Prácticas Artísticas, Convergencia e Hibridación. Una Interpretación de Vertigo@Home | MARISA GÓMEZ

Tal como viene ocurriendo en el ámbito de las prácticas artísticas desde su alianza con los medios tecnológicos, las prácticas artísticas y las formas en que se manifiestan parecen actualizarse cada día a la misma velocidad que los medios. La infinidad de “pequeñas” tecnologías que complementan el ordenador e Internet y que inundan nuestra vida cotidiana, son rápidamente absorbidas para su uso creativo.

La convergencia de medios tecnológicos, cada vez más y más fáciles de integrar, ha dado lugar a una enorme multiplicación de prácticas artísticas, a la aparición de lo que -siguiendo las categorías de la antigua Estética- podríamos llamar nuevos géneros o tipologías artísticas.

Sin embargo, las fronteras entre estas “tipologías” se vuelven difíciles de trazar; los nuevos y viejos medios y las nuevas y viejas formas de expresión se hacen híbridas y se reformulan constantemente en busca de nuevas formas de hacer visibles conceptos, ideas y reflexiones, pero también en busca de nuevas experiencias para el espectador/usuario.

En este contexto, me propongo una breve reflexión sobre los procesos de hibridación en el caso concreto de la obra del artista francés Gregory Chatonsky Vertigo@Home (2007). A partir de ella trataremos de ver cómo se construyen las relaciones de hibridación y cuales son sus posibles significados en el contexto artístico actual.

Vertigo@Home pertenece a la serie Cinema@Home -realizada entre 2003 y 2007- , que consta de 13 mini-instalaciones en las que se parte de films clásicos de la historia del cine para reelaborarlos y generar variaciones de los mismos a través de herramientas de la Web 2.0, como Flickr, Amazon o Google Street View1

En este caso concreto , el punto de partida es el film Vertigo de Alfred Hitchcock (1958) y en ella se recrea -mediante imágenes de Google Street View el recorrido en coche que los personajes hacen por la ciudad de San Francisco en el film original. Nos encontramos pues ante una pieza que, justamente por su uso de un sistema cartográfico, de localización, para resemantizar el film original actuaría como un ejemplo de lo que se conoce como Locative Media. Sin embargo, en tanto que es una pieza que dialoga con el medio cinematográfico tradicional, tendríamos que clasificarla como lo que se ha denominado “Cine Expandido”. Tratemos, en primer lugar, de definir estos términos.

El término “Locative Media” fue acuñado en 2003 por Karlis Kalinins en una conferencia en el Centro Nacional de Nuevos Medios de Riga (Letonia)2 para diferenciar el uso empresarial de los servicios basados en la localización del de las propuestas artísticas. Los medios locativos serían aquellos que combinan tecnologías de localización (GPS, teléfonos móviles, Wi-Fi, Bluetooth, RFID, etc.) y servicios de localización (navegación, rastreo, emergencia, etc.) construidos para permitir intercambios de información con el mundo físico3. Las principales manifestaciones de los Locative Media consisten, como se explica en el artículo “Locative Media y Práctica Artística”, en la creación alternativa de mapas con la finalidad de reconfigurar nuestra visión del mundo a través de estas nuevas estrategias de representación espacial que van más allá de la imposición de una geometría externa sobre la geografía física. Se trata de una implementación de información que permite hacer patentes las relaciones del sujeto con el territorio para re-vincularlos4.

Así, como ya hemos dicho, Vertigo@Home sería un ejemplo de este uso de un servicio comercial de localización con fines artísticos y por tanto, un ejemplo de Locative Media. Google Street View sería una de esas herramientas situadas en el terreno híbrido entre lo urbano y lo virtual, puesto que es un software interactivo que permite al usuario recorrer virtualmente las ciudades seleccionadas mediante imágenes casi esféricas y a nivel de calle. Estas imágenes son en realidad fotografías fijas que se obtienen con cámaras montadas sobre coches que recorren las diferentes ciudades y que se muestran sobre imágenes de fondo previamente tomadas desde satélite5. Las imágenes de satélite son las que aportan capas de información adicionales como nombres de las calles, orientación del recorrido indicando los puntos cardinales, etc6.

Volviendo al tema que nos ocupa, al analizar la obra de Chatonsky en un contexto más amplio, surgen algunos “problemas” entorno a su clasificación como Locative Media.

Si pensamos la obra en el contexto de la serie Cinema@Home, tal como el propio artista la define, es necesario considerar que que la intención última del artista no es transformar la cartografía de un espacio urbano real o reflexionar sobre las transformaciones de la experiencia del mismo a través de estas nuevas herramientas, sino crear un diálogo con un el medio cinematográfico en tanto que generador de imaginarios colectivos.

En este caso, tendríamos que ubicarla, como hemos señalado, como una obra de Cine Expandido -entendido en el sentido que Youngblood dio al término al hablar de las posibilidades de experimentación que las nuevas tecnologías daban al medio cinematográfico7. Así, Vertigo@Home plantea una reelaboración experimental de un film que podría relacionarse con otros ejemplos clásicos como 24 Hours Psycho de Douglas Gordon o la exhibición múltiple de Histories du Cinema de Godard por parte de Dan Graham, en el ámbito de lo que se ha denominado “Cine de Exposición”.

Y, por otro lado, más allá de esta relación con el cine -considerando las palabras del propio artista sobre la serie en la que se enmarca esta obra: “The network contains all possible images. An ironic tribute to the art of the previous century” y, en concreto, sobre esta en particular: “I re-shoot Vertigo, at home”- podríamos situarla en el contexto de las obras que reflexionan entorno a las propias posibilidades de los medios tecnológicos y las consecuencias de su desarrollo como, en este caso, el excedente de información y la no-presencia, que lleva aparejadas ideas como la virtualidad o la inmaterialidad.

La caracterización de la pieza dentro de una u otra “tipología” responde, en realidad, a niveles de análisis diferentes. Conceptualmente, sería una práctica de Cine Expandido, un tipo de práctica que comenzó su andadura formal en la década de los 70 vinculada a medios analógicos. En este sentido sería una “vieja” práctica artística que, sin embargo, con la propia evolución de las posibilidades técnicas ha ido transformando sus lenguajes formales.

Precisamente, en esta evolución, el medio elegido para establecer ese diálogo con el cine pertenece a las “nuevas” prácticas, determinadas por un contexto tecnológico concreto. Antes de los Locative Media, Chatonsky podría haber reelaborado Vértigo de muchos modos. Podría haber re-filmado el recorrido por San Francisco, pero no podría haberlo hecho desde su casa y, sin duda, el resultado estético y formal hubiese sido muy diferente.

Aparentemente, la intención del artista al elegir Google Street View como medio era sólo la renovación de una práctica como el Cine Expandido a través de nuevas herramientas. Sin embargo, estas herramientas están, en el contexto actual e interpretadas como Locative Media, cargadas de sentidos y significados añadidos que tienen que ver con la transformación del propio imaginario de espacio. Por ello, la pieza queda abierta a un campo de interpretación mucho más amplio y lleno de dimensiones implícitas a la propia elección del medio.

Así, por ejemplo, si tenemos en cuenta no sólo la intención de diálogo formal con el cine, sino también el modo concreto en que se establece este diálogo inserto en el contexto actual, podríamos dar otra lectura a la obra. Podríamos considerar, por ejemplo, que el hecho de que la reelaboración del film se plantee precisamente intentando dar una nueva visión de una cartografía imaginaria desarrollada previamente por el film original -es, en definitiva, una readaptación al contexto del imaginario espacial 2.08 de la visión del espacio urbano de San Francisco dada por Vertigo – sería un intento (o por lo menos, una posibilidad) de reflexionar sobre el cine como medio cartográfico en sí mismo que elabora determinadas visiones del espacio pudiendo llegar a pre o re-configurar nuestra experiencia del mismo.

De este modo, vemos como la hibridación no es sólo un proceso formal que desborda los límites de las “tipologías” o los “géneros” y nos obliga a tomar conciencia del punto de vista que adoptamos en nuestro análisis. La hibridación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y significados de cada uno de ellos. Pero esta hibridación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición -consciente o no- de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que se entran en interrelación.

Lo que surge en el caso de la pieza de Chatonsky no es sólo un híbrido que parte del Cine Expandido pero que toma elementos de los Locative Media. No es, por ello una reflexión sobre el lenguaje cinematográfico y su renovación ni sobre las nuevas formas de experimentar el espacio. Lo que surge es “algo nuevo”, diferente que permite repensar ambos medios y los sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente actualizado.

Así, el punto fundamental de la hibridación artística no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en como lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “híbrido” resultante.

Notas:

1 http://gregory.incident.net/

2 Este hecho es interesante porque la voz Locative -proveniente del caso locativo latino, relativamente correspondiente a las preposiciones “en” o “al lado de”- no existe como tal en inglés o en español, pero sí en las lenguas eslavas. Referencia en www.wikipedia.org/wiki/caso_locativo, consultada el 07/07/2009.

3 LEMOS, André, Medios Locativos y Territorios Informativos. Comunicación móvil y nuevo sentido de los lugares. Una crítica sobre la espacialización en la Cibercultura, Comunicación en el Seminario Internacional “Inclusiva-net: Redes Digitales y Espacio Físico” celebrado en el Medialab-Prdo de Madrid del 3 al 14 de marzo de 2008. En: http://medialab-prado.es/article/locative_media_and_informational_territory, consultada el 06/07/2009.

4 Estos mapas alternativos se hallarían en el ámbito de lo que Lemos denomina “Territorios Informativos”, áreas en las que el flujo de información en la intersección entre el ciberespacio y el espacio urbano se controla digitalmente (En: Ídem) o Lev Manovich denomina “Espacio Ampliado”, que él define como “el espacio físico al que se superpone información dinámica y cambiante” (En: Manovich, L., The Poetics of Augmented Space, artículo on-line consultado en www.manovich.net el 21/05/08).

5 http://es.wikipedia.org/wiki/Google_Street_View, consultada el 06/07/2009.

6Cabe señalar que este tipo de sistema de mapeado tiene sus orígenes en la década de los 70 entorno a las primeras investigaciones sobre a las posibilidades de la Realidad Virtual. En 1978, Andy Lippman y un grupo de investigadores del MIT -entre los que se encontraban Michael Naimark y Scott Fisher, quien tenía un fuerte interés en usar la tecnología para la representación artística- desarrollaron el proyecto Movie Map, también conocido como Aspen Map, el primer mapa interactivo-virtual que permitía a los usuarios disfrutar de un viaje simulado por la ciudad de Aspen, Colorado. Así, aunque Google Street View es una herramienta nueva, el medio no es, en realidad, tan novedoso.

7 WEINRICHTER, Antonio, Cine de Museo, en ABC Cultural, 03/11/2001.

8 Cabe señalar que la ciudad de San Francisco fue una de las primeras que contó servicio de Google Street View, precisamente desde 2007, momento en que Chatonsky realiza la obra.