Un cruce de mito, historia y cine: La Oresteia de Esquilo en la pelicula de Theo Angelopoulos “Thiasos” (El viaje de los comediantes, 1975) | CHRISTINA GRAMMATIKOPOULOU

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Ira, venganza, intriga, violencia, autojusticia, justicia, perdono: conceptos que surgen en el teatro clásico, pero también en la vida humana; por eso mismo Oresteia, la trilogía de Esquilo que trata estos conceptos con la manera más completa y oportuna, desde su primera presentación, en 458 aC hasta hoy sigue conmoviendo e inspirando. Son muchísimos los artistas que fueron inspirados de ella e intentaron trasladarla íntegra en el teatro o el cine o incorporar en sus obras algunos se sus elementos básicos.

Especialmente para los creadores griegos, la Oresteia supone algo más que un ejemplar superior de expresión artística; se trata de una parte de la historia de su tierra y de su patrimonio cultural. La Grecia moderna se mueve entre fragmentos del pasado, restos arquitectónicos y artísticos, ejemplares de lenguaje antiguo supervivientes, todos aquellos manteniéndose vivos en su cultura de hoy día, a través de su restauración, su conservación y su enseñanza respectivamente. Consecuentemente, la cultura del pasado sigue viviendo e influenciando a los artistas griegos 1; además, ellos mismos buscan la inspiración en ella, en un intento de dialogar con la tradición y de enriquecerla.

Esta relación bidireccional con la cultura griega clásica desarrolla Theodoros Angelopoulos en muchas de sus obras; en la “Thiasos” (1975) sus referencias a Oresteia de Esquilo juegan un papel importante en la estructura de la obra y la evolución de la historia. Como ya veremos, Angelopoulos utiliza la Oresteia como estructura de una representación de la historia y la sociedad de Grecia en el siglo XX. Así, la trilogía de Esquilo hace la obra de Angelopoulos diacrónica, mientras por otro lado sus filmes dan a la trilogía una nueva vida, una dimensión moderna.

“Homero, los dramaturgos griegos antiguos y en general la literatura griega antigua constituían en mi época parte de nuestra educación escolar. Los mitos antiguos nos habitan y loa habitamos. Vivimos en un lugar lleno de memorias, piedras antiguas y estatuas fragmentadas. Todo el arte griego más reciente porta las marcas de esta convivencia. Sería imposible que mi carrera, mi ruta mi forma de pensar no se impregnara de todo esto”2: las palabras de Theodoros Angelopoulos durante la ceremonia de su proclamación como doctor honorario de la Universidad de Nanterre muestran lo importante que ha sido el papel de la tradición griega antigua para su creatividad.

Teniendo en cuenta la historia personal del artista3 y la historia de su época, entendemos el por qué algunos mitos en concreto, como el de los Atridas regresan en su creación artística. Theodoros Angelopoulos nació un año antes de la dictadura fascista de I. Metaxas (1936-1940) y vivió toda su infancia en la Ocupación por los alemanes y en la Guerra Civil que vino a continuación. Miembro de una familia dividida entre la Izquierda y la Derecha, vivió los conflictos políticos muy intensamente. La ausencia de su padre, que era guerrillero de la Izquierda condenado a la muerte, era muy intensa durante su infancia, hasta su regreso repentino poco antes del fin de la guerra. Esta historia nos recuerda no a Odysseas sino a Agamemnon, porque el director vivió con la angustia de la muerte de su padre, pero también por la naturaleza de esa guerra, que podría interpretarse como los asesinatos en la casa de los Atridas: una familia – una nación cuyos hijos se matan mutuamente y que entra en un circulo vicioso de violencia y venganza.

Bajo estas circunstancias, la opción del director de acudir al mito de los Atridas en “Thiassos” parece completamente natural – mucho más cuando recordamos que el filme se rodó en un período cuando la historia de Grecia se hundía de nuevo en la violencia y la sangre, la dictadura del 21 de Abril (1967-1974).

“Para poder rodar esta película, empecé por la presentación del guión en el comité de la censura: «Golfo, la joven pastora» y algunos trucos más. Pero, ninguno del equipo de técnicos sabía en realidad de que trataba el guión, es decir sabían vagamente que era un filme político […]. Teníamos una coartada: la versión moderna de la Oresteia de Esquilo”4: como nos revelan las palabras del director, “Thiasos” es una película política, para la cual la Oresteia al principio era sólo una coartada a fin de que se aprobara por el comité de la censura del régimen totalitario. Pero esto no quiere decir que la trilogía funcione de forma complementaria en la obra; todo lo contrario, constituye su columna vertebral, que apoya el guión y da consistencia a la presentación de la historia moderna de Grecia.

Mediante “Thiasos”5 observamos el despliegue de la historia de Grecia desde 1939 hasta 19526. Los acontecimientos importantes, que comienzan desde los últimos años de la dictadura de Metaxas (1936-1940), pasan por la segunda Guerra Mundial y la Ocupación de los alemanes (1940-1944) y acaban en la guerra civil (1944-1952), se presentan de forma inmediata y fragmentada, tal como las ve una compañía teatral (thiasos) que está en gira. Los acontecimientos vienen para interrumpir la gira y las actuaciones, las cuales finalmente siempre se quedan a medias. La obra que presenta la compañía es “Golfo, la joven pastora”, Spiridon Peresiadis.

De esta manera, en la obra de Angelopoulos funcionan y se reúnen tres realidades: la teatral, la histórica y la mitológica. A menudo estas tres son inseparables entre ellas, hecho que proporciona a la obra consistencia y profundidad.

La realidad teatral funciona a menudo como comentario irónico: la obra que siempre se interrumpe por factores externos, la canción y la risa exagerada que aspiran a la atracción de público y que no salen de forma natural, los trajes folclóricos, el escenario incambiable que se traslada de teatro en teatro, edificios abandonados y playas desiertas.

La realidad histórica surge sobretodo mediante el contexto – charlas por las calles, pancartas, ejecuciones, alarmas – pero a veces se hace más aparente. A través de tres planos estables, donde el héroe cuenta su historia, el director consigue presentar toda la violencia y la absurdez de aquella época tan alterada. Con la cámara firme y enfocada en la cara del actor, su narración adquiere la gravedad de una testificación histórica, sin quitar, sin embargo, una pequeña teatralidad, ya que este tipo de monólogos son más habituales en el teatro. Un espíritu parecido encontramos también en la representación de los “Decembrianos”, el conflicto armado entre grupos rebeldes y aliados durante el diciembre de 1944-5, donde el lugar en el que suceden los acontecimientos es una plaza, como un escenario de teatro.

Los personajes que dan vida al drama son las mismas personas que viven la historia y son los que dan vida nueva también al mito de los Atridas mediante su historia personal.

Mediante los primeros planos, vemos a la madre infiel – Clitemnestra, a su amante – Egisto, al padre inocente – Agamemnon, a su hijo intrépido Orestes, Electra, Crisótemis, Pilades. Con en comienzo de la segunda guerra mundial los hombres se marchan para la frente de la batalla. Egisto aprovecha la ocasión para ser el jefe de la compañía y para estabilizar su relación con Clitemnestra. Tras una denuncia suya delatora, Agamemnon se fusila. Orestes se venga matando tanto a él como a su madre en el escenario del teatro. Su propia ejecución vendría unos años más tarde, en la Guerra Civil, durante la cual se enfrento con las fuerzas de la Izquierda.

Prestando atención a los detalles, las semejanzas con la obra del Esquilo parecen aún más intensas: en la escena de la ejecución del padre, cuando él pregunta “Yo soy del mar, Ionia ¿vosotros de dónde sóis?”, nos recuerda que desciende de la tierra de la que regresó el Agamemnon de Esquilo. El sueño de su mujer, de que su hijo Orestes volvía a su útero, nos recuerda al aún más violento sueño de Clitemnestra en la tragedia de Esquilo, antes de encontrarse con su hijo, de que había dado a luz a un serpiente. Y naturalmente las ejecuciones recuerdan a la tragedia antigua, con la escena del asesinato de Egisto y Clitemnestra destacando.

En ese momento las tres realidades – teatral, histórica y mítica – se reúnen y se funden. El asesinato tiene lugar en el escenario, durante la actuación. Además, los actores llevan sus trajes y la audiencia rompe en aplausos, interpretando los acontecimientos como parte del espectáculo. A la vez, tenemos el momento cumbre del mito, en el que Orestes toma su venganza por la muerte de su padre. A nivel histórico, se trata del asesinato de un delator y colaborador con los alemanes por un guerrillero. Como dijo el mismo director, «Orestes mata a su madre y a Egisto, pero a la vez su acto forma parte del Teatro, porque lo acompaña con versos de “Golfo, la joven pastora”»7. Del mismo modo, en la actuación que hacen a favor de los aliados, tenemos una invasión violenta de la realidad, con el asesinato de uno de ellos cuando se acaba la actuación.

Sin embargo, en la historia tan sangrienta de la Grecia de posguerra no cabe el “happy end” de la trilogía de Esquilo. Así, en muchos puntos, el director se desvía de la obra teatral para crear una imagen aún más verosímil. Orestes no sobrevive la Guerra Civil; se fusila por los vencedores de la guerra. En su funeral se aplaude como héroe y como actor; además, cuando Electra le ve muerto le dirige un saludo de la obra de “Golfo”.

El sitio de Orestes parece que lo ocupa Pilades, tanto en la compañía como en la alegoría mítica de la historia. Pilades adquiere algunas de las características del héroe: su fe en un valor superior y su perseguimiento por las “Erinias”, que en este caso son sus torturadores. Las “Erinias” se convierten en “Eumenides” y le liberan, pero con un coste importante; se vio obligado a firmar un informe de arrepentimiento y renuncia de sus ideas. “Eumenides” pues sólo en la superficie; porque, en contraste a la obra de Esquilo, donde se convierten con la fuerza de la persuasión, aquí su conversión requiere un cambio muy importante: la renuncia de sus creencias. Las torturas de los exiliados de Makronisos se presentan como la tortura de Sísifo: tienen que empujar piedras enormes cuesta arriba, pero las piedras siempre rodaba hacia abajo – una tortura que dura hasta su liberación.

Con el fin de la Guerra Civil, Electra decide retomar la compañía. Así, al final de la película tenemos la repetición de la primera escena, con la compañía delante de la estación de trenes de Aegion8. Según Angelopoulos, “es como una gran foto familiar en la que el futuro está ya escrito y este futuro, del que ya hemos sido testigos, viene a oponerse a ella”8. Allí están todos los protagonistas, incluso los que se han perdido. Una vez más pues, el director elige formar un círculo. El fin-inicio es una invitación hacia el espectador a volver a ver la película desde el principio, reflexionando sobre la dependencia irrompible de los acontecimientos.

El vínculo de la película con Oresteia puede que se haya usado como camuflaje de su tono político, pero se ha demostrado el vehículo idóneo para que el director hable de la historia de su tierra. Sin tener que acudir a declaraciones pedantes e imágenes heroicas a lo Hollywood, logró contar una historia majestuosa y conmovedora.

1 Andrew Horton, The films of Theo Angelopoulos, A cinema of contemplation, New Jersey 1997, p.35.

2 Θεόδωρος Αγγελόπουλος, «Ο λόγος στη Ναντέρ», Καθηµερινή, 20-6-1999 (Theodoros Angelopoulos, “El discurso en Nanterre”, Kathimerini, 20-6-1999).

3Α. Κυριακίδης (επιµ.), 41ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Θεόδωρος Αγγελόπουλος, Αθήνα, 2000, σσ. 7-10 (A. Kyriakidis (edit.), 41. Festival de Thessaloniki, Theodoros Angelopoulos, Atenas 2000, pp.7-10).

4 Michel Ciment, “Teo Angelopoulos”, Positif, No.174, 1975.

5 Θεόδωρος Αγγελόπουλος, Ο θίασος: σενάριο, Αθήνα 1975 (Theodoros Angelopoulos, Thiasos: Guión, Atenas 1975).

6 Κωνσταντίνος Θεµελής, Θεόδωρος Αγγελόπουλος: Το παρελθόν ως ιστορία, το µέλλον ως φόρµα, Αθήνα 1998, σσ.58-61 (Konstantinos Themelis, Theodoros Angelopoulos: El pasado como historia, el futuro como forma, Atenas 1998, pp.58-61).

7 Arecco Sergio, Θεόδωρος Αγγελόπουλος, Κριτική ανάλυση του έργου του, Αθήνα 1985, σ.67 (Sergio Arecco, Theodoros Angelopoulos, Crítica y análisis de su obra, Atenas 1985, p.67).

8 Ειρήνη Στάθη, Χώρος και χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Αθήνα 1999, σ.37 (Irini Stathi, Espacio y tiempo en el cine de Theodoros Angelopoulos, Atenas 1999, p.37).

9 Arecco Sergio, ibid., σ.61.