Nuovi modelli di cittadinanza e la costruzione del “comune” | A.TITOLO

Intervista di MODESTA DI PAOLA


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Villa Figulinas (2015-ongoing).

Why public art?

Come abbiamo avuto modo di sostenere in più occasioni, crediamo che la creazione artistica, nella sua gratuità e nella sua assenza di protocolli disciplinari che la vincolino al conseguimento di specifici obiettivi al di fuori della sua stessa realizzazione, possa contribuire al processo di definizione di nuovi modelli di cittadinanza e alla costruzione del “comune”, quale conseguenza di quell’immaginazione narrativa che Martha Nussbaum definisce una specifica e indispensabile competenza del cittadino nell’articolazione del rapporto con il mondo circostante (Not for Profit, Princeton University Press, 2010).

L’arte, nella sua accezione che si suole definire pubblica, si trova oggi partecipe del ridisegno delle nuove forme della politica generate in risposta all’insicurezza e al senso di perdita di identità che attraversa le società globalizzate. Per a.titolo sono i luoghi abitati e in particolare il contesto urbano a costituire lo spazio dialettico di un’azione artistica orientata a cogliere, nel concetto di “pubblico”, la dimensione condivisa del vivere collettivo. Intesa come bene disponibile nello spazio di tutti, un’arte che si riconosca nel significato etimologico del termine “pubblico”, ossia di ciò “che concerne, che riguarda la collettività”, costituisce una delle risposte possibili alla mutata fisionomia dello spazio e della società informati dall’economia post-fordista, nella prospettiva di quel “diritto alla città” di cui parlava Henri Lefebvre: il diritto a partecipare alla costruzione e alla fruizione della città come opera, nel suo valore d’uso e non nel suo valore di scambio.

 

Who is the “public” in public art?

Nella nostra pratica assumono un’importanza fondamentale il ruolo e la posizione dei cittadini in quanto audience – già determinanti nel riconfigurare, dalla fine degli anni ottanta del secolo scorso, la nozione tradizionale di public art di matrice anglosassone – e come parte attiva e consapevole nella definizione e nella negoziazione dei significati, dei valori e degli obiettivi del progetto artistico, oltre che della sua funzione sociale. In questa prospettiva abbiamo fin dai primi anni Duemila condiviso gli obiettivi e la metodologia del programma Nuovi Committenti, promosso in Europa dalla Fondation de France e introdotto in Italia dalla Fondazione Adriano Olivetti in occasione della prima applicazione a Torino, da noi curata a Mirafiori Nord, storico quartiere operaio nato e cresciuto intorno al più importante stabilimento Fiat, nell’ambito del programma di iniziativa comunitaria Urban 2. La metodologia di Nuovi Committenti è finalizzata alla realizzazione di progetti commissionati dai cittadini per i loro luoghi di vita e di lavoro, consentendo a soggetti che non appartengono al novero dei decisori o dei portatori di economia, di commissionare un’opera d’arte che risponda alla loro volontà di affermazione culturale, di rappresentazione di sé, di relazione con gli scopi e il contesto nel quale operano, quale espressione di una volontà condivisa e ad alto coefficiente simbolico, immaginativo e funzionale. Nuovi Committenti aspira a diffondere una pratica culturale in grado di stimolare una maggiore partecipazione dei cittadini alla progettazione e alla cura degli spazi della collettività, e affronta in maniera innovativa attraverso la creazione artistica problematiche connesse alla qualità della vita urbana, all’integrazione sociale, al recupero di siti e aree degradate. Oggi, lo spazio “pubblico” delle città è sempre meno accessibile a chi lo abita; questo è un fenomeno che appare particolarmente evidente in Italia, dove operiamo, nonostante la dilagante retorica sulla vitalità e il potenziale creativo delle periferie e sulla partecipazione “dal basso”. Nel nostro Paese, soprattutto ai margini dei centri urbani, l’esclusione del cittadino dai processi decisionali che riguardano lo spazio pubblico è un fenomeno endemico, che va di pari passo con una deresponsabilizzazione che disincentiva l’insediamento e l’appropriazione dei luoghi, e di conseguenza il senso di appartenenza civica e le pratiche di cura che occorrono alla loro salvaguardia e alla loro funzione collettiva. Il carattere prescrittivo del governo dello spazio pubblico implica generalmente una responsabilità a carico del cittadino che oscilla tra infrazione e sanzione, subordinata quindi a ciò che nello spazio pubblico non si può fare, e non a ciò che si deve o vi si può fare. La metodologia di Nuovi Committenti chiama invece in causa un principio di responsabilità, che il cittadino assume nei confronti della collettività nel determinare scelte che riguardano tutti. Il Nuovo Committente non partecipa, decide, e prende decisioni che interessano in qualche caso la propria comunità di riferimento, ma più spesso l’intera cittadinanza. Più in generale l’arte “pubblica”, se caratterizzata da un approccio inclusivo, propone una nuova legittimità del ruolo dei cittadini nella costruzione e nel ridisegno urbano, innescando o accompagnando in modo non convenzionale, su piccola o piccolissima scala, processi di cittadinanza e di empowerment. Nella nostra esperienza, uno degli aspetti più interessanti di un progetto artistico condiviso è la capacità di attivare meccanismi desideranti che non riguardano la sfera del consumo e della privata soddisfazione di bisogni indotti.

 

What is the “art” in public art?

Nei progetti da noi curati, le opere d’arte sono sempre immagini generative che si sviluppano in una particolare condizione corale che dà voce a un discorso pubblico: immagini capaci di generare narrazioni “situate” sul come si lavora, si gioca, si immagina il luogo del comune. Per tutta questa pluralità di posizioni e immaginari che si attivano quando si opera nella sfera e nello spazio pubblico sentiamo vicina la definizione che Jacques Rancière propone ne Le spectateur émancipé (La fabrique éditions, 2008) in merito alla funzione emancipativa dell’arte intesa come “l’objet d’une fiction, c’est-à-dire d’une construction de l’espace où se nouent le visible, le dicible et le faisable”. Per come la intendiamo noi, l’arte pubblica è dunque un’azione in grado di “perturbare” l’uso ordinario dello spazio attraverso una situazione “fattiva e comune”. Nei progetti più recenti che abbiamo curato – come il Cantiere Barca con Raumlaborberlin a Torino, Futura con Diogene Bivacco Urbano a Rovigo o Villa Figulinas con Orizzontale a Florinas, un piccolo comune della Sardegna, abbiamo provato a destabilizzare l’idea di un’arte pubblica oggi molto diffusa e intesa quale strumento di partecipazione consolatoria e veicolo di presunta democrazia. In opposizione a questa ormai costante spettacolarizzazione dell’arte pubblica e di conseguenza dello spazio pubblico e del pubblico, i nostri progetti, come quelli di molti altri in Italia, si propongono come presidi che intendono salvaguardare l’idea di un processo “emancipativo” che coniugando azione, progetto e pensiero pratichi il possibile.

Cerchiamo sempre anche di non dimenticare un obiettivo centrale, ossia quello di riposizionare l’arte nell’orizzonte quotidiano della vita individuale e collettiva da cui risulta perlopiù espunto, anche quale elemento costitutivo della forma e della nozione di città.

 

Where is the space for public art?

Vorremmo rispondere: ovunque, anche se sappiamo dopo anni di esperienza che non è così. In effetti non è una questione di spazi, quanto piuttosto di pratiche negli e degli spazi. Che avvenga al centro o alla periferia, di un centro urbano o più in generale di una geografia (definizioni alle quali preferiamo sostituire un’idea meno definita quale quella di perifericità o centralità che meglio dialogano con l’attuale complessità) – le pratiche d’arte pubblica sono calate sempre più spesso in paesaggi poco definibili nei quali si intrecciano un’infinità di situazioni e tensioni contrapposte e in continuo divenire. Ogni progetto nello spazio pubblico dovrà sempre e comunque confrontarsi non solo con l’assenza del tradizionale contesto di convalida e di identificazione, ma anche con la natura normativa di tale spazio, la sua prerogativa di spazio “striato” di cui parlavano Deleuze e Guattari, ed essenzialmente, nel nostro caso, di spazio abitato. Si tratta di paesaggi materiali e immateriali che necessitano di ripensare la definizione abusata di partecipazione a favore di un’idea di trasformazione costante nella quale l’arte attiva una dinamica dialogica che, senza mai rimuovere il conflitto – elemento costitutivo di un processo di emancipazione culturale – interroga il concetto di sfera pubblica intesa come terreno capiente che accoglie riflessioni mosse da urgenze e desideri di tante e differenti comunità temporanee. In quasi vent’ anni di lavoro, ci siamo spesso interrogate in merito ad alcuni quesiti che gli operatori di settore reputano non solo opportuni ma strategici per quel che concerne le politiche del futuro urbano e della cultura. Che cosa significa trasformazione? Quali sono gli agenti che operano la trasformazione? E qual è il ruolo dell’arte in questi processi e nel tempo in cui viviamo?

 

When is it public art?

Per quel che concerne l’aspetto temporale è importante riflettere sulla cornice nella quale operiamo. L’applicazione di Nuovi Committenti in Italia ci ha consentito di ripensare una serie di riflessioni interrotte e ricollegare e valutare prossimità e distanze, rispetto ad alcune esperienze troppo poco note nella storia dell’arte del nostro Paese. Pensiamo, in particolare, alle esperienze maturate negli anni Settanta nell’ambito di un’intensa pratica di intervento nello spazio pubblico che trovò il suo principale fautore nello storico e critico Enrico Crispolti. Stiamo parlando della stagione dell’arte “nel sociale”, sviluppatasi in risposta alla generalizzata domanda politica, partecipativa e culturale propria di quel decennio. “Lo spazio urbano – scriveva Crispolti nel 1975 – si offre oggi più che mai come campo operativo. Lo spazio urbano non soltanto come area fisica collettiva, cioè come tessuto edilizio urbano quale nuovo spazio praticabile per l’operatore estetico, ma sopratutto in quanto spazio sociologico”. In quello “spazio praticabile” si colloca l’arte, in quel campo che è politico, e nel quale “non è sufficiente dislocare una scultura (…) in una piazza, in una via, peggio in un giardino pubblico, dislocarla accentrata oppure decentrata, nel centro storico o nel quartiere periferico, nella piazza maggiore o davanti alla fabbrica, o magari in borgata, per ottenere un reale rapporto dialettico” (Arti visive e partecipazione sociale, De Donato, 1977).

Per quel che concerne questa stagione della storia dell’arte italiana, ci ha interessato quell’impronta politica, dinamica e generativa delle pratiche artistiche nello spazio pubblico. Si tratta di una delle poche stagioni culturali che hanno provato a mettere in crisi le pratiche “paternalisticamente unilaterali” dalle quali già Crispolti metteva in guardia il pubblico, gli artisti e gli operatori. Può sembrare paradossale come proprio il decennio per eccellenza della partecipazione sociale, abbia assistito invece in Italia al sostanziale fallimento di un’azione territoriale orientata alla democratizzazione dei linguaggi artistici per fiorire invece in un tempo, quello che viviamo oggi, segnato dalla crisi della rappresentanza, dalla logica del consumo applicata a ogni settore della vita civile, da quella “difesa perimetrale del proprio spazio” di cui parla il sociologo Aldo Bonomi. Non è però un caso che l’arte pubblica abbia acquisito visibilità e autorevolezza proprio quando nelle democrazie europee si assisteva alla dismissione neoliberale del welfare state. A maggior ragione oggi, dopo anni di incessante crisi economica che hanno minato l’erogazione dei servizi pubblici essenziali, pare sempre più evidente un’interpretazione dell’arte quale strumento low-cost di problem-solving. Per molti teorici l’artista, specie se giovane e socially engaged, costituisce il modello e la perfetta vittima dell’economia della conoscenza, laddove il progetto artistico cessi di essere l’espressione di un’intenzione volontaria e incondizionata. Tuttavia il recente interesse istituzionale verso queste pratiche nel nostro Paese non si spiega solo in chiave strumentale o nell’ambito di strategie di audience engagement. Ci sono gli elementi per affermare che stiano prendendo piede nuovi modelli di politica culturale e nuove sensibilità inclusive, a fronte di un sistema globale dell’arte – di cui l’Italia è ormai un terminale periferico – sempre più esclusivo.

Cantiere Barca (2011-2013)

Artists: Raumlabor, Berlin

Venue: via Anglesio, Barca district, Turin

Commissioners: a group of residents in the neighbourhood

A project produced by a.titolo in the framework of the Nuovi Committenti (Nouveaux Commanditaires) programme in partnership with Goethe-Institut Turin and 6th District of the City of Turin, curated by Francesca Comisso and Luisa Perlo, Maurizio Cilli, Giulia Majolino, Alessandra Giannandrea, and supported by Fondation de France, Compagnia di San Paolo, Città di Torino, Regione Piemonte

 

Futura (2014-2015)

Artists: Progetto Diogene, Turin (Luca Luciano and Cosimo Veneziano)

Venue: Cepol Square, Rovigo

Commissioners: members of the farHE Rovigo network project

Commissioners: a group of residents in the neighbourhood

A project produced by a.titolo in the framework of the Nuovi Committenti (Nouveaux Commanditaires) programme, curated by Lisa Parola and supported by Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo and Fondation de France

Villa Figulinas (2015-ongoing)

Artists: Orizzontale, Rome

Venue: public park, Florinas, Sardinia

Commissioners: a group of youths of Florinas

A project produced by a.titolo in the framework of the Nuovi Committenti (Nouveaux Commanditaires) programme in partnership with the Municipality of Florinas, curated by Luisa Perlo and Gian Gavino Pazzola and supported by Fondation de France and Comune di Florinas

Risposte all’intervista di Lisa Parola e Luisa Perlo.

a.titolo is a non-profit organization established in 2001 by the collective of curators and art historians of the same name, founded in 1997 in Turin by Giorgina Bertolino, Francesca Comisso, Lisa Parola, Nicoletta Leonardi and Luisa Perlo with the purpose of promoting art that addresses the social, political and cultural dimensions of the public realm. a.titolo curates and produces public art and context-specific art projects, exhibitions, workshops, talks and conferences, documentaries, publications and experimental educational programmes, developing an interdisciplinary dialogue between urban planning and the visual arts.

 

In 2001, members Giorgina Bertolino, Francesca Comisso, Lisa Parola and Luisa Perlo were appointed “cultural mediators” of the Nuovi Committenti programme (Nouveaux Commanditaires / New Patrons). The programme is aimed to produce public artworks commissioned directly by groups of citizens, and it is promoted in Europe by Fondation de France (www.nouveauxcommanditaires.eu). On the subject of Nuovi Committenti, a.titolo edited the books Nuovi Committenti. Torino Mirafiori Nord (Sossella Editore, Rome, 2004) the volume New Patrons. Contemporary art, society and public space (Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008) and the essay Le dèsir comme ‘vertu civile’. Reflection sur le rapport entre art, dèmocratie et espaces public en Italie which appears in the volume Faire art comme on fait société – Les Nouveaux commanditaires (Les presses du reel, Dijon, 2013).

From 2010 to 2015 a.titolo was in charge of the artistic direction of the activities of CESAC, Experimental Centre of Contemporary Art at Caraglio, Cuneo. www.atitolo.it