Public Art: We don’t need more monuments! Don’t we? | FABIO CIARAVELLA

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In Sicilia, a Favara in provincia d’Agrigento, un luogo profondamente toccato dal dramma dell’immigrazione dal nord-africa e dalle tragedie dei naufragi, un Frate Francescano ha deciso di far diventare uno dei barconi della speranza (ma anche della morte) un segno nello spazio pubblico.

Le istituzioni politiche, amministrative, militari ed i singoli cittadini hanno aiutato a portare questo barcone la centro di un belvedere che domina una città affacciata sul mare delle tragedie.

L’esito di questo intervento, realizzato senza nessuna consapevolezza estetica o cultura del monumento, è nient’altro che un “surreale” barcone d’immigrati a fare da monito e rappresentare un significato del nostro tempo.

Il barcone è stato dichiarato dal sindaco monumento.

Questo oggetto ed il processo che è stato svolto attorno ad esso, proprio perché su un pianeta diverso da quello dell’arte contemporanea, della critica e speculazione culturale, permettono di riguardare a certi contenuti assimilati dall’arte nello spazio pubblico in maniera critica.

In primo luogo l’intervento solleva la domanda: davvero non abbiamo più bisogno di monumenti?

Non-monumental culture and future

La domanda oggi è giustificabile poiché l’approccio prevalente all’arte contemporanea nello spazio pubblico da cinquant’anni a questa parte è decisamente anti o non monumentale.

Con alti e bassi, nonostante esistano altre forme di affermazione delle classi dominanti attraverso landmark urbani, “monumento” è una parola del passato con un volto prevalentemente negativo.

Tuttavia davanti alla largamente condivisa idea che il monumento come forma di imposizione del potere attraverso “una memoria precisa” sia un errore da evitare, oggi la prevalente produzione di arte effimera o temporanea per lo spazio pubblico, rischia di lasciare un buco sul pensiero contemporaneo per il futuro.

Tale direzione nega che il nostro tempo possieda dei valori condivisi, come il pensiero sulle migrazioni, che potrebbero essere parte dello spazio pubblico come patrimonio da tramandare.

Ma è davvero così, o è più corretto spostare il problema sul campo delle possibilità, della volontà e del linguaggio? Possiamo e/o vogliamo solidificare dei valori che rimangano nel tempo? Esiste oggi il linguaggio giusto per farlo?

Qualche anno fa, Antoni Muntadas, in un dialogo con Juan Herreros sullo spazio pubblico, sosteneva che nel rapporto tra intervento nello spazio pubblico e tempo esistono delle soluzioni. Muntadas propone una specie di terza via in grado di rispondere coerentemente ad alcuni presupposti etici dell’arte nello spazio pubblico.

“Hace ya tiempo que el monumento tradicional, con su pedestal y su carácter impositivo, se ha puesto en duda. La cuestión entonces es ¿Cómo pueden los artistas seguir creando signos en la ciudad? Desde mi punto de vista hay tres posibilidades para afrontarlo: Trabajar a partir de la idea de temporalidad; trabajar a partir de la relación con el contexto; o realizar una colaboración interdisciplinar. El monumento tradicional está asociado a nociones de permanencia. Una de las formas de crear signos puede ser, precisamente, poner en cuestión la idea de monumento transformándolo en una intervención temporal, aunque esa temporalidad implique plazos de tiempo relativamente largos, digamos diez años, por ejemplo. En este caso, se establece un contrato con los habitantes, que saben que esa obra no estará siempre ahí, que tiene un tiempo limitado. Es importante tener en cuenta la noción de contrato, la dimensión legal del espacio público. […]”

Lo que sucede en la mayoría de los casos es que se realiza una intervención en una determinada comunidad y, una vez concluida, se abandona. O delegas y la comunidad conscientemente comienza a actuar autónomamente, o es responsabilidad del artista dar continuidad al proyecto. [1]

La posizione di Muntadas introduce ad una soluzione per unire l’opera d’arte ad una comunità, all’artista ed al tempo affinché tutte le parti e le loro idee possano rimanere nello spazio pubblico con un “contratto”.

La cura, l’attenzione dell’artista e della comunità a considerare un intervento nello spazio pubblico come temporaneo, ha i questo caso il senso di rifiutare il monumento non tanto per ideologismi, ma per mantenere vivo il rapport tra opera e comunità.

L’opera d’arte nello spazio pubblico per Muntadas ha diritto d’esistere solo fino a quando è ritenuta viva e significativa per la comunità di riferimento. In questo modo l’opera d’arte, se eseguita e curata da artista e comunità, e se riconosciuta come “potenzialmente temporanea” ha sempre il valore d’arte pubblica.

Aesthetics of temporariness and cares

La serie dei monumenti di Thomas Hirschhorn dedicati ai filosofi rendono visibile attraverso i materiali ed il programma di cui si fanno attivatori, il principio proposto da Muntadas. [2]

Hirschhorn stesso li ha definiti “precarious monument, a short-term monument” [3] per esprimere in maniera chiara la temporaneità dell’intervento.

I quattro monumenti realizzati tra il 1999 ed il 2013 (Spinoza Monument (1999, Amsterdam), Deleuze Monument (2000, Avignon), Bataille Monument (2002, Documenta, Kassel, Gramsci Monument (2013, New York)) sono composti da due parti: spazi e/ o forme realizzati con materiali economici e deteriorabili assemblati in modo da dare l’impressione di precarietà; un programma di attività ed un sistema di collaborazioni che vanno dalla costruzione dell’opera/luogo, alla vita dello spazio creato, fino alla “distruzione” dell’opera.

Senza il coinvolgimento della gente, lo spazio o le installazioni dei “monumenti” di Hirschhorn non sono possibili e non hanno senso.

Le persone che si prendono cura di opere così “poco preziose” rappresentano infatti la reale valorizzazione del monumento, che svolge il suo ruolo quando permette di leggere le opere dei filosofi nelle biblioteche temporanee, permette di parlare o svolgere attività durante i festival o gli eventi del programma, permette di essere un punto d’incontro etc etc.

Senza questa gente, di fatto il monumento decade, in quanto è nella trasmissione di una capacità critica e attiva che il percorso si manifesta e si conclude.

“I dedicated monuments to these philosophers because they are thinkers who help us to believe in our capacity for reflection, they give strength to our thoughts, they encourage us to be active,”[4]

Non possiamo dire però che l’opera di Hirschhorn, per quanto importante per la discussione sul monumento contemporaneo, sia la soluzione del problema iniziale.

Una delle ragioni principali di non-soluzione consiste nella “scadenza programmata” di questi lavori, che nascono già con una data d’inizio ed una di fine.

In questo senso è l’artista o l’istituzione che finanzia l’opera ad avere l’ultima parola sul rapporto fisico tra spazio/ opera / persone, non lasciando al contratto con la comunità, come proponeva Muntadas, la scelta di tenere o smantellare l’opera d’arte.

Tale temporaneità è già parte delle scelte dei materiali dell’artista.

Questi materiali ad esempio, non potrebbero essere veramente tramandati al futuro ed in questa decisione si vede la convinzione dell’artista sul tema dell’opera d’arte pubblica rispetto al tempo ed alla possibilità di diventare monumento. Hirschhorn piuttosto crede nel valore che l’opera ed il programma contribuiscano a creare un dono immateriale[5], una memoria,

“I hope that I will have been able to create a memory. My mission is to create a new idea of a monument, something that provokes encounters, which creates events and which makes us think about Gramsci today”[6].

From “Art in the public interest” to “non monumental design” passing through “art as public space”

Un’altra idea che le opere di Hirschhorn permettono di rispolverare e ampliare è quella di “art as public space” [7] proposta da Kwon.

Con questa definizione l’autrice distingue l’arte che crea spazi pubblici abitabili, dalle pratiche dell’arte nello spazio pubblico “in the public interest” legate ad una dimensione più politica, in parte di derivazione etnografica e con legami con Fluxus e le arti performative[8].

Di fatto i “monumenti” di Hirschhorn uniscono queste due direzioni dimostrando che un’opera d’arte può essere “in the public interest” e creare allo stesso tempo uno spazio pubblico.

C’è del vecchio e del nuovo in questa impostazione.

Di vecchio ci sono le esprienze dei monumenti celebrativi a scala urbana, come ad esempio il Monument to King Alfonso XII del Parque del Retiro di Madrid.

Sono monumenti che accolgono la vita della città proponendo delle attività gradevoli.

La gente è parte prevista ed integrante del monumento anche in questo caso e serve ad affermare il senso dell’opera (proprio come in Hirschhorn).

La differenza consiste nel messaggio: celebrativo ed imposto per i monumenti del passato, critico e partecipato per quelli di Hirschhorn.

Questa differenza non è esattamente scontata, perché in molti casi e per ragioni complesse che non si approfondiranno, la realizzaione di un’opera d’arte che sia “art as public space” ha sempre rinunciato ad un aspetto critico.

L’esempio più palese è il caso di Tilted Arc.

L’opera, come sappiamo, venne rimossa perché imponeva la divisione di uno spazio come affermazione politica; divisione che non venne accettata dalla gente e osteggiata da un gruppo di conservatori dell’establishment.

Al suo posto venne realizzato uno spazio che faceva esattamente il contrario: studiava i flussi della gente di Foley Square e attrezzava un sistema di sedute e panchine in modo che non ci fossero ostacoli.

Di fatto, l’opera che sostituisce Tilted Arc, cancella il senso critico, lo rabbonisce, e neutralizza le tensioni simboliche dello spazio pubblico.

Anche se non si tratta di un’opera d’arte, il progetto è della paesaggista Martha Schwartz (1996) nel confronto tra il prima ed il dopo di Foley Square si fa molto chiaro che cosa significa posizione critica dell’arte nello spazio pubblico.

Hirschhorn può essere considerato un anello importante che aiuta a leggere l’evoluzione dell’arte nello spazio pubblico che si avvale del progetto per realizzare opere a servizio della comunità trasmettendo un’idea antimonumentale.

Volendo fare un grande salto concettuale, la posizione di Hirschhorn rispetto alla classificazione di Kwon ci permette di capire meglio perché lo scorso anno a vincere il Turner Prize è stato il gruppo Assemble che alla fine realizza interventi di design urbano.

Architecture, memorials and shapes of critical thought

Tornando alla domanda iniziale, se abbiamo bisogno di monumenti oggi, il rapporto con l’architettura diventa fondamentale.

I più forti segni nello spazio pubblico degli ultimi tempi sono infatti i memoriali.

Memoriale è in inglese un sinonimo di monument.

Si pensi al Memorial to the Murdered Jews of Europe a Berlino (Eisenmann, 2000-2005), o al più recente National September 11 Memorial a New York (Arad, Walker, 2006-2011): il primo è un intervento del tutto scultoreo a grande scala, il secondo tocca temi propri dell’arte come la fontana e la scultura informale, qui interpretata attraverso travi e pilastri piegati dal fuoco e mostrati alla città.

Entrambi i lavori son realizzati da architetti, ma svolgono una funzione monumentale a cui l’arte difficilmente oggi potrebbe dare una risposta così tangibile.

Questi monumenti sono in qualche modo espressione dei valori della nostra comunità. Davvero qualcuno avrebbe il coraggio di dire che il memoriale di Eisenmann a Berlino sia criticabile per la sua condizione di permanenza?

O davvero le due fontane rovesce di NY oggi potrebbero essere criticate per il valore di cui si fanno portatrici?

Queste forme sono la conferma che sono pensabili oggi valori condivisi , come l’atrocità degli stermini e le stragi degli innocenti, che possiamo tramandare come parti fondanti della comunità che vive uno spazio pubblico,

Ciò che lascia un dubbio è la capacità di questi lavori di generare un pensiero critico in chi li osserva e li attraversa. Tanto i temi del memoriale di Berlino, quanto quelli di NY sono potenziali stimoli per una lettura critica del nostro tempo, ma le forme dell’architettura non riescono a trasmettere una prospettiva problematica rimanendo sul piano della celebrazione.

E’ forse proprio in ragione dello strumento e dell’esecutore che questi lavori, condivisi, evocativi mancano della capacità di mettere in discussione il presente che rende un monumento attivo rispetto alle comunità.

Looking for a monument: the Art / Architecture way

Manfredo Tafuri, alla fine del suo libro più criticato, Progetto e Utopia, sosteneva che per considerare la possibilità di un’architettura indipendente dai dettami del potere, sia necessario prima chiedersi se

[…] tale obiettivo sia perseguibile senza una rivoluzione linguistica, metodologica e strutturale, la cui portata va ben al di là della semplice volontà soggettiva o del semplice aggiornamento di una sintassi […][9]

Rivoluzione che non può essere trovata da chi rimane

“[…] agganciato disperatamente alle ideologie disciplinari” [10]

E’ possibile leggere già in questo testo della fine degli anni settanta il suggerimento che una visione critica dell’architettura è legata ad un superamento disciplinare.

Su questa stessa linea di ragionamento, seppur a distanza e dal punto di vista della critica dell’arte, anche Jane Rendell sostiene che una possibilità critica dell’architettura esista in relazione ad un’espansione verso altre discipline. Espansione che Rendell vede verso l’arte

“[…] affinchè l’architettura possa essere sviluppata come critical practice questa deve guardare all’arte e spostarsi fuori dai confini tradizionali all’interno di uno spazio nel mezzo alle discipline.” [11]

Su questa linea, nel recente libro The art architecture complex, Hal Foster approfondisce e dimostra come queste relazioni siano in atto sotto forme diverse, sono cioè in divenire.

Usando il termine “complex” l’autore spiega la non linearità del fenomeno relazioni arte-architettura oggi.

Foster usa la parola “complesso” con tre significati: le molte occasioni in cui arte e architettura s’incontrano semplicemente sovrapponendosi; le molte occasioni in cui arte e architettura s’incontrano semplicemente sovrapponendosi; ed infine complesso indica per Foster un aspetto psicologico, dove la relazione tra le due parti è comprensibile quasi sul piano “psicoanalitico”, complesso come “blocco o sindrome”, difficile da inquadrare perché oggi appare del tutto naturale. [12]

La somma di questi tre passaggi di pensiero permette di pensare che l’andare oltre di Tafuri oggi possa prendere forma proprio rispetto ad un certa tendenza dell’arte di impadronirsi del progetto d’architettura.

La difficoltà a proporre un pensiero critico dell’architettura potrebbe quindi risolversi proprio in relazione all’arte e proprio sul tema del monumento.

“L’art as public space”, linguaggio di transizione definito da Kwon, diventerebbe quindi il campo all’interno del quale lavorare per cercare nuove forme per tramandare al futuro il pensiero del nostro tempo senza che questo ritorni ad essere affermazione del pensiero dei più forti.

La strada è oggi davvero poco esplorata soprattutto per la difficoltà di un approccio transdisciplinare che superi divisioni quasi ottocentesche.

Forse, quando il linguaggio giusto verrà trovato, faremo pace con l’idea di monumento e ammetteremo che ne abbiamo ancora bisogno.

[1] A. Muntadas, J. Herreros (2004) Desvelar lo público, Public conversation between Juan Herreros and Antoni Muntadas. Madrid, CIRCO M.R.T. Coop;

[2] Questo accostamento è una libera interpretazione dell’autore: né Muntadas né Hirschhorn hanno mai fatto riferimento l’uno all’altro;

[3] K. Rittenbach, The Gulch Between Knowledge and Experience: Thomas Hirschhorn’s Gramsci Monument, Afterall on line, 17/11/2014

http://www.afterall.org/online/the-gulch-between-knowledge-and-experience_thomas-hirschhorn_s-gramsci-monument/#.V4M_6b6LSjR

[4] F. Bonami, Gramsci In The ’Hood – Why Italy’s Marxist Icon Is Being Honored In The Bronx, La stampa on line, 11/07/2013

http://www.lastampa.it/2013/07/11/esteri/lastampa-in-english/gramsci-in-the-hood-why-italys-marxist-icon-is-being-honored-in-the-bronx-ZD75wxIXeCuUOSnG94Bt6L/pagina.html

[5] L’idea di Hirshhorn sulla nozione di “regalo” come attivatore politico è chiaramente espressa nell’affermazione che segue:

“I love in the notion of “gift” is the offensive, demanding and even aggressive part in it, it’s the part that provokes the Other to give more! It’s the part which implies a response to the gift, a real and active response”

  1. Birrel, The Headless Artist: An Interview with Thomas Hirschhorn on the Friendship Between Art and Philosophy, Precarious Theatre and the Bijlmer Spinoza-festival, Art & Research, Vol. 3 n°1, Winter 2009/ 10

[6] ibidem

[7] M. Kwon (2002), One Place After Another, The MIT Press,

[8] Questo gruppo di idee e pratiche dell’arte pubblica coincide all’incirca con quelle raccolte in “New Genre Public Art” da Suzanne Lacy nel suo libro del 1995.

[9] Tafuri M. (2007) Progetto e utopia. Bari: Laterza. pp 168-169

[10] ibidem

[11] Rendell J. (2006) Art and Architecture: a place between. Londra: Tauris

[12] Foster H (2013), The art architecture complex, Londra, Verso;