Infraestructuras de lo Digital: Aproximaciones críticas desde la práctica artística (Parte I) | MARISA GÓMEZ

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Durante décadas, los discursos sobre las TIC han estado dominadas por los paradigmas de la virtualización y la inmaterialidad. Proponiéndose cuestionar estos paradigmas, el presente texto gira en torno a las infraestructuras de lo digital, es decir, los elementos materiales-físicos que sustentan las actuales redes electrónicas y los sistemas de comunicación digitales.

Estos elementos materiales se están revelando como cada vez más importantes para entender completamente la cultura digital y sus consecuencias políticas y sociales. Por tanto, reflexionar sobre ellos se ha convertido en una tarea importante en la teoría – en particular para los teóricos  de los campos de la sociología o la teoría de los medios -, pero también en la práctica. En muchos casos, esta tarea de reflexión práctica es llevada a cabo por media artistas que trabajan en la visualización crítica de esta infraestructuras generalmente invisibles, así como de las cuestiones políticas y éticas que implican.

Así, en las páginas siguientes expondremos diferentes dimensiones posibles de las relaciones entre lo digital y sus infraestructuras materiales, mostrando cómo los artistas se acercan a estas relaciones. En primer lugar, vamos a contextualizar brevemente el tema analizando algunos conceptos teóricos y posiciones relacionadas con el llamado Giro Materialista. A continuación, discutiremos las infraestructuras de lo digital a través de ejemplos artísticos seleccionados de acuerdo a su capacidad de mostrar la complejidad de estos aspectos de la materialidad. En esta sección, abordaremos diferentes temas y estrategias estéticas que los artistas han utilizado para visibles distintos tipos de infraestructuras invisible que subyacen a las comunicaciones digitales. Por último, presentaremos algunas conclusiones sobre las propias infraestructuras y el papel del arte de los nuevos medios en su comprensión.

Las Infraestructuras y el Giro Materialista

Como señala Nathalie Casemajor en su artículo Digital Materialisms, probablemente hoy en día, la idea más frecuentemente compartida sobre qué es la digital, tiene que ver con imágenes y datos que aparecen mágicamente ante nosotros, con sólo pulsar un botón o un arrastrar un dedo sobre la superficie de las pantallas cada vez más ubicuas que nos rodean. Por supuesto, sabemos que no es magia; incluso tenemos una cierta idea de cómo funciona lo digital, lo cual implica considerar el hardware y el software como sus componentes materiales. Sin embargo – como señala también Nathalie Casemajor – desde hace décadas, el tropo de la inmaterialidad colonizó nuestra imaginación hasta el punto que llegamos a creer que la informática existe más allá del mundo material.

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Lo digital aparece mágicamente ante nosotros…
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De acuerdo con Casemajor y citando Shawn Rosenheim, desde el telégrafo, los medios eléctricos han planteado esta fantasía de la inmaterialidad, con una promesa bastante metafísica: «al aniquilar el espacio y el tiempo, permiten a la humanidad para escapar de las limitaciones físicas. El poder y la ubicuidad de la electricidad están metafóricamente ligados a una conciencia incorpórea» [1]. Esta idea de la electricidad como algo capaz de disolver la materia en conciencia pura fue desarrollada por Marshall McLuhan ya en los años 60. Según él, la electricidad es el «medio último», una extensión de la mente, fuente de una conciencia colectiva única [2]. Casemajor nos recuerda que también la llamada cibercultura, ligada al ciberespacio y Cyberpunk, perdió parcialmente de vista el aspecto físico de los medios digitales en las décadas de 1980 y 1990.

Como ya hemos explicado en otro artículo [3], la palabra ciberespacio fue introducida por primera vez en la década de 1980 por el autor ciberpunk William Gibson cuando, en su novela de 1984 Neuromante, la definió como la famosa «alucinación social consensuda». Sin embargo, el término sólo adquirió su actual popularidad después que John Perry Barlow publicase la Declaración de Independencia del Ciberespacio en 1966. Era un manifiesto centrado en destacar las libertades civiles relacionadas con la tecnología y las lógicas ético-políticas que deben regir los usos de Internet . Pero en él, Barlow aplicó el término ciberespacio para definir «el nuevo hogar de la Mente»,  el «espacio social global» que surgió a través de Internet [4]. Por lo tanto, siguiendo a Casemajor, estas miradas al ciberespacio hicieron crecer una imagen del mismo como un «entorno de datos inmaterial simulado» donde, además, el cuerpo como instancia material, se queda obsoleto [5].

Sin embargo, Casemajor continúa su explicación mencionando precisamente cómo también desde la década de 1980, el aumento de las críticas contra esta idea de inmaterialidad llevó a varios autores a proponer nuevos modelos teóricos que tendrían en cuenta la importancia de la materialidad de computación digital y las redes de telecomunicación [6]. Desde este momento, y especialmente desde la década de 2000, el interés por la materialidad de lo digital ha crecido, dando lugar a lo que se ha denominado el «Giro Materialista», tanto en las ciencias como en las humanidades. En palabras de William T.J. Mitchell «la era de lo incorpóreo, la virtualidad inmaterial y el ciberespacio está sobre nosotros, y por lo tanto, nos vemos obligados a pensar en los objetos materiales» [7]. Concretamente, este enfoque material hacia los medios digitales no sólo contempla la materialidad de lo digital en sí, sino también las dinámicas de la materia y la agencia de lo no-humano.

Por supuesto, como señala también Casemajor, este cambio de paradigma en la mirada a lo digital es bastante heterogéneo, y se ha desarrollado de acuerdo a diferentes líneas de investigación que se expresan con diferentes etiquetas, como nuevo materialismo, materialismo o realismo especulativo, ontología orientada a objetos o la teoría del actor-red. Además, comprende varios enfoques – se centra en la política, el trabajo, las cuestiones medioambientales, etc. – y diferentes objetos de estudio: estos estudios «abarcan tanto los sustratos materiales como los lenguajes de programación abstractos necesarios para el almacenamiento, procesamiento e intercambio de datos: código, dispositivos de hardware, sistemas operativos, software, aplicaciones, plataformas, interfaces, documentos, formatos de archivo, así como los protocolos de red y – de especial interés para nuestro argumento – las infraestructuras» [8].

Analizar cada una de estas corrientes y objetos de estudio iría más allá de los objetivos de este artículo. Pero sólo para aclarar su significado, podríamos decir – también con Casemajor – que «el argumento clave del materialismo digital es que no hay información pura: código está inscrito; los bits se escriben. Es más, los recursos de computación son limitados en términos de poder de procesamiento, capacidad de almacenamiento y conectividad; sus señales son propensas a la degradación, sus dispositivos a la decadencia y la toxicidad» [9]. Desde un punto de vista más general, de acuerdo con Kessler, las miradas materialistas tienen que ver con una comprensión material de los artefactos digitales que los sitúa como «un dispositivo que comprende las conexiones dinámicas entre los discursos, la apropiación social y el diseño tecnológico» [10].

Por tanto, es en este contexto del «Giro Materialista», y volviendo a las definiciones de Casemajor, donde podemos situar la reciente toma de conciencia sobre la infraestructura como sustrato material de lo digital. Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de infraestructura?

Siguiendo a Susan Leigh Star, nos referimos a lo que cualquier persona, apelando a un diccionario, pensaría sobre la palabra «infraestructura»: «un sistema de sustratos, es decir, carreteras, vías de tren, tuberías, sistemas de corriente y redes de comunicación; cables, señales y basura» [11]. Según Leigh, una de las principales características de la infraestructura es su transparencia, es decir, el hecho de que es invisible, está lista para usar. Para ilustrarlo, usa el ejemplo de abrir un grifo para beber agua. En este caso, usamos una vasta infraestrutura de cañerías y sistemas de regulación de agua sin prácticamente pensar en ello. Esta infraestructura sólo parece hacérsenos visible cuando no funciona.

Por supuesto, podemos aplicar la misma lógica a las infraestructuras de lo digital. Cuando enviamos un mensaje con nuestro smartphone, raramente pensamos sobre todos los elementos materiales implicados en el proceso, desde los microprocesadores de silicio y otros materiales que provienen de minas africanas hasta los cables submarinos o las torres repetidoras esparcidas por el paisaje, por no mencionar la materialidad de del mantenimiento de esas torres o incluso la de las partículas microscópicas – átomos y electrones – que entran en juego cuando tocamos la pantalla y damos input a nuestros dispositivos. Sólo en caso de un apagón, o quizás en caso de sobrecarga de las líneas, nos hacemos plenamente conscientes de estas infraestructuras.

Precisamente, tanto los estudios materialistas como, en particular, los estudios insfrestructurales, intentan desnaturalizar el medio digital y su infraestructura. Tomar conciencia de la materialidad y de la infraestructura implica cuestionar su transparencia. Así, la pregunta sobre los dispositivos y redes digitales empieza a ser: ¿cómo funcionan? Pero no sólo cómo funcionan en términos computacionales-materiales, sino también ¿de dónde vienen los componentes de la infraestructura mediática? ¿y a dónde van? ¿De dónde toman la energía los dispositivos y las redes? Y si los datos y la información son materiales, si tienen materia ¿dónde está?

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Esquema de la Caja Negra
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Definitivamente, esta idea de la toma de conciencia de la infraestructura puede comprenderse a través de la metáfora de «abrir la caja negra». Por ejemplo, Bruno Labour en sus obras Pnadora’s Hope y On Tehcnical Mediation, expresa cómo los dispositivos tecnológicos (y científicos) funcionan como cajas negras, dentro de las cuales somos incapaces de ver lo que ocurre y de captar los complejos procesos que ocurren en su interior.

Así, podemos decir que hasta cierto punto, abordar las dimensiones materiales e infraestructurales de lo digital, ser consciente de sus elementos, implica abrir la caja negra de nuestras interacciones cotidianas con la tecnología. Por tanto, entrando ya en la discusión sobre las infraestructuras de lo digital, veremos cómo los artistas han tratado de abrir esta caja negra, revelando particularmente sus dimensiones políticas [12]. Para ello, nos centraremos en tres temas principales: la visualización de las infraestructuras materiales, las cuestiones medioambientales y la cuantificación de datos.

Visualizando las Infraestructuras Materiales

La cuestión de la visualización de las infraestructuras materiales de lo digital tiene que ver, en realidad, con la distribución espacial de la infraestructura de las redes y los contextos locales y globales a los que están ligadas, y por tanto, tiene implicaciones políticas.

Según Casemajor, el interés por este tema se desarrolló a partir de las revelaciones de Edwards Snowden «que sacaron a la luz la confianza de los aparatos de vigilancia de estado en los cables submarinos de Internet y en la interceptación de sitios físicos de tráfico de datos» [13]. Por tanto, tanto la localización de los centros de almacenamiento de datos como la economía política de la infraestructura de los cables, se convirtieron en el objetivo de numerosas investigaciones, no sólo por parte de periodistas o académicos, sino también por parte de artistas de los nuevos medios.

Los centros de almacenamiento de datos, normalmente llamados «Granjas de servidores», son los lugares donde los datos se guardan físicamente y son uno de los mejores ejemplos de cómo estos datos tienen una sustrato completamente material, como veremos. Están localizados en edificios, normalmente rodeados de fuertes medidas de seguridad impuestas por las compañías.

Estas medidas de seguridad han sido el tema central de la obra Farm, un proyecto desarrollado por el artista irlandés John Gerrad. Interesado en cómo es, cómo se ve Internet, en 2014 Gerrad pidió permiso a Google para visitar una de las ocho inmensas granjas de servidores que la compañía posee alrededor del mundo, la que está situada en Oklahoma, EEUU.  Después de que le denegaran el permiso para visitar la granja, e incluso para hacer fotografías del exterior del edificio, Gerrad alquiló un helicóptero e hizo un reportaje fotográfico del lugar desde el aire. A partir de él, produjo una obra de video que, en sus propias palabras «presenta un doble simulado de edificio flanqueado por generadores diesel y poderosas torres de refrigeración» [14]. De hecho, la película muestra un retrato virtual hiperrealista de la granja, una escultura digital que podemos ver en 360º a través del movimiento extremadamente lento de una cámara virtual [15].

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Gerrad3Farm de John Gerrad (2014) y vista de la instalación

Otros artistas como Yann Mingard, Timo Arnall o Matt Parker también han abordado el tema de las granjas de servidores, mostrando el interior real de estos lugares. En 2012, el artistas suizo Yann Mingard obtuvo permiso para fotografiar el Swiss Fort Knox – Mount 10 en Suiza, una granja de datos extremadamente segura, ubicada en el interior de una montaña y que compañías y gobiernos usan para almacenar archivos clasificados. En su serie Deposit Data Mingard retrata los cables, muros de roca y puertas de metal que conforman este siniestro complejo industrial [16].

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Deposit Data, Yann Mingard, 2012

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En Internet Machine (2013) Timo Arnall documenta uno de los mayores y más seguros centros de datos del mundo, propiedad de Telefónica y situado en España. La obra es una pellicoula multi-pantalla sobre las infraestructuras invisibles de Internet. En palabras de Arnall:

«La película revela la materialidad oculta de nuestros datos explorando algunas de las máquinas a través de las que la nube se transmite y se transforma. El film explora estas arquitecturas escondidas con una amplia cámara lenta (…) Lo que encontramos, después de haber pasado varios niveles de identificación y seguridad que superan con creces los de una aeropuerto, son estancias ensordecedoramente ruidosas cobijando estanterías de servidores y routers. En estos espacios te abofetea el aire caliente y frío que sopla a través de todo. Las estancias de los servidores se mantienen frías a través de tranquilos y aireados pasillos que dividen todo el espacio. Hay conexiones de fibra óptica conectadas a través de múltiples y redundantes caminos por todo el edificio. En los laberínticos pasillos del sótano estos cables se conectan a Internet a través de agujeros en el muro de cemento visto. La electricidad se suministra no sólo por la red eléctrica, sino que está reforzada por cálidas cavernas de baterías, organizadas en armarios de bovinas e interruptores que zumban levemente. Éstos, por su parte, están reforzados por filmar de generadores amarillos, alimentados por tanques de almacenamiento diesel y contratos con petroleras, de modo que el centro de datos puede funcionar indefinidamente hasta que vuelva la electricidad. El exterior del edificio es una fachada de enormes tanques de agua de acero inoxidable, preparados en caso de incendio. Y arriba en el tejado, al son de los cantos de los pájaros, hay una matriz de refrigeradores de aluminio brillante del tamo de un campo de fútbol que filtran y enfrían el aire que entra al edificio. A experimentar estas máquinas trabajando, empezados a entender que Internet no es una ligera, inmaterial e invisible nube, y más bien a apreciarla como un sistema físico, material y arquitectónico particular» [17].

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Internet Machine, Timo Arnall, 2013
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El artista británico Matt Parker también explora estas cuestiones, pero en su caso, revela la materialidad de la infraestructura usando el sonido como medio. En su proyecto The Cloud is More than Air and Water explora la ecología acústica de distintos centros de datos en el Reino Unido. Grabando el ruido fijo de las máquinas que hacen funcionar Internet, y editándolos en varios clips, Parker intenta destacar la naturaleza física del cloud computing. Como ha señalado en un entrevista, intenta «recordar a la gente que aunque sus teléfonos estén silenciosamente en sus bolsillos, en algún lugar ahí fuera, una enorme colmena de discos duros y ventiladores está girando frenéticamente, gestionando nuestras identidades digitales» [18].

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Notas

[1] Shawn Rosenheim, The Cryptographic Imagination: Secret Writing from Edgar Poe to the Internet, Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1997, citado en Nathalie Casemajor, “Digital Materialisms: Six Frameworks for Digital Media Studies“, Westminster Papers in Communication and Culture (WPCC), Número Especial ‘The Internet and the Material Turn’, 10.1 (2015).

[2] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New Yor: McGrow-Hill, 1964.

[3] M. Luisa Gómez, “Cyberspace: An Approach from Spatial Praxis”, en Bauman, Sabine (Ed), Cybercultures. Cultures in Cyberspace Communitites, Oxford: Inter-disciplinary Press, 2012.

[4] Es posible encontrar este manifiesto reproducido en muchas webs. Aquí nos hemos remitido a ibliblio, The Public’s Library and Digital Archive, que muestra la declaración completa que Barlow colgó en Internet el 8 de febrero de 1996, al día siguiente de que la Telecom Reform Act de 1996 se convirtiera en ley. John Perry Barlow, Cyberspace Independence Declaration.

[5] Casemajor, Ibid. Sobre el tema de la obsolescencia del cuerpo en relación a lo digital ver también: Gómez, Marisa Reconceptualizing Body, Space and Place: Telepresence in Art

[6] Idem.

[7] William J. T. Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: The University of Chicago Press, 2005, p. 149.

[8] Casemajor, Ibid.

[9] Idem.

[10] Frank Kessler, “Notes on dispositif”, 2006. Citado en Marianne van den Boomen, Digital Material: Tracing New Media in Everyday Life and Technology, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009, p. 10.

[11] Susan Leigh Star, “The Ethonogrphy of Infrastructure“, American Behavioral Scientist, 43, 377, 1999.

[12] Aunque estamos considernado la idea de “abrir la caja negra” como una metáfora de la desnaturalización de las infraestructuras de lo digital que llevan a cabo los artistas mediante distintas estrategias creativas, es interesante mencionar que esta idea ha sido desarrollada también por artistas para reflexionar sobre el concepto de “caja negra” aplicado literalmente a los ordenadores y otros dispositivos técnicos. Como un ejemplo que, desde la ironía, aborda cómo trabajan las máquinas y la relación entre lo humano y lo no-humano, ver el proyecto Hi de Multitouch Studio (Barcelona).

[13] Casemajor, Ibid.

[14] Sitio web de John Gerrad

[15] Para más detalles sobre el proceso de investigación ver: Jonathan Jones, “Where the Internet Lives: the artist who snooped on Google’s data farm” en The Guardian, February 4, 2015. Para más fotos del proyecto ver la web de Gerrad.

[16] Más información y más fotos sobre el proyecto en la Web del artista. Más información sobre la granja y la compañía aquí.

[17] Más información sobre la obra, fotos y tráiler del fi en la Web de Timo Arnall.

[18] “Guest sound: What does cloud computing sound like?, in Cities and Memory, April 28, 2014.  Más info en: Brian Anderson, “This Is What The Internet Sounds Like“, The Creators Project, May 5, 2014 y Matt Parker’s Wesibte. Sobre este tema, ver también el documental de Parker The People’s Cloud.