπληξη του καινούριου, η παρουσία μιας γυναίκας επαγγελματία στις επίσημες εκθέσεις πρέπει να έπαιξε κάποιο ρόλο για την πρόκληση του ενδιαφέροντός τους. Εξίσου σημαντικό ωστόσο ήταν ότι η εξωτερική ομορφιά, ο έντονος χαρακτήρας και το έργο της, που έφερε μια προσωπική σφραγίδα, συγκροτούσαν ένα ολοκληρωμένο πρότυπο καλλιτέχνη στα μάτια των κριτικών, κάτι που επέδρασε και στους συγχρόνους της λογοτέχνες και καλλιτέχνες που εμπνεύστηκαν από αυτήν, όπως θα δούμε παρακάτω.

Τα σχόλια γύρω από τη «γυναικεία» φύση του έργου της και την όψη της αρχίζουν να αραιώνουν με το πέρασμα του χρόνου, όταν καθιερώνεται στη συνείδηση των κριτικών ως αναγνωρισμένη ζωγράφος. Η ιδιαίτερη ενασχόληση των εφημερίδων με την εμφάνιση, το χαρακτήρα και την εκκεντρική της συνήθεια να περιδιαβαίνει «με φανατισμό ιεραποστόλου της τέχνης πλείστα γραφικά της Ελλάδος μέρη»41 αφήνει ωστόσο μια σημαντική παρακαταθήκη στην πρόσληψη του έργου της: την περιέργεια και το θαυμασμό για την προσωπικότητά της που εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου στη δημιουργία του μύθου της Σοφίας Λασκαρίδου.


Σοφία Λασκαρίδου, Πεύκα Βουλιαγμένης, 1907

διαβάστε το β’ μέρος

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

Jauss Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception, Minessota, 1982

Lewis Reina, Gendering Orientalism, Race, Feminity and Representation, London 1996

Nochlin Linda, Women, Art and Power and Other Essays, (1η έκδοση: 1989), London 1991

Βαρίκα Ελένη, Η εξέγερση των κυριών, Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα
(1833-1907), Αθήνα 1987

Γκότση Χαρίκλεια-Γλαύκη, Ο λόγος για τη γυναίκα και τη γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία
στην Ελλάδα (τέλη 19ου-αρχές 20ού αιώνα)
, (διδακτ. διατριβή), Θεσσαλονίκη 2002

Γραμματικοπούλου Χριστίνα, Η ζωγράφος Σοφία Λασκαρίδου (1876-1965), Θεσσαλονίκη 2007. Μπορείτε να διαβάσετε το πλήρες κείμενο online εδώ: http://invenio.lib.auth.gr/record/72682/files/?ln=el

Γραμματικοπούλου Χριστίνα, «Η γυναίκα στην ελληνική ζωγραφική του πρώτου μισού του 20ού
αιώνα», στο: Μαρία Τζιβάνογλου (επιμέλεια), Τρεις Γενιές Γυναίκα, Θεσσαλονίκη 2006

Κωτίδης Αντώνης, Ελληνική τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αιώνα, Αθήνα 1995

Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993

Λασκαρίδου Σοφία, Από το ημερολόγιό μου, Θύμησες και στοχασμοί, Αθήνα 1955

Λασκαρίδου Σοφία, Από το ημερολόγιό μου, Συμπλήρωμα: Μια αγάπη μεγάλη, Αθήνα 1960

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

1 Χριστίνα Γραμματικοπούλου, Η ζωγράφος Σοφία Λασκαρίδου (1876-1965), Θεσσαλονίκη 2007. Το άρθρο αυτό προέρχεται από το κεφάλαιο της διατριβής με τίτλο “Λόγος, Μνήμη και Εικόνα: Η υποδοχή του έργου και της προσωπικότητας της Σοφίας Λασκαρίδου”.

2 Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993, Κεφ.1: «Η υποδοχή του καλλιτεχνικού έργου», σσ.45-99. Στο κεφάλαιο αυτό ο Α. Κωτίδης κάνει διαχωρισμό ανάμεσα σε ειδικό ομόχρονο υλικό της υποδοχής, δηλαδή την άμεση αντίδραση σε ένα καλλιτεχνικό έργο, και ευρύτερο ομόχρονο υλικό της υποδοχής, δηλαδή τις αντιδράσεις της εποχής απέναντι στην καλλιτεχνική δημιουργία γενικότερα. Ως προς το ειδικό ομόχρονο υλικό της υποδοχής είχα στη διάθεσή μου έναν πολύ μεγάλο αριθμό από καλλιτεχνικές κριτικές, ορισμένες λογοτεχνικές αναφορές και καλλιτεχνικά έργα με θέμα τη Λασκαρίδου. Το υλικό αυτό αντλείται σε μεγάλο βαθμό από το Αρχείο Σοφίας Λασκαρίδου (Α.Σ.Λ.)· έτσι έχω ονομάσει το σύνολο των σωζόμενων εγγράφων, σημειώσεων της καλλιτέχνιδας για πωλήσεις ή δωρεές έργων της (Κατάλογοι «Πωληθέντα έργα» και «Έργα της Σοφίας Λασκαρίδου που εχάρισεν η ίδια»), αποδελτιωμένα άρθρα εφημερίδων αναφερόμενων στη Λασκαρίδου, φωτογραφίες έργων της και καταλόγους εκθέσεων, τα οποία κρατούσε η ίδια με σχολαστική επιμέλεια και έχουν περιέλθει στην κατοχή συγγενικού της προσώπου. Η αποδελτίωση των εφημερίδων είχε γίνει από την ίδια τη Λασκαρίδου, συνεπώς θεωρητικά υπάρχει ο κίνδυνος το αρχείο να μην είναι αντιπροσωπευτικό, αφού η καλλιτέχνιδα θα μπορούσε να κρατάει μόνο τις θετικές κριτικές, ώστε να εξασφαλίσει την υστεροφημία της. Ωστόσο, κάτι τέτοιο δε συμβαίνει, αφού στο αρχείο υπάρχουν και αρνητικές κριτικές· άλλωστε, από την αποδελτίωση που πραγματοποίησα η ίδια στα περιοδικά της εποχής διαπίστωσα ότι δεν υπήρχε απόσταση μεταξύ των καλλιτεχνικών κριτικών του Α.Σ.Λ. και των περιοδικών, συνεπώς το Α.Σ.Λ. είναι μια αξιόπιστη πηγή.

3 Jauss Hans Robert, Towards an Aesthetic of Reception. Στο κεφάλαιο «Literary History as a Challenge to Literary Theory» ο συγγραφέας θέτει τις βασικές αρχές και τους στόχους της θεωρίας της υποδοχής, ενώ στο κεφάλαιο «The Poetic Text within the Change of Horizons of Reading: The Example of Baudelaire’s “Spleen II”», εφαρμόζει τη θεωρία στο ποίημα του Baudelaire. Τα ερωτήματα που θέτει προς απάντηση είναι: «Ποιες προσδοκίες των συγχρόνων του αναγνωστών μπορεί αυτό το ποίημα “Spleen” να εκπλήρωνε και ποιες να διέψευδε; Ποια ήταν η λογοτεχνική παράδοση και ποια ήταν η ιστορική και κοινωνική κατάσταση με την οποία το κείμενο θα μπορούσε να έχει σχέση; Πώς θα μπορούσε να αντιλαμβάνεται το ποίημά του ο ίδιος ο ποιητής; Και ποια ήταν η σημασία που του δόθηκε κατά την πρώτη υποδοχή, ενώ ποιες σημασίες συγκεκριμενοποιήθηκαν μόνον αργότερα στην ιστορία της υποδοχής του;» Αν μεταφέρουμε τις ερωτήσεις αυτές στο εικαστικό πεδίο, αντικαθιστώντας τους αναγνώστες, τη λογοτεχνική παράδοση και τον ποιητή με το κοινό, την εικαστική παράδοση και τον καλλιτέχνη αντίστοιχα -και φυσικά το “Spleen” με το έργο της Λασκαρίδου- μπορούμε απαντώντας τις να προσεγγίσουμε πληρέστερα το έργο της ζωγράφου.

4 Ο παλαιότερος κατάλογος που βρήκα με το όνομα της Λασκαρίδου ως συμμετέχουσας είναι της Α΄ Καλλιτεχνικής Έκθεσης Αθηνών που πραγματοποιήθηκε στο Ζάππειο το 1897. Την έκθεση αυτή αναφέρει και η ίδια ως την πρώτη της στο χειρόγραφο βιογραφικό σημείωμα που συνέταξε (βλ. Α.Σ.Λ.). Σε μετέπειτα δημοσιεύματα εφημερίδων αναφέρεται ότι άρχισε να εκθέτει από το 1894 (βλ. Ημερολόγιο Σκώκου, 1908, σ.134).

5 Μπόλης Ι. Ν., Οι καλλιτεχνικές εκθέσεις, οι καλλιτέχνες και το κοινό τους στην Αθήνα του 19ου αιώνα, (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 2000, σ.201.

6 Γρηγόριος Ξενόπουλος, «Καλλιτεχνικαί εκθέσεις», Αθήναι, 9-12-1907

7 Στο αρχείο της Σοφίας Λασκαρίδου βρέθηκαν αναλυτικοί κατάλογοι με τις πωλήσεις των έργων της. Βλ. Χ. Γραμματικοπούλου, ο.π., σσ. 181-219.

8 Πολ. Δημ., άρθρο μάλλον από το Νεολόγο, Α.Σ.Λ., 1902.

9 Πολ. Δημητρακόπουλος, «Η έκθεσις των Ολυμπίων. Έργα και καλλιτέχναι», Νεολόγος, 13-12-1900, σ.1. 27

10 Δ. Γαλάνης, «Σκιαγραφίαι καλλιτεχνών. Σοφία Λασκαρίδου», Ακρόπολις, 30-4-1899.

11 «Επιστολαί εξ Ελλάδος», Πρόοδος Κωνσταντινουπόλεως, 6-1-1908.

12 Δέσποινα Μ.Τσούργιαννη, Θάλεια Φλωρά Καραβία, Αθήνα 2005, σ.24.

13 Ο Φαλμεράγιερ το 1835 διατύπωσε τη θέση ότι οι αρχαίοι Έλληνες δεν έχουν καμία σχέση με τους συγχρόνους. Οι Έλληνες μελετητές προσπάθησαν να αντικρούσουν αυτή τη θέση αποδεικνύοντας την αδιάσπαστη συνέχεια του ελληνικού πολιτισμού μέσα από ιστορικές και λαογραφικές μελέτες. Βλ. Α. Κωτίδη, Ελληνική τέχνη, Ζωγραφική του 19ου αιώνα, Αθήνα 1995.

14 Η συζήτηση για την ελληνικότητα, που άνοιξε το 19ο αιώνα, επανέρχεται μέχρι και σήμερα σε κάθε περίσταση όπου απαιτείται η προβολή του ελληνικού πολιτισμού στο εξωτερικό. Η διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004, με την ελληνοκεντρική Τελετή Έναρξης αποτελεί τρανταχτό παράδειγμα.

15 Γ. Β. Τσοκόπουλος, «Ελληνικόν φως», Αθήναι, 11-12-1907.

16 Κίμων Μιχαηλίδης, «Καλλιτεχνικη ζωή. Η έκθεσις του Παρνασσού», Παναθήναια, 15-5-1905, σ.89: «Η πανέμορφη εταίρα, η Φύσις, που δέχεται χωρίς αντίστασιν όλων τους εναγκαλισμούς, και εις όλους προσφέρει θερμά τα χείλη, έχει και αυτή τας προτιμήσεις της. Και η αγάπη της, εκείνη που κρύβει τα ηδονικώτερα λόγια και τα πιο περιπαθή φιλήματα, δίδεται εις ολίγους μόνον, εκείνους που ημπόρεσαν να την συλλάβουν γυμνήν μέσα στην πιο ονειρεμένην της εμορφιά και της είπαν με συγκίνησιν ωραία πράγματα. Σ’ αυτούς θ’ αποκαλύψη όλα της τα κάλλη και θα ειπή όλα τα μυστικά της, θερμή και γλυκειά ερωμένη η οποία έχει ανάγκην να κάμη την ερωτικήν της εξομολόγησιν».

17 Πέτρος Βλαστός, «Καλλιτεχνική Έκθεσις», Ο Νουμάς, 6-4-1908: Ο αρθρογράφος διαπιστώνει ότι το ωραιότερο έργο το είδε βγαίνοντας από την έκθεση, όταν κοίταξε τους βράχους του Υμηττού υπό το φως του δειλινού. Δάφνις, «Η καλλιτεχνική Έκθεσις του Ζαππείου», Πινακοθήκη, τ.75, σ.62: και εδώ παρατηρείται ότι το καλύτερο έργο το βλέπει κανείς μόλις βγει από την έκθεση και κοιτάξει το τοπίο. Για τους κριτικούς της εποχής δηλαδή το καλύτερο «έργο τέχνης» ήταν η ίδια η ελληνική φύση και η ζωγραφική παρουσιαζόταν καταδικασμένη να προσπαθεί να την μιμηθεί, αλλά να μη τα καταφέρνει ποτέ.

18 Γ. Β. Τσοκόπουλος, ό.π., βλ. σημ.15. Βλ. και Στεφανία Δάφνη, «Σοφία Λασκαρίδου», Αθήναι, 4- 4-1919, σ.1: «Δεν γνωρίζω άλλον Έλληνα ζωγράφον που να κατώρθωσε να αιχμαλωτίση το αττικόν φως με την τόσην του διαφάνειαν, όσον αυτή [η Σοφία Λασκαρίδου]».

19 Πέτρος Βλαστός, ό.π., βλ. σημ.17: «Περίμενα πως θα έβρισκα κάποια πρόοδο […] προς τη μόρφωση μιας τυπικής ελληνικής τέχνης. Όμως γελάστηκα. […] είδα γύρω μου […] την ολύμπιαν άγνοια της φύσης της ελληνικής». Ο Βλαστός φαίνεται να θεωρεί ως έναν από τους λόγους που δεν υπάρχει πρόοδος στη διαμόρφωση μιας ελληνικής τέχνης την άγνοια της ελληνικής φύσης. Αναζητώντας την «αιτία της καλλιτεχνικής κακομοιριάς στην Ελλάδα» την βρίσκει στο σπάσιμο της παράδοσης, εξ αιτίας των ιστορικών συνθηκών. Όταν μετά την Τουρκοκρατία η νέα ελληνική τέχνη πήγε στη Δύση «για να ξαναμάθει τους κανόνες του ωραίου […] βρέθηκε μπροστά σε χάος και αναρχία».

20 Αλεξ. Φιλαδελφέυς, Εμπρός, 8-1-1908.

21 Κοδάκ, «Εικόνες Ατθίδων», Αθήναι, 1903 (Α.Σ.Λ.): «η δεσποινίς Λασκαρίδου είναι η δεχομένη από της Ελληνικής γης και του Ελληνικού ουρανού τας εμπνεύσεις και τα χρώματα. […] -Αυτό έχει όλην την ατμόσφαιραν ελληνικής πεδιάδος! -Και αυτοί οι βράχοι είνε από γνώριμον βουνό παρμένοι! Είνε τάχα μικρό αυτό; […] από τους πίνακας της δεσποινίδος Σοφίας Λασκαρίδου εξαίρεται το ελληνικόν χρώμα, η ελληνική φύσις, η ελληνική ζωή». «Επιστολαί εξ Ελλάδος», ό.π., βλ.σημ.97: «τα έργα της Λασκαρίδου προτιμώνται διότι απεικονίζουν πιστώτατα την ελληνικήν ατμόσφαιραν, τας ελληνικάς θάλασσας, τα ελληνικά βουνά. Όλα είναι ελληνικά. Το τοιούτον είναι μία από τας μεγάλας αρετάς της. Αντιγράφει πιστώς την φύσιν. Δεν έχει ανάγκην να εξιδανικεύση αυτήν. Είναι τόσο ωραία ο ουρανός μας, η θάλασσά μας, η ατμόσφαιρά μας, ώστε εξιδανικευόμενα θα έχανον την ποίησίν των και την αλήθειαν.». «Ελληνική Καλλιτεχνία. Έκθεσις του Παρνασσού», Σκριπ, 13-11-1903: «Ένα πλάτος αληθείας και ποιητικού ματιού εις εκείνα τα τοπεία που απέσπασεν η Λασκαρίδου από την ελληνικήν γην και τα έκλεισεν εις κορνίζας».

22 Βλ. ενδεικτικά: Δαραλέξης, «Φλάρα [sic] Θάλεια, Σ. Λασκαρίδου», Εμπρός, 7-4-1898. «Η καλλιτεχνική έκθεσις του Ζαππείου», Νεολόγος, 7-4-1899. Δ. Γαλάνης, ό.π., βλ. σημ.96. Εσπερινή Ακρόπολις, 30-4-1899. Κάποιος, «Η καλλιτεχνική έκθεσις του Παρνασσού», Πινακοθήκη, τ.11, Ιανουάριος 1902, σ.252. «Η έκθεσις του Παρνασσού», Σκριπ, 13-11-1903. Ο Κρίβας, «Η έκθεσις του Παρνασσού», Αθήναι, 1903 (Α.Σ.Λ.). «Σοφία Λασκαρίδου», Νέον Άστυ, 1903 (Α.Σ.Λ.). Ιπποκράτης Καραβίας, Κωνσταντινούπολις, 20-12-1903. Καλλιρρόη Παρρέν, «Μια γυναικεία νίκη», Εφημερίς των Κυριών, 9-4-1906. Γεώργιος Κ. Πωπ, «Μια καλλιτεχνική έκθεσις», Αθήναι, 18-11-1907. Δάφνις, «Μια έκθεσις», Πινακοθήκη, τ.82-83, Δεκέμβριος 1907 – Ιανουάριος 1908, σσ.182-4. Γ. Β. Τσοκόπουλος, ό.π., βλ. σημ.102. Φιλότεχνος, «Η έκθεσις Λασκαρίδου», Εμπρός, 30-11-1924. «Η έκθεσις της Δδος Λασκαρίδου», Ελληνική Επιθεώρησις, Δεκ. 1924, σ.15. Κώστας Μπαστιάς, «Έκθεσις Λασκαρίδου», Δημοκρατία, 15-12-1924.

23 Γ. Β. Τσοκόπουλος, ό.π.

24 Στις αρχές του 19ου αιώνα οι τοπιογράφοι της Γαλλικής Ακαδημίας που είχαν πάρει το Prix de Rome και σπούδαζαν στη Ρώμη (Σχολή της Ρώμης) εκτελούν σπουδές με λάδι en plein air, δηλαδή στο ύπαιθρο, οι οποίες παρουσιάζονται επίσημα στα Salon και έχουν μεγάλη ζήτηση από τους συλλέκτες. Έτσι, η τάση αυτή γενικεύεται και στα μέσα του 19ου αιώνα οι ζωγράφοι της Σχολής της Barbizon, που ασχολούνται με την τοπιογραφία, δεν ολοκληρώνουν στην ύπαιθρο μόνο τη σπουδή, αλλά και το τελικό έργο. Η εξοικείωση του κοινού με αυτές τις «πρόχειρες» εικόνες της Σχολής της Ρώμης δεν αποκλείεται να συνετέλεσε στην ταχύτατη καθιέρωση του Ιμπρεσιονισμού στα τέλη του αιώνα. Στην Ελλάδα η εξάρτηση των καλλιτεχνών από τις τάσεις του Μονάχου τους καθήλωσε στο ατελιέ μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα, με ελάχιστες εξαιρέσεις: εκτός από τη Λασκαρίδου, ο Φωκάς και ο Οθωναίος ζωγραφίζουν επίσης en plein air.

25 Ακρόπολις, 15-11-1903. Βλ. και Αλεξ. Φιλαδελφέα, ό.π.

26 Σοφία Λασκαρίδου, Από το ημερολόγιό μου. Θύμησες και στοχασμοί, Αθήνα 1955, σ.19.

27 βλ. π.χ. «Η καλλιτεχν. έκθεσις του Ζαππείου», Εστία, 30-5-1915.

28 Φιλότεχνος, «Η έκθεσις του Συνδέσμου των καλλιτεχνών», Πινακοθήκη, τ.174, Αύγ. 1915, σ.78: «Το ωραίον φύλον […] δεν διαψεύδει ευτυχώς την περί φυσικής ωραιότητος φήμην του και εν τη τέχνη. […]Βεβαίως συναγωνισμός αυτών [των καλλιτέχνιδων] προς τους άνδρας είνε δι’ αυτάς μειονεκτικός, αλλ’ οπωσδήποτε άξιος προσοχής.»

29 Βλ. Χριστίνα Γραμματικοπούλου, ο.π., σσ.12-13.

30 Δ. Γαλάνης, ό.π.

31 «Η έκθεσις», Σκριπ, 18-12-1899.

32 Νέον Άστυ, 13-11-1903 (Α. Σ. Λ.).

33 Πολ. Δημητρακόπουλος, ό.π.

34 Σ. Ξ., «Καλλιτεχνική Έκθεσις», Εστία, 23-4-1906.

35 Βλ. Δάφνις «Μία έκθεσις», ό.π.: «Ποιητικωτέρα η Λασκαρίδου, θετικωτέρα η Φλωρά». Αλεξ. Φιλαδελφεύς, «Μία έκθεσις του Παρνασσού», Ακρόπολις, 3-5-1906: Ο αρθρογράφος παρομοιάζει τη Λασκαρίδου και τη Φλωρά με την Άρτεμη τη θεά των δασών και την Άρτεμη τη θεά του κυνηγιού αντίστοιχα. Η Φλωρά χαρακτηρίζεται εδώ «ανδρικωτέρα και μαχιμωτέρα». Γ. Τ., «Μία έκθεσις», Νέον Άστυ, 27-4-1906: Η κριτική αυτή αποτελεί εξαίρεση στη στερεότυπη παρουσίαση της τέχνης των δύο ζωγράφων: «Από τας δύο καλλιτέχνιδας, φως και αντίληψις η δεσποινίς Λασκαρίδου, αίσθημα και ποίησις η δεσποινίς Φλωρά. Κάτι τι περισσότερον ζωντανόν και απότομον και έντονον η πρώτη. Γλυκύτης και σκέψις και συμπάθεια η άλλη».

36 Νέον Άστυ, 13-11-1902: «έχει προπάντων επιμονήν και μολονότι δεν γνωρίζω να σας είπω πού είνε κρυμμένη η Επιμονή εις το υψηλόν και κομψόν σώμα της, σας διαβεβαιώ ότι υπάρχει».

37 Φιλότεχνος, «Οι καλλιτέχναι μας. Στιγμιότυπα. Σοφία Λασκαρίδου», Επετηρίς των Φιλοτέχνων, 1901, σ.20: «Η πλέον χαριτωμένη και εύμορφη των καλλιτεχνίδων εν Ελλάδι. Παράστημα λιγυρώτατον. Κόμμωσις ιδιότροπος. Μάτια γλυκύτατα και ποιητικά. […] Έχει το πρώτον καλλιτεχνικόν ανάστημα. Αριστοκράτις τα ήθη και τους τρόπους».

38 Κοδάκ, ό.π.. Ο αρθρογράφος βλέπει τη Λασκαρίδου ως εικόνα της Sezession.

39 Βλ. Χριστίνα Γραμματικοπούλου, ο.π., σσ.17-19. Επίσης: Χριστίνα Γραμματικοπούλου, «Η γυναίκα στην ελληνική ζωγραφική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα», στο: Μαρία Τζιβάνογλου (επιμέλεια), Τρεις Γενιές Γυναίκα, Θεσσαλονίκη 2006. Ερρίκος Μαρέ, ο. π., βλ. σημ.132: Στο άρθρο αυτό ο Μαρέ συγκρίνει αρχικά την ηρωίδα της «Νέας Γυναίκας», το θεατρικό έργο της Καλλιρρόης Παρρέν που βασίζονταν στη «Χειραφετημένη» (βλ. σημ. 34, 37), με τη Σοφία Λασκαρίδου και άλλες γυναίκες δημιουργούς (όπως τη Σαπφώ) και στη συνέχεια κάνει κριτική της Ατομικής Έκθεσης της Λασκαρίδου στον Παρνασσό το 1908.

40 Αν και δεν έχω μελετήσει διεξοδικά τις κριτικές για άλλες γυναίκες καλλιτέχνιδες, σε όσες κριτικές έχω διαβάσει τα σχόλια για την εμφάνισή τους σπανίζουν και είναι συνήθως γενικά· τις χαρακτηρίζουν αβρές, χαριτωμένες, χωρίς να προχωρούν σε λεπτομερειακή περιγραφή. Σχόλια πάνω στην εμφάνιση κάποιου άντρα καλλιτέχνη δεν συνάντησα πουθενά.

41 Δάφνις, «Μία έκθεσις», Πινακοθήκη, τ. 82-83, Δεκέμβριος 1907.

Κείμενο και εικόνες © Χριστίνα Γραμματικοπούλου, 2007.