Cuerpo, tiempo y movimiento: Entrevista con Diana Gilardenghi, Sandra Meyer, Paloma Bianchi y Milene Duenha|KAMILLA NUNES y LUCILA VILELA

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Concebido por Sandra Meyer, Milene Duenha, Paloma Bianchi y Diana Gilardenghi, el proyecto Cuerpo, tiempo y movimiento en seis acciones de danza investiga la relación entre cuerpo, memoria y ciudad, resultando en seis acciones de danza diferentes realizadas en lugares públicos y en espacios de circulación de arte. Sandra Meyer (1957, SC, Brasil) y Diana Gilardenghi(1957, Bs As, Argentina) se encuentram en escena después de cuarenta años de trabajo para inventar y reinventarse, para descubrir lo que aún resiste y re-existe en sus modos de crear y en sus relaciones personales, con la historia y con la ciudad.

Las seis acciones se configuran en un espetáculo (Acción 1: Narrativas en dos cuerpos), una composición urbana (Acción 2: Danza Coral ), una infiltración (Acción 3: Liñamar), dos solos (Acción 4: Sin título y Acción 5: Greta), una proposición (Acción 6: ¿qué es estar aquí?) y una conversación (debate).

El Proyecto fue realizado en la ciudad de Florianópolis en junio de 2016, a través del Premio Elisabete Anderle/2014, con el apoyo del Estado de Santa Catarina, Secretaria de Estado de Turismo, Cultura y Deporte, Fundación Catarinense de Cultura y FUNCULTURAL.

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Corpos-Acao1bDiana Gilardenghi y Sandra Meyer. Acción 1: Narrativas en dos cuerpos

Kamilla Nunes e Lucila Vilela: El proyecto “Cuerpo, Tiempo y Movimiento” nace de la propuesta de las artistas/investigadoras Milene Duenha y Paloma Bianchi de realizar un trabajo de danza con otras dos artistas, Diana Gilardenghi y Sandra Meyer, ambas de una generación anterior. ¿Cómo se dio este intercambio? ¿Cómo fue el proceso de investigación, considerando las diferentes miradas, la historia de cada una y sus respectivas relaciones con la danza en la isla de Santa Catarina?

Sandra Meyer: La propuesta de trabajar juntas partió de Milene y Paloma, de la observación de los modos de movernos y de vivir la danza – mia y de Diana – al vernos en sala de clase y en otros momentos. La pregunta inicial giraba en torno a lo que sería posible bailar hoy, tomando en consideración nuestras largas trayectorias ¿Qué persistiría en nuestros cuerpos de tantas danzas vividas y de tantas elecciones? ¿Qué danza podria emerger ahora? En el momento en que comenzamos a poner en acción cuerpo, memoria e historia, entendimos que no podríamos hablar de modo genérico, sino de perspectivas personales y puntuales, sin renunciar a una implicación con el otro y con el mundo. No comenzamos dentro de una sala de ensayo por el cuerpo propiamente dicho, sino por el cuerpo ubicado en la ciudad.

Paloma Bianchi: Comenzamos el trabajo haciendo largas caminatas por la ciudad. Escogíamos una zona y la recorríamos conversando durante horas sobre nuestras vidas personales, la ciudad, nuestras inquietudes y deseos; también sobre lo que podría ser posible e imposible. Las cosas y los espacios surgían, e intentábamos trabajar con todo esto de una forma poética y sincera. Tal vez por eso no se siente esa diferencia de generación. Claro que hay cosas que ellas vivieron y nosotras no, pero esas historias no crearon distancia, al contrario, nos unieron.

Diana Gilardenghi: Estos recorridos nos permitieron redescubrir la ciudad, detenernos en la observación de detalles, su arquitectura, su historia, reparando en lo que resiste y persiste, en lo que le es propio y particular. Diferentes miradas, tiempo y experiencias enriquecieron y diversificaron nuestra búsqueda, funcionando como una invitación a compartir recuerdos. Para activar la memoria, partimos de diferentes “disparadores”: escritos, ropas, música, fotos, libros, etc. De esta investigación surgió un archivo a partir del que, en lugar de establecer diferencias que generan distancias, Milene y Paloma midieron y resignificaron nuestras historias de vida.

Milene Duenha: Creo que muchos artistas de la danza en Brasil dejan de bailar – de estar en relación con el público – muy pronto, enfocándose hacia la pedagogía de la danza, la teoría y dirección de trabajos, tal vez porque se basan en un cliché de virtuosismo relacionado con determinados patrones de condición física que no incluyen cuerpos más maduros. Sandra y Diana, a sus 59 años, cuentan evidentemente con este virtuosismo, con una historia de la danza encarnada que conlleva una técnica. Su madurez permite que esta técnica sea desmenuzada hasta el punto de permitir la emergencia de nuevos sentidos, de otras direcciones. ¿Cómo hacer danza con el ambiente? ¿Cómo no imponernos una danza elaborada previamente en sala de ensayo y simplemente transportada a este ambiente? Frente a esto, la noción de danza pudo ampliarse más allá de los cuerpos de las artistas y más allá de las pre-determinaciones del cuerpo que baila.

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Diana Gilardenghi y Sandra Meyer. Acción 2: Danza Coral

KN e LV: Se realizaron seis acciones distintas en diferentes sitios de la ciudad, en paisajes urbanos y naturales, en la calle y en espacios institucionales. ¿Cuáles fueron los criterios de selección de estos lugares? ¿Por qué diferentes acciones?

SM: Para todas nosotras, quedó una cosa clara desde el inicio del proceso: no queríamos hacer un espectáculo dentro de los moldes tradicionales, dirigido a un público que iría a vernos bailar, ni tampoco en un teatro a la italiana. Llamarlo acción en lugar de coreografía dice algo sobre el proceso. Narrativas en dos cuerpos es la única acción que ocurre en un ambiente teatral, porque habla también de él al evocar la danza que realizamos durante los casi 40 años de nuestra carrera. Danza Coral surgió de un proceso de escucha del lugar – la Ponta do Coral, un lugar de conflicto entre pescadores y el sector inmobiliario – en sus dimensiones humanas, políticas y éticas. Liñamar fue una acción que nos llevó primero a escuchar las historias de la gente sobre la pérdida de contacto con el mar en el centro de la ciudad, después del relleno de tierra allí realizado. Los dos solos – Sin título y Greta – interpretados por mi y Diana en una galería de arte y una casa abandonada respectivamente, ambas localizados en el centro de la ciudad de Florianópolis, propiciaron que el público experimentase dimensiones distintas de la memoria personal y urbana. Y la última acción, ¿Qué es estar aqui?, realizada en las dunas de la Lagoa da Conceição, fue una acción compartida por todos los participantes, sin distinción entre artistas y público.

DG: Posibilitar una activación de danza, tanto en nuestros cuerpos como en el público, fue para mí uno de los grandes desafíos. En cada acción, tratamos de no perder de vista a ese posible otro que nos ve, que es invitado, que forma parte de, que aporta nuevos sentidos y relaciones: ¿cuál sería su lugar? ¿a quién y cómo ofrecer este instante? Cada acción propuso una interacción distinta con el público, propiciando que todos los cuerpos, no sólo los nuestros, se muevan; que sus voces también formaran parte del acontecimiento, como ocurrió en la acción Liñamar, donde percibimos, en los testimonios de los transeúntes, la nostalgia de ese mar que ya no está allí. La pérdida de una relación más próxima de la ciudad con el mar se reactivó en la pregunta: ¿hasta dónde llegaba el mar?

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Acción 3: Liñamar

KN e LV: Prodríamos decir que la intervención realizada en la Ponta do Coral fue la mas performática de las acciones. Además del engranaje con el público y con los habitantes locales, contó con la presencia de fuertes elementos visuales. ¿Cómo se dio la relación de la danza con las artes visuales en esta acción?

PB: Creo que este trabajo tiene mucho que ver con la construcción de imágenes, más que cualquiera de las otras acciones. Partimos de imágenes. Un lugar contaminado y lleno de basura en uno de los lugares de la ciudad donde el metro cuadrado es más caro. Un terreno extenso, cubierto por una vegetación muy alta. Una barraca de madera. Un mar al que no podemos entrar. Restos de construcciones, restos de objetos, restos de comida. Una especie de vacío, de calma, de aislamiento. Pájaros, muchos tipos de pájaros. Peces. Una comunidad que parece fuera de contexto en la Beira-mar Norte, la avenida que bordea el mar en la ciudad de Florianópolis.

MD: Creo que esta idea de performance es una atribución de ustedes, tal vez relacionada con la dimensión que tuvo esta acción: por implicar a una parte de la comunidad y por invitar al público a observar/habitar aquel ambiente. Tal vez también por transferir la danza al cuerpo del público que recorre el trayecto, que se contamina de la danza coral y que compone un lounge de fin de tarde, regado con un espumante llamado Conde Foucauld, sobre una pequeña faja de arena. Todas las acciones de Cuerpo, tiempo y movimiento son efecto de la intersección entre danza y performance, pero la Danza Coral tuvo repercusión en los medios por el formato de la proposición y por el contenido crítico que evidenciaba. Nuestra intención no era mostrar una danza que explora el ambiente como espacio escénico, era pensar cómo una pieza de danza puede componer el ambiente al mismo tiempo en que es compuesta por él. Cómo una pieza de danza puede hablar de cuestiones sociales y de problemas urbanos, invitándonos a no ignorar el mal-olor y la suciedad mientras admiramos la belleza peculiar del lugar. En relación a los efectos de las imágenes, los discutimos mucho con Alice Assal, nuestra vestuarista, que también se responsabilizó de la interferencia visual del espacio. Sabíamos que el trabajo en la Ponta do Coral requeriría tiempo, atención y una mirada aguda. Alice aceptó embarcarse en esta aventura com mucha generosidad. Hubo un estudio intenso sobre lo que podría funcionar en aquel ambiente, la relación de distancia entre la franja de arena y el barco, las formas de resaltar la polución del lugar, la creación de las figuras con las cuales el público se dencontraría, la ambientación en contraste con aquella realidad. En definitiva, todo lo vivido fue el resultado de mucha planificación y pruebas. El esmero en relación a la producción de imágenes se debió también a nuestra intención de extraer material para un futuro trabajo de videoarte, en el que el cineasta Alan Langdon está trabajando actualmente. La uniformización del público con ropa negra, máscaras y guantes era una posibilidad de volverlo agente, de entenderlo como parte del paisaje, componiéndolo. Pero también era una forma de crear una especie de marcha fúnebre ante aquel mar contaminado, un coro unísono, una comunidad cuyos cuerpos que están implicados en el acontecimiento.

SM: Danza Coral emergió de un proceso de escucha del lugar. Es un lugar de resistencia y supevivencia de una Florianópolis que está siendo devorada por la especulación inmobiliaria, pues existe un proyecto para construir allí un hotel de lujo. ¿Qué hacer en un lugar así? Lo performático surgió de la necesidad de una acción política, pero no podía ser de manera militante. Queríamos intensificar el espacio a través del arte, por medio de una “política de lo sensible” – citando a Jacques Rancière – y que de ella surgiese nuestra visión crítica. La danza coral ideada por Rudolf Laban a comienzos del siglo XX, pensada para un cuerpo social no especialista en danza, fue uno de los dispositivos. Trabajamos con pequeñas acciones que pudiesen ser incorporadas por quienes estuvieran allí y que puntualizasen la presencia de todos en aquel lugar. Otro dispositivo fue llevar el trabajo hacia un tono más carnavalesco. Creamos dos alegorías y las hicimos navegar en un barco pesquero: en la primera, Diana y yo vestíamos disfraces de carnaval al son de una marcha del Brasil tropical, y en la segunda navegábamos evocando una atmosfera nada optimista con la imágen de un ángel de la muerte con enormes alas negras. Después de haber activado una experiencia sensible mediante una caminata por el espeso bosque, el público contemplaba estas imágenes que navegaban por el mar de la Av. Beira-mar sentado en la playa tomando espumante, en alusión a ciertos espacios “vips” de la ciudad. El recorrido de la gente en el espacio, junto con las imágenes visuales, promovieron un modo de percepción, de inmersión, que contenía una invitación a una mirada demorada.

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Sandra Meyer en Acción 4: Sin Título                                                Diana Gilardenghi en Acción 5: Greta

KN e LV: Las acciones 4 y 5 fueron solos independientes. Sin embargo, dialogaban entre sí, ya sea a través del contraste entre luz y sombra o del trayecto que unía los dos lugares. ¿Cuáles son las conexiones y distanciamientos entre los solos?

DG: Los solos surgieron de indagaciones formuladas en la pregunta: ¿Qué es danza para estos cuerpos ahora, a los 59 años? Y junto a ésta, en otras preguntas que Milene y Paloma insistían en formular con el propósito de descubrir y redescubrir el modo de moverse de estos cuerpos. El material surgido de estas interrogaciones se desdobla y encuentra lugar para cada acción. Creíamos en la conexión procesal de las acciones. Sin embargo, no sabíamos a ciencia cierta cómo se configurarían. Fue en el transcurso de la investigación donde se evidenciaron las singularidades de nuestros modos de accionar danza, más específicamente en los dos solos. Lo que nos unía y nos conectaba fue el reencuentro con nuestras memorias, las de ayer y las de hoy, donde el pasado y el presente se rehacen.

SM: Siendo hija de un artista plástico, Meyer Filho (1919-1991), algunas acciones surgieron a partir de memorias de afectos que tenía en relación a mi padre, a su trayectoria como artista. La performance transcurrió en el Memorial Meyer Filho, una galería de arte en homenaje a mi padre localizada en el centro de la ciudad. El espacio: un “cubo blanco”.  La acción 4 – Sin título es humorosa, ya que evoco memorias irreverentes del artista. Por medio de movimiento danzado reinvento un procedimiento que él utilizaba como artista visual (usaba un sello para diseñar y colocar su huella dactilar en el papel). En un momento dado, “sello” las paredes neutras del cubo blanco con el cuerpo empapado en tinta color naranja. Y en la acción de Diana, realizada en una casa abandonada localizada en la misma calle que la acción del Memorial Meyer Filho, pidió que los participantes caminasen por la calle hasta llegar en la casa. Greta evocaba una atmosfera totalmente diferente de la anterior. En la casa oscura, en un ambiente inestable, aparentemente a punto de desmoronarse, Diana activó una danza lóbrega, inonmbrable, grotesca.

PB: Estas acciones se dieron por la manipulación, por el azar y por la contingencia, una combinación de las tres. Sandra y Diana crean danza de modos distintos, no podíamos ignorar estas diferencias. En la sala de ensayo vimos que podíamos jugar con la historia de Sandra y con la relación entre ella y su padre, el artista Meyer Filho. Diana trajo la idea de una pieza de danza a partir del uso de la voz. En las improvisaciones se fue delineando aquel ser que surgió de la propia casa abandonada. Sabíamos que el solo de Sandra se realizaría en el Memorial Meyer Filho, pero no sabíamos donde sería el de Diana. Recorrimos varios lugares del centro buscando el espacio ideal para este solo. Encontramos la casa abandonada dos semanas antes de la fecha prevista para la acción; ambos espacios presentaban las mismas diferencias que las danzas de Diana y Sandra. Las dos acciones compuestas revelan mucho de nuestra sociedad, de mundos casi paralelos que comparten un mismo territorio. Si por un lado tenemos el mundo del arte, una sala muy blanca, linda y limpia, por otro hay suciedad, oscuridad, abandono. A esto añadimos el humor y la ironía, porque las cosas no son tan puras, opuestas o diferentes como parece a primera vista.


El público forma parte de la Acción 6: ¿qué es estar aquí?

 

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