Metamorfosis, abertura: una breve presentación de Thereza Salazar | EDUARDO JORGE

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Nada conservaba su forma,/ cada cosa se oponía a la otra, pues en un mismo cuerpo/ el frío guerreaba contra el calor, lo húmedo luchaba contra lo seco,/ lo flojo con lo duro, el peso con la ausencia de peso.

Ovidio, Metamorfosis, libro I.

Thereza Salazar es una artista brasileña que posee una obra intrigante, metamórfica. Metamórfica no por el tema o por el motivo, sino en el sentido de tornar las imágenes abiertas. La apertura creada por Thereza está en el orden de un encadenamiento de imágenes que suscita su trabajo, un movimiento continuo que espero mínimamente intentar acompañar aquí. En el desafío del próximo paso – aunque existan vestigios en sus imágenes anteriormente constituidas –, Thereza crea una especie de encadenamiento: su trabajo con mapas celestes se acerca a la noche en el mercado municipal de Sao Paulo, al espacio público; desde tales mapas, como si la constelación creara carne, serpientes se entrecruzan en la materia de las lentejuelas brillantes formando blasones insólitos. Así, es como si ese mapa una vez celeste, después de serpentear en el brillo de blasones, se volviera, literalmente, “un mapa de dentro”, cuyas ramificaciones vegetales se convierten en escritura, imagen. En resumen, esos son algunos trabajos desarrollados por la artista que parecen ser un único trabajo, un dibujo en vías de una metamorfosis, un trazo continuo.

Cielo de Enero, 2006, tinta automotiva y plotter de recorte s/ MDF, ø 150cm
Cartas Celestes(Primavera), 2007, 120 x 240cm, impresión digital sobre MDF

Ese movimiento continuo transita por reinos (vegetal, animal y mineral) y parece traicionar el propio estatuto de la capacidad de figuración que en él está embutido. Aunque sean imágenes nítidas, demarcadas, existe en ellas un residuo medieval – más allá de otras medidas renacentistas, écarts, cuyas canónicas medidas vitruvianas no consiguieron borrar – todo integra el universo de pesquisa de Thereza. La artista parece dislocar delicadamente el estatuto de la imagen originado a partir de algunas discusiones de Michel Foucault en Las palabras y las cosas, hecho que se presenta como rasgo a nuestra episteme, donde la función del visible es significar lo invisible.En ese aspecto, Thereza parece tener un profundo respeto por lo invisible, una vez que en sus imágenes existe una zona, un límite hasta donde va ella – que no se encierra en el borde del dibujo –, manteniendo un margen, una frontera posible que hace, en algunos momentos, desnecesaria la mirada, propia de una línea del dibujo que se pierde. Parece que en esta pérdida (o el hecho de dejar de lado la mirada, un momento de regarder existe un secreto que la artista guarda y ante el que debemos mirar con desconfianza hacia sus imágenes. Sí, sus imágenes están abiertas. Sin embargo, reside en esa abertura lo que existe de potencia en su secreto. De lo que se pierde al componer una imagen, de las lecturas que resuenan sobre su corte y su dibujo. De todo lo que está poblado de prodigio, de mito, de lo herético que una miniatura medieval (o un bestiario) guardaba como límite porque era necesario mostrar para hacer creer. Lo visible, tanto atestaba lo invisible, como lo conducía hacia él y lo borraba. Sospecho que sus imágenes no restringen un invisible, sino que hacen de él pequeñas partes del real, “irrealidades visibles”, la reivindicación de Borges, que Thereza atentamente escucha.

Raíces y/o Pies, 2004, 130 x 130cm, tinta automotiva s/ metal
Raíces y/o Pies, 2004, 130 x 130cm, tinta automotiva s/ metal
Ataque, 2008, recorte em madeira, 135 x 145cm

Son dibujos: he aquí el trazo de Thereza, que es siempre fruto de un contacto con distintos materiales, pues, además de la línea pictórica, esa línea se alarga por los filetes del corte que trazan siluetas, sombras, volúmenes, pero que mantienen junto a la línea el gesto que huye de una representación más inmediata. Al destituir de trascendencia los dibujos de Thereza Salazar, pienso que en ese momento ya no es necesario recorrir a la simbología o iconología medieval-renacentista para “explicarlos”, aunque ella de alguna manera “sobreviva” en sus dibujos. Todavía en ese umbral, lo que más existe en esos dibujos tal vez sea el rumor, un sonido y no otras imágenes-origen, pues lo que parece es que éstas salieron de otra fuente: de narrativas, de historias contadas, de rumores de una época que prácticamente fue borrada por una escritura de la historia del arte que sincroniza las imágenes en líneas socio-temporales.

En una nueva serie de archivos para pensar el circo en su trabajo, la artista parece no resaltar lo que entendemos que sea freak, las anormalidades y prodigios que fueron un desecho (o écarts) de la Edad Media aceptado en el Renacimiento, aunque representados de manera harmónica en las planchas de Regnault, sino que los significa como en la literatura fantástica – en el asombroso ámbito de Latinoamérica – algo más discreto, pero que posee su trazo de anormalidad, como resaltó el crítico argentino Nicolás Rosa al afirmar que el ambidiestro ya era una anticipación epistémica de la literatura fantástica. Son problemas acerca del saber que encontramos en sus dibujos.

Ese movimiento continuo de la línea, dicho de manera más precisa, puede ser acompañado en tres exposiciones individuales de la artista, todas en São Paulo, ciudad donde vive. En 2003 Passa-tempo/Tempo-passa, en 2005 Mapa de dentro y en 2008 Domínios. El movimiento de la línea pasa por la serpiente y entra en metamorfosis en línea vegetal para volver al mundo animal, esta vez en el golpe preciso del depredador cuando agarra la víctima. Una relación que siempre resalta una inmanencia que no regula la interacción entre devorador y devorado – al respeto de ese aspecto, las reflexiones de Georges Bataille sobre la animalidad y la inmanencia son extremadamente pertinentes, pues según Bataille, en Teoría de la Religión, entre presa y depredador no existe relación de subordinación, de dependencia como ocurre con los objetos, con el hombre. Esa cuestión es muy precisa para pensar la exposición Domínios. Así, en el juego dialéctico entre representar y no representar, entre cuerpo y silueta, a través de la cual la artista abre un agujero para que perdamos la mirada, existe el hilo de la línea por la cual sigue Thereza – ¿para orientarnos en su laberinto o para engañar al espectador-pretendiente? – y ella sigue, recorre con inquietud los contornos de la forma, lo que hace que sea imposible prever su destino: ¿de que mundo vendrán las próximas imágenes?


FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Buenos aires: Siglo XXI, 1968.

NANCY, Jean-Luc. La mirada del retrato. Buenos Aires: Amorrortu, 2006a.

BORGES, Jorge Luis. “Avatares de la tortuga” In: Obras Completas 1. San Pablo: Globo, 1998. p. 273-278.

ROSA, Nicolás. “Una semiología del mundo natural”. In: Relatos críticos. Cosas animales discursos. Buenos aires: Santiago Arcos, 2006b. p. 171-241.

BATAILLE, Georges. “La animalidad”. In: Teoría de la religion. Madrid: Taurus, 1981. p. 21-29.