english
Οι µεταπλάσεις έργων τέχνης, η διαδικασία δηλαδή κατά την οποία ο καλλιτέχνης πλάθει για ακόµη µία φορά, αναδηµιουργεί ένα ήδη γνωστό θέµα, δίνοντας του νέα φόρτιση και σηµασία, απασχολεί τους δηµιουργούς από την περίοδο της Αναγέννησης έως σήµερα. Η περίπτωση της µετάπλασης στη φωτογραφία εµφανίζει ιδιάζον ενδιαφέρον, καθώς παρουσιάζεται µε την ανακάλυψή της και συνεχίζεται έως σήµερα, ακολουθώντας πορεία εξελικτική σύµφυτη µε τους κοινωνικούς προβληµατισµούς και την ανάπτυξη των τεχνολογικών µέσων. Αν για τους πρώτους φωτογράφους η µεταφορά ζωγραφικών συνθέσεων στο φωτογραφικό φακό ήταν απόδειξη των καλλιτεχνικών διαστάσεων του νέου µέσου, για τους σύγχρονους οµοτέχνους τους οι σκηνοθετηµένες φωτογραφίες δεν περιορίζονται σε µία απόδειξη γνώσεων της ιστορίας της τέχνης αλλά αποτελούν µία κριτική στον τρόπο µε τον οποίο κατασκευάζεται και λειτουργεί µία εικόνα, τόσο στο χώρο της ζωγραφικής όσο και σε αυτόν της φωτογραφίας.
Από τη δεκαετία του ’70 τις φωτογραφικές µεταπλάσεις χαρακτηρίζει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον αναφορικά µε τα στερεότυπα/κοινούς τόπους που αφορούν ορισµένες οµάδες του πληθυσµού, των οποίων φορείς είναι τα δηµοφιλή ζωγραφικά έργα και τη διάσωση αυτών των κλισέ στη σύγχρονη εικονογραφία του τύπου, των µέσων ενηµέρωσης και της διαφήµισης που κατακλύζει την καθηµερινή ζωή. Η ανάπτυξη κοινωνικών κινηµάτων, όπως το φεµινιστικό κίνηµα και τον κίνηµα για τα ισότιµα πολιτικά δικαιώµατα σε Ευρώπη και Ηνωµένες Πολιτείες, οι νέες αναζητήσεις στο χώρο της λογοτεχνικής κριτικής και φιλοσοφίας, καθώς και ο ολοένα σηµαντικότερος ρόλος της φωτογραφίας στην εικαστική και κοινωνική ζωή, συνετέλεσαν σε αυτήν την εξέλιξη.
Συγκεκριµένα, η δραστηριότητα του κινήµατος για ισότιµα πολιτικά δικαιώµατα στις Ηνωµένες Πολιτείες, η ανάπτυξη του φεµινιστικού κινήµατος µε το λεγόµενο Κίνηµα Απελευθέρωσης των γυναικών1 και οι ολοένα πιο έντονες προσπάθειες χειραφέτησης από την πλευρά των οµοφυλοφίλων, που πήραν τη µορφή κινήµατος µετά την εξέγερση του Stonewall στη Νέα Υόρκη το 19692, άνοιξαν τον δρόµο για την εκδήλωση ευαισθησίας απέναντι σε καταπιεσµένα κοινωνικά στρώµατα.
Στο χώρο της φιλοσοφίας και της λογοτεχνικής κριτικής στη δεκαετία του ’70 µε το κίνηµα του µεταδοµισµού παρατηρήθηκε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη θέση του δηµιουργού, της αυθεντίας του και της συνακόλουθης ισχύος του δηµιουργήµατός του. Συγγραφείς όπως ο Roland Barthes µε το δοκίµιο του O Θάνατος του δηµιουργού (1968) και o Michel Foucault µε το Ποιός είναι ο δηµιουργός (1969) έθιξαν την έννοια της πρωτότυπης δηµιουργίας και της εξουσίας που αυτή ασκεί3. Ο περίφηµος «auteur», όπως συναντάται στα κείµενα των γάλλων συγγραφέων, είναι φορέας της αστικής σκέψης, µία ιδεολογική κατασκευή συνώνυµη µε την έννοια του ατοµικισµού και της εξουσίας που πρέπει να εξαλειφθεί, προκειµένου να έρθουν στην επιφάνεια κοινωνικά αιτήµατα νέων προοδευτικών οµάδων. Μία κατάσταση σύµφυτη µε τις ριζοσπαστικές αναζητήσεις του Μάη του ’684.
Καλλιτέχνιδες, όπως η Orlan, µε τα tableaux vivants της δεκαετίας ‘60-‘70, η Cindy Sherman µε τη σειρά Ιστορικά Πορτρέτα (1988-1990), η Irene Pascali µε τη σειρά Αυθεντικότητα τόπου και χρόνου (2002-2004), βρήκαν στη ζωγραφική του παρελθόντος ένα πρόσφορο έδαφος για µία τέτοιου είδους δράση. Η ιδεαλιστική παρουσίαση του γυµνού γυναικείου σώµατος και ο περιορισµός της γυναικείας παρουσίας στο ρόλο του µοντέλου και κατά επέκταση στη µη διανοητική λειτουργία, αποτέλεσαν υλικό για επανεξέταση και ρήξη µε την υφιστάµενη παράδοση5.
Η γαλλίδα Dany Leriche συνεχίζει έως σήµερα την παράδοση της ιδιοποίησης έργων του παρελθόντος µε έντονο φεµινιστικό προβληµατισµό. Σε αντίθεση µε την Orlan ή τη Cindy Sherman για παράδειγµα δεν ποζάρει η ίδια για τις φωτογραφίες της. Το ρόλο του µοντέλου το δίνει σε γυναίκες από τον φιλικό ή επαγγελµατικό της κύκλο, πολλές µάλιστα από τις οποίες έχουν σχέση µε την εικαστική δράση ή την ιστορία της τέχνης. Αυτό που επιθυµεί είναι να προκαλέσει µία διαφορετική υποδοχή του θεάµατος του γυµνού γυναικείου σώµατος, στον αντίποδα της ηδονοβλεπτικής διάστασης της ζωγραφικής του παρελθόντος και της σύγχρονης διαφήµισης και πορνογραφίας. Η γυναίκα στα έργα της προβάλλει ως ενεργό υποκείµενο ακόµη και όταν υποδύεται το ρόλο του µοντέλου, καθώς συµβάλλει σε ένα βαθµό στη δηµιουργία της σύνθεσης, συνοδεύει µε κείµενά καταλόγους εκθέσεων και δίνει το όνοµά της στις φωτογραφίες της δηµιουργού. Οι φυσικού µεγέθους διαστάσεις των έργων ενισχύουν επίσης την αποστασιοποίηση και το στοχασµό που επιδιώκει η καλλιτέχνιδα.
Η επαναπροσέγγιση των έργων ζωγραφικής γίνεται µε ανατρεπτικά συµβολική, όπως υποστηρίζει η ίδια, διάθεση. Στις φωτογραφίες της µε τη χρήση γνωστών εικονογραφικών συµβόλων, συµπεριλαµβανοµένων και ζώων, αποκαλύπτει τις προεκτάσεις της ζωγραφικής του παρελθόντος αναφορικά µε την παρουσίαση του γυµνού σώµατος, σκιαγραφεί το πορτρέτο της σύγχρονης γυναίκας και στέκεται επιφυλακτικά απέναντι στην πρόοδο της επιστήµης. Οι προβληµατισµοί αυτοί εκφράζονται στις δύο σειρές που αφιέρωσε σε φωτογραφικές µεταπλάσεις µε τίτλο Πορτρέτα υπό επιρροή (1992-97) και Οι κόρες του Ripa (1998-2000).
Παράλληλα, άνδρες φωτογράφοι σε µία προσπάθεια να κοιτάξουν τη τέχνη του παρελθόντος µέσα από το πρίσµα των σύγχρονων ανησυχιών προχώρησαν σε µεταπλάσεις θέτοντας ερωτήµατα αναφορικά µε τα στερεότυπα που συνοδεύουν τη γυναικεία παρουσία και την επιβολή του ανδρικού βλέµµατος. Οι µεταπλάσεις του Victor Burgin, ιδιαίτερα η Ολυµπία (1982) και το Γραφείο τη Νύχτα (1986) αναφορά στον οµώνυµο πίνακα του Εdward Hopper, καθώς και η Eικόνα για γυναίκες του Jeff Wall (1979) που ανακαλεί τον πίνακα Bar at the Folies Bergère του Manet, ανήκουν σε αυτήν την κατηγορία.
Οι αναζητήσεις των καλλιτεχνών που ασπάζονται τη φεµινιστική θεωρία έδωσαν αφορµή και σε άλλες ευαίσθητες κοινωνικές οµάδες να ιδιοποιηθούν τα έργα του παρελθόντος. Οι µεταπλάσεις του καναδού φωτογράφου Evergon6 και οι οικειοποιήσεις της χριστιανικής εικονογραφίας από το ζεύγος Pierre&Gilles διακρίνονται για τον έντονο ερωτισµό τους και προκαλούν αντιδράσεις λόγω του προκλητικού τους περιεχοµένου.
Την ίδια κριτική διάθεση επέδειξαν και µη ευρωπαίοι καλλιτέχνες, οι οποίοι έθιξαν το ζήτηµα του περιορισµού των εξωευρωπαικών µορφών στη ζωγραφική του παρελθόντος σε ρόλους υποδεέστερους. Φωτογράφοι όπως ο Yasumasa Morimura µε τη σειρά Η κόρη της Ιστορίας της τέχνης (1985-), ο Andres Serrano µε τα έργα του Μαύρος µυστικός δείπνος I-V (1990) και Μαύρος Ρέµπραντ (1991), η Renée Cox µε τη σειρά Αναγέννηση και Ο µυστικός δείπνος της µητέρας7 (1996), ο Yinka Shonibare µε τη σειρά Ηµερολόγιο ενός βικτοριανού δανδή (1998), έχουν αντικαταστήσει τους συνηθισµένους λευκούς πρωταγωνιστές µε άτοµα διαφορετικών φυλών προτείνοντας κατά αυτόν τον τρόπο µία διαφορετική εκδοχή της ιστορίας.
Mία ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί η καλλιτεχνική παραγωγή του Joel Peter Witkin, οι φωτογραφικές µεταπλάσεις του οποίου ανακαλούν ένα σύµπαν, όπου η καθιερωµένη ιδέα της οµορφιάς και της αρτιµέλειας ανατρέπεται από την παρουσία ανθρώπων που προσωποποιούν το σωµατικό πόνο και το όριο µεταξύ ζωής και θανάτου.
Με ειρωνική επίσης διάθεση σύγχρονοι δηµιουργοί, όπως ο David Buchan, o David Buckland, η Domenica Gruber αντιµετωπίζουν την εµπορική διάσταση της τέχνης του παρελθόντος και τη σχέση της µε τη διαφήµιση και τη µόδα.
Τέλος, σηµαντικό εργαλείο αποδεικνύεται για ορισµένους φωτογράφους η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας καθώς τους επιτρέπει να δηµιουργούν εικονικές συνθέσεις µε έντονο λυρικό χαρακτήρα, όπως για παράδειγµα η φωτογραφία του Jeff Wall Ξαφνικό φύσηµα ανέµου, αναφορά σε µία στάµπα από τη σειρά 36 εικόνες του βουνού Fuji του ιάπωνα καλλιτέχνη του 19ου αιώνα Hokusai.
Συνοψίζοντας, οι φωτογραφικές µεταπλάσεις έτσι όπως διαµορφώθηκαν έκτοτε, λειτουργούν ως προσπάθειες αναθεώρησης της καθιερωµένης ιστορίας της τέχνης, ανατροπής της βεβαιότητας αυτής, κριτικής απέναντι στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που την παρήγαγαν και των θεσµών που τη στηρίζουν. Με το έργο τους οι φωτογράφοι αναθεωρούν, επανεξετάζουν και ανακυκλώνουν τα ζωγραφικά έργα του παρελθόντος δίνοντας σε αυτά κοινωνικό λόγο και επίκαιρη διάσταση. στα
1 (Επιµέλεια) Αθηνά Ιωάννου, Φεµινιστική θεωρία και πολιτισµική κριτική, Νήσος, Αθήνα 2006, σ.14.
2 Ό.π., σ.24.ν
3 Charlotte Cotton, La photographie dans l’art contemporain, Thames &Hudson, Paris 2005, σ.191.νν
4 Νίκος ∆ασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείµενο από τον 19ο στον εικοστό αιώνα, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004, σ.270-2.ν
5 Peggy Phelan, Art and feminism, Phaidon, London 2002,σ.40.νν
6 Shirley Madill, «Constru(ct)ing the origins of art» από τον κατάλογο της έκθεσης Quotation, Re-presenting history, Winnipeg Art Gallery, Winnipeg 1994,σ.15.ν
7 Francesca Alfano Miglietti, Extreme bodies, the use and the abuse of the body
in art, Skira- Thames & Hudson, Milan-New York 2003, σ.59.