El Grup de Treball por la Libertad de Expresión y Asociación [PARTE I] | ANA LÚCIA MANDELLI DE MARSILLAC

      PARTE II

Resumen: En este artículo, tomamos como referencia el psicoanálisis en la apreciación de obras de arte y nos centramos en el abordaje histórico y crítico de la producción artística del colectivo catalán Grup de Treball. Su trayectoria, situada en los años 1970, se caracteriza por una contundente crítica a la dictadura que florecía en España, pero sobre todo, sustenta sus críticas e ideas en función del arte en el contexto social. Teniendo en cuenta las investigaciones sobre la memoria cultural de este grupo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona/MACBA, así como entrevistas realizadas a algunos de sus artistas, construimos un texto que, primeramente, presenta la trayectoria del grupo, sus principales obras, posiciones críticas e ideas. Posteriormente, efectuamos el análisis de sus ideales utópicos y del concepto de ideología, destacado en el devenir de dicho colectivo, lo cual nos ayuda a reflexionar en torno a los límites de la crítica cultural.

Palabras clave: psicoanálisis; arte; años 70; crítica.

Resumo: Neste artigo, partimos do referencial da psicanálise de leitura das obras de arte efocamos na abordagem histórica e critica da produção artística do coletivo catalão Grup de Treball. Sua trajetória, situada nos anos 1970, é marcada por uma contundente critica à ditadura, que vigorava na Espanha, mas sobretudo sustenta uma critica e lança ideais vinculados à função da arte no contexto social. A partir de pesquisa ao acervo do coletivo no Museu de Arte Contemporânea de Barcelona/MACBA e de entrevistas com alguns dos artistas, construimos um texto que, primeiramente, apresenta a trajetória do grupo: suas principais obras, posicionamentos críticos e ideais. Posteriormente, fazemos uma análise dos seus ideais utópicos e do conceito de ideologia. Esse conceito destaca-se na trajetória do coletivo e auxilia-nos a refletir sobre os limites da critica cultural.

Palavras-chave: psicanálise; arte; anos 70; critica.

Abstract: In this article, we start from the psychoanalytic reading of reference works of art and focus on the historical approach and criticize the artistic production of the Catalan collective Grup de Treball. Its history, set in 1970, is marked by a forceful critique of the dictatorship in force in Spain, but rather supports a critical and launches ideals linked to the function of art in the social context. From research to the collective’s collection at the Contemporary Art Museum of Barcelona / MACBA and interviews with some of the artists we build a text that first presents the trajectory of the group: his major works, critics and ideal positions. Later, we make an analysis of their utopian ideals and the concept of ideology. This concept stands out in the trajectory of collective and helps us to reflect on the limits of cultural criticism.

Keywords: psychoanalysis; art; 70; review.

INTRODUCCIÓN:

Este artículo, estructurado en dos partes (Parte 1: El Grup de Treball por la libertad de expresión y asociación y Parte 2: El Grup de Treball: creación y activismo), se desarrolla teniendo en cuenta la trayectoria del colectivo de artistas denominado Grup de Treball, que actuó en los años 70 en Cataluña. Extraído de la tesis: “Aperturas Utópicas: Singularidades del Arte Político en los años 70”,[1] este texto trae a colación uno de los criterios desarrollados en aquel trabajo más amplio sobre el arte político en la década mencionada. Desde un enfoque interdisciplinar, se parte de la teoría y método del psicoanálisis, para ingresar entonces en el campo de las artes visuales, la historia, sociología y filosofía, en una época y contexto determinados. Escogimos los años 70 en Brasil y España debido a la semejanza de los regímenes políticos dictatoriales de ambos países, sin perder de vista las singularidades que revelan los contornos específicos de cada contexto.

Asimismo, cabe destacar la producción del grupo de artistas catalanes, revelar sus procesos creativos y sus estrategias de resistencia ante el panorama opresor que asolaba a España. Este texto presenta, además, la obra del colectivo y analiza críticamente su trabajo, basado en la investigación empírica realizada por la autora, con la orientación tutelar, durante la práctica doctoral, del artista del GDT y Profesor de la Universidad de Barcelona, Dr. Antoni Mercader. Al mismo tiempo, fueron realizadas entrevistas a algunos artistas que integraron el grupo, así como búsquedas en los archivos del grupo atesorados en el MACBA y en sus fuentes bibliográficas. Primeramente, presentamos algunas de sus obras y sus relaciones contextuales. Es necesario resaltar, también, los principios rectores de su poética, para que, en un segundo momento, sea posible analizar las características del arte político de dicho grupo. Teniendo en cuenta su militancia política, muy vinculada a su poética, destacamos el concepto de ideología y sus implicaciones en el campo subjetivo, artístico, en tanto rasgo tipificador de sus ideales utópicos. Además de lo anterior, se estudia este concepto como forma de profundizar en torno a los límites de la crítica cultural.

ARTE COMPROMETIDO: CONTRA TODOS LOS SISTEMAS ESTABLECIDOS

“Ante este hecho debemos felicitarnos por que se haya dado en momentos difíciles un nuevo paso en el camino de vincular pueblo y arte, a través de un sentimiento solidario colectivo ante los problemas de nuestra sociedad” (Carta de felicitación, enviada a uno de los miembros del GDT por los resultados de la “Mostrad’artrealitat”, 1974).

El arte comprometido es un término complejo y susceptible de erróneas interpretaciones: si por un lado el arte está comprometido con cuestiones históricas y, en este sentido, toda manifestación del arte es de por sí, de compromiso, por otro, podría denotar un juicio de valor, pues indica que algunas estrategias artísticas son más compremetidas que otras con su contexto epocal o, inversamente, algunas están más subordinadas a coyunturas políticas. Además de eso, asociar una estrategia artística al denominado arte de compromiso, puede parecer un error de lectura crítica, pues limita la operación artística exclusivamente a su rasgo sociocultural y menosprecia los restantes elementos que componen la obra. Entre tanto, tratándose del colectivo catalán Grup de Treball, es necesario subrayar que el compromiso del arte con la problemática social constituía un objetivo mayor. Enfocar esta lectura teniendo en cuenta este significante, consideramos que resulta más relevante.

Como su propio nombre indica, el Grup de Treball es un grupo de trabajo que se propuso construir estrategias colectivas de resistencia y creación. Fue constituído por personas de Cataluña, España[2], relacionadas con la actividad artística: pintores, críticos, profesores, otros vinculados a la literatura, al cine y la música, que veían en el grupo una alternativa contra el sistema dictatorial opresor. Fue una asociación no homogénea y abierta al flujo constante de sus participantes. Su corto período de vida, de 1973 a 1976, coincide con la etapa final de la dictadura franquista, de fuerte represión social.

Es importante destacar, en primer lugar, la inserción del Grup de Treball en el contexto dictatorial español, lo cual posibilita y mantiene su formación como grupo. Este hecho se refuerza cuando consideramos que, posterior a la disolución del régimen, debido al fallecimiento del general Franco, también se extinguen los motivos que mantenían unidos a sus miembros.

“Nos queríamos inscritos en la oposición central al régimen dictatorial… en el camino para alcanzar —antes que nada— las libertades mínimas (expresión, asociación, etc.)” (Relato de entrevista a Antoni Mercader).

En el convulso escenario dictatorial se constituye el Grup de Treball como una estrategia de resistencia a la uniformidad impuesta en el plano político, pero también de cuestionamiento a la función que el arte tenía en ese escenario. Si mundialmente se discutía la restricción del arte a cuestiones únicamente formales y estilísticas en un contexto como el español, la alienación política del artista era considerada, además, una postura cómplice con el régimen opresor.

En la extensa documentación del Grupo, atesorada en el Centro de Estudios y Documentación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA),[3] pueden encontrarse informaciones muy valiosas sobre su trayectoria y el medio en el cual se insertaron, por ejemplo: el “Manifiesto de los pintores y artistas de Barcelona”. Aunque no aparece datado, fue ciertamente emitido después de la muerte del pintor español Pablo Picasso, en 1973; en dicho documento se declara la inconformidad de muchos artistas en relación a las restricciones impuestas al libre desempeño del arte. Se denuncian, además, las persecusiones sufridas por aquellos que decidieron mantener una postura crítica contra el régimen y censuraron a los “dóciles” favorecidos por sus medidas. También hace referencia a la inconformidad de Picasso y su negativa a pactar con el sistema franquista, exiliándose voluntariamente, hecho que demuestra que el famoso artista español no había sido doblegado por el régimen. Afirman que Picasso era un defensor de su pueblo y de todos los pueblos que luchaban por la digna realización del hombre.

“Nosotros, pintores y demás artistas catalanes, identificados con la actitud de Picasso, conscientes de los problemas sociales y artísticos que afectan a la comunidad nacional, publicamos este manifiesto como demostración de nuestro compromiso con una lucha que no cesará hasta conseguir que sea el pueblo el determinador del destino de España – en beneficio de todos. Picasso ha muerto, el pueblo sigue (Manifesto dos pintores e artistas de Barcelona).

El Grup de Treball se constituye de forma espontánea, pero ciertamente influido por sus anhelos de libertad y transformación social, expresados a través del arte. Desde 1971, se iniciaba en Cataluña, a través de algunos Festivales y Muestras de Arte, tales como la “Muestra d’Art Jove de Granollers” (1971 y 1972), la experiencia Llotja del tint “1219m3” de Vilanova de La Roca (Julio, 1972) (Imagen 1), e “Informació d’Art Concepte”, en Banyoles (1973), una tendencia que defiende el carácter efímero de la obra de arte, la participación del receptor, la desmitificación del fetichismo y del sistema ideológico que permeaba en el campo de las artes, así como una estrategia contraria a los usos mercantilistas del producto artístico.

La Muestra “Informació d’Art Concepte”, se configura como la primera experiencia colectiva del arte conceptual en España. Fue encomendada por la comisión de cultura de la LLotja del tint,[4] en Banyoles, en febrero y marzo de 1973, en conmemoración al mes de la juventud, con el propósito de realizar una exposición en correspondencia con el denominado Arte Concepto. Con curaduría de Antoni Mercader[5], buscaban nuevas formas y modos de expresión artísticos que ya habían comenzado a surgir en los últimos años, relacionados con fotografías u objetos que reflexionan sobre sí mismos. Aspiraban a experimentar en diferentes actos los sentidos del tacto, el olfato y el gusto, pues consideraban que la vista, hasta ese momento, tenía un papel principal. Entendían que la obra se trataba de una fase de subsentido, o sentido no desarrollado. Josep Ponsati (Imagen 2), Antoni Muntadas, Jordi Benito, García Sevilla, Alicia Fingerhut fueron algunos de los artistas que expusieron sus obras. En la carta de presentación del evento analizan lo que denominan arte conceptual, su intención crítica contra los abusos de la comercialización del arte y su necesaria postura ante un contexto de lucha política y represión cultural. Sus experiencias se basan, teóricamente, en demostraciones poco o escasamente comerciales, objetos de vida efímera (como los inflables de Ponsati), esculturas sobre hielo, diseños en la arena y poesía visual.

“En Banyoles se instaura una nueva forma de presentar el arte mediante la información y la comunicación. Además de las obras individuales de los artistas, se expone documentación y se presenta un stand con libros, revistas y dossiers sobre arte conceptual o lecturas afines, incluyendo una fotocopiadora como servicio al visitante. Ese stand será el modelo que seguirán las muestras Informació d’Art – ya firmadas por el Grup de Treball – que se inaugurarán a final del año en Tarragona y Terrasa […]. Esa exposición (Banyoles) marca el inicio de la consideración del arte como actitud y de la posición del arte conceptual vinculada al contexto, al “aquí y ahora” de la situación catalana” (PARCERISAS, 1999, p.128).

Imagen1

Imagen 1: Registro de la Experiencia 1219 m3, Vilanova de La Roca, 1972.

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Imagen 2: Josep Ponsati, Inflables, Banyoles, 1973.

En este mismo año, con las pancartas: “Arte a la calle” y “Arte para todos”, se organizó un colectivo que promovía el enfrentamiento a todos los sistemas establecidos. Propugnaban un arte de actitud,[6] el rechazo al arte como estilo, introducir la duda y el cuestionamiento al hecho artístico y a la obra de arte en sí[7]. Teniendo como foco la comunicación y la relación del artista con la sociedad, buscaban la implicación social del arte. Rechazaban el sistema competitivo y al artista como productor; vislumbraban el compromiso del arte com la lucha de clases. Cabe al artista cuestionar la obra como producto histórico, sometido a la ideología dominante, desmantelando estas relaciones por intermedio de varias disciplinas para lograr una función crítica del lenguaje, desde una posición de clase, ya que el arte oficial sirve a la clase dominante. Entendían que había una gran diferencia entre estilo y actitud: un nuevo estilo supone un nuevo lenguaje y significados. La actitud es el análisis sobre el origen del lenguaje en el propio artista, de modo que él mismo se convierte en material de su propia experiencia. Para este análisis, es necesario recurrir a otras disciplinas.

Es interesante reflexionar, en este punto, sobre la importancia del lenguaje en la construcción de nuevos sentidos. El psicoanálisis centra su praxis sobre el lenguaje, solicitando al analista que discurra libremente sobre sus asociaciones. Lo que se escucha son discursos múltiples, equívocos, dobles sentidos, metáforas y metonimias que revelan la polisemia universal. El acto analítico, de las más variadas formas, consiste en hacer emergir los significantes que mueven al sujeto. Aquí revélase la sobredeterminación subjetiva inconsciente en relación con el lenguaje. Discordancia que desequilibra los sentidos. El acto creativo, muy próximo al acto analítico en su trabajo crítico sobre el lenguaje[8], puede desequilibrar el aparato ideológico y despertar una nueva actitud, como bien subraya el Grup de Treball.

Ante este ideal y el arte como actitud, se constituye un grupo heterogéneo y marcado por un flujo constante de artistas que no estaba vinculado a una generación específica, aunque en su mayoría jóvenes, los cuales convivían con actuaciones, implicaciones y participaciones diferenciadas. Posteriormente, en 1999, en ocasión de celebrarse la exposición “Grup de Treball”, no MACBA, Antoni Mercader elabora, a partir de un mínimo de apariciones en los catálogos y programas, una lista de miembros del Grup de Treball que son los siguientes:

-ABAD, Francesc

-BENITO, Jordi

-CARBÓ, Jaume

-COSTA, Maria

-FINGERHUT, Alicia

-FRANQUESA, Xavier

-HAC MOR, Carles

-JULIÁN, Imma

-MERCADER, ANTONI

-MUNNÉ, ANTONI

-MUNTADAS

-PARERA, Josep

-PAU, Santi

-PORTABELLA, Pere

-RIBÉ, Àngels

-ROVIRA, Manuel

-SALES, Enric

-SANTOS, Carles

-SELZ, Dorothée

-TORRES, Francesc

Entendían el Grupo como una suma de vocaciones, una organización con un fin determinado, que implica la renuncia a los aspectos individuales, no a su pérdida. Un espacio de concesiones para establecer un programa común, donde existiese una colaboración real entre todos, toda vez que el Grupo era más importante que el sujeto aislado. Buscaban un compromiso con su entorno y una toma de decisiones frente a los acontecimientos, sin provocar hechos que lo perjudiquen.

Tal afirmación se justifica, teniendo en cuenta la reacción del Grupo al primer artículo de Antoni Tapies[9] como columnista del diario La Vanguardia Española, titulado “Arte conceptual aquí”[10], en el cual su autor realiza duras críticas al arte conceptual (posiblemente como reacción a la Muestra de Banyoles), cuando afirma que se trata de formas degradadas o secularizadas que frecuentemente se practica en el arte contemporáneo. Así, recuerda a los precursores de este tipo de arte como Joan Brossa, en 1948, con su arte conceptual, avant la lettre; y a Joan Miró, con su tradición mágico-erótica.

Tapies entiende que el movimiento conceptual lucha contra el academicismo y las formas sociales que representa, aunque argumenta que dicha causa no se origina con este movimiento. Por otra parte, analiza que su lado destructivo se remonta al dadaísmo, con sus antecedentes en Sade, Baudelaire o Rimbaud. A su juicio, este espíritu destructivo ya había sido lo suficientemente experimentado en el arte, de ahí que se corría el riesgo de “tirar la piedra sobre el propio tejado”. Resultan controvertidos, de este modo, los comentarios que apuntan a los protagonistas del conceptualismo como los enfants terribles, calificados de “peligrosos” que desean romper con todos los movimientos artísticos y poéticos del pasado, sin distinción alguna, como si con ello pretendiesen fenecer las estructuras de la sociedad. “Mentalidad apocalíptica, diría Umberto Eco”. Por otra parte, agrega que parecería risible imaginar que nuestros colegas foráneos, de Acconci a Dibbets, de Oppenheim a Graham, dijesen que se pretendía desmitificar a Picasso, a Miró, así como a la adoración que se tiene por ellos, como se ha afirmado aquí. Asimismo, entiende que si el conceptualismo consigue destruir los confusos marchands y museos, inevitablemente obligará a una readecuación de la mercantilización, con todas las consecuencias sociopolíticas. Analiza que esta ingenua versión que pretende ser agresiva y politizada, sin sustento teórico, es tan mal adaptada a las necesidades de nuestro país que queda como pura declamación contestataria, propia de típicos infantilismos contraproducentes.

En función de la extensa credibilidad del periódico, de la personalidad de Antoni Tapies y del contenido del artículo, algunos artistas se ven en la obligación de responder, de posicionarse. Organizan un documento de respuesta a Tapies[11] y lo envían al diario, en el cual refieren que Tapies habla del artista y su obra, sin cuestionar las estructuras de origen que los sustentan. Entienden que el vanguardismo aparece como una degradación de la vanguardia, comprendida en tanto práctica artística revolucionaria, a partir de su integración económica al sistema. Subrayan que dicha integración genera, necesariamente, un proceso sutil de integración, valga la redundancia, a la ideología que la sustenta. Integración ideológica que cuestiona y se enfrenta con las estructuras del sistema que evita, a toda costa, ser rechazado. Como contrapartida a este acto implícito, se ve reforzada su personalidad como valor de cambio, al mismo tiempo que le confiere una posición de privilegio y poder de opinión, y le exime de un compromiso real con las masas, permitiéndole, de este modo, la manipulación de su obra como mercancía. Consecuentemente, este distanciamiento de la realidad que provoca una estrecha vinculación a los aparatos de circulación cultural del sistema, produce un vacío.

También argumentan que Tapies demuestra una absoluta incomprensión del problema, que se coloca contra la vanguardia artística, la cual no es pensada como autónoma, fuera del contexto que la genera, con todas sus implicaciones sociopolíticas y culturales. Evalúan que hay una necesidad de articulación ideológica a todos los niveles con que el arte se compromete, desde dentro y con las masas, y no desde afuera, como pretende la concepción tradicional burguesa del arte. Es, en este punto en especial, que incide el contenido ideológico de las propuestas y acciones del grupo, vinculado al arte conceptual en España.

Asimismo, refieren que, en su proceso de creación, recurren a metodologías propias de otras disciplinas para profundizar y analizar la naturaleza misma del lenguaje artístico, las cuales desarticulan o subvierten el concepto de obra de arte y su pretensión como objeto sublimado, materia de contemplación mística e intuitiva que mantiene paralizada una vanguardia artística, liquidada en sus intenciones o programas, sin ninguna opción para una auténtica práctica social, obstaculizada en sí misma y esterilizada en un trabajo de estilo con transformación formal de lenguaje y no de la realidad. Las propuestas de arte conceptual tienen sentido en la base de su contenido ideológico, precisamente en su no inserción en los mecanismos complejos de la comunicación artística, a partir de los medios y de los límites exigidos por el sistema, y no, como se ha afirmado, en un supuesto infantilismo o ingenuidad. No creen que su práctica, por sí sola, desmantele todo el sistema que cuestionan. Antes bien, ponen a colación la cuestión de la necesaria inserción política de la práctica artística conceptual, en el desarrollo de la lucha de clases.

El texto fue escrito en un momento en que el Grup de Treball no se había constituido como tal, aunque existía un proceso de cohesión interna y sensibilización de otros individuos y colectivos para responder al pintor. Firmaron cerca de treinta artistas plásticos, músicos y cineastas (MERCADER, 1999, p. 123). A pesar de ello, este documento no fue publicado en el diario. Posteriormente, algunos fragmentos de las ideas expresadas serán enviadas a la sección de cartas de La vanguardia, por Pere Portabella y por Francesca Abad; el texto íntegro aparece en la revista Nova Lente, n. 21, Nov./1973 y en la Revista Qüestions d’Art, en el número dedicado al Grup de Treball, en 1974.

            Pilar Parcerisas (1999), historiadora y crítica de arte, refiere que este documento respuesta es uno de los más dogmáticos del arte conceptual catalán, pues aplica de forma radical la ideología marxista al arte. Después de esta calurosa discusión, no profundiza más en el auto-análisis de la praxis artística, aun cuando se busque colocar en práctica los postulados defendidos.

CREACIÓN Y ACTIVISMO:

En este mismo año de 1973, entre los meses de junio y julio, se realizan diecisiete anuncios publicados en el periódico La Vanguardia, titulados “Anunciamos” (Imagen 3). Se trata de inserciones en la sesión de clasificados. Con esa estrategia, que también venía siendo utilizada por otros artistas en la época, el grupo encuentra una forma de intervenir en el espacio público, burlando los mecanismos de censura del régimen y de la institución, que otrora había marginalizado sus reivindicaciones. Sin duda, fue una eficiente forma de poner en práctica los presupuestos no divulgados debidamente. Mercader (idem) analiza que en este momento la postura beligerante y activista del grupo comienza a tomar forma.

Imagen 3

Imagen 3: Grup de Treball, “Anunciamos” (Detalle), 1973.

            Pero la primera obra firmada por el Grup de Treball data de agosto de 1973: “Treball col-lectiu sobre els artistas participants a Documenta 4 (1968) i Documenta 5 (1972) a Kassel” (Imagen 4). Se trata de un trabajo sobre los valores de venta de las obras de los artistas, presentadas en estas exposiciones, publicado en un catálogo sobre la participación del Grupo en la Sección de Arte de la “Cinquena Universitat Catalana d’Estiu de Prada”, juntamente con un texto programático y sus actividades. Es un trabajo centrado en el campo del arte, el mercado y las cifras que lo sustentan e indica que los propios artistas que tienden a cuestionar la obra como mercancía, venden sus registros a precios valiosos; hecho que merece reflexión crítica y no un juicio moral. Además, expone la apropiación que el sistema económico e ideológico realiza hasta en aquello mismo que lo cuestiona. Aunque actualmente es un acto de naturaleza generalizada, para la época esto constituía una novedad.

Imagen 4

Imagen 4: Grup de Treball, Treball col-lectiu sobre els artistes participants a Documenta 4 (1968) i Documenta 5 (1972) a Kassel (Detalle), 1973.

Es interesante observar que el Grupo, no apenas en esta ocasión y sí en muchas otras, tales como actividades en las que fue invitado por el Instituto Alemán de Bacerlona (octubre/73); en la Muestra “Informació d’Art” (noviembre/73), en Tarragona; “Informació d’Art” (Diciembre/73), en Terrassae, la “Mostra d’Art realitat” (enero/74), en Barcelona, había sido llamado para debatir en una especie de evento académico sus propuestas y, posteriormente, convidado a publicar los registros de su participación y producción. Estrategias que posibilitaron trabajar con los conceptos de un nuevo arte y ponerlos en práctica.

En Tarragona, participaron con la lectura de un texto y algunas acciones. Buscaron abordar temas y hechos de gran importancia con el objetivo de esclarecer la función del arte en la sociedad y la trayectoria seguida por la obra, transformada en objeto artístico. Se reflexionó también en torno al espectador y la obra que este ve y analiza. Para el Grupo, el arte, y la obra en sí, no es un hecho aislado, realizado de forma selectiva; antes bien posee un carácter eminentemente social. Allí expresaron que uno de los objetivos del Grupo consistía en mostrarse y comunicarse con las comunidades, barrios y comarcas; logrando así una intervención transparente de su labor, lo cual propicia la ruptura con la visión romántica otorgada al arte durante siglos. De este modo, cuestionan y denuncian la crisis de la concepción del arte, en tanto fenómeno superestructural de producción elitista, con el mercado. Buscaban introducir la información de la obra como medio del proceso de creación, denunciando la valorización de asuntos instintivos y gestuales, en tanto elementos centrales de la especulación cultural capitalista. Discutieron sobre el lenguaje, iniciando así un trabajo de sensibilización del espectador, alienado en su contemplación, e incentivando la lectura crítica de la obra, vinculada a una realidad concreta a tono con las coordenadas sociopolíticas y culturales.

En Terrassa, se produjo un material fruto del contacto y de la reflexión común, a partir de 3 proposiciones: vanguardia y comunicación; artista y obra; y tendencias artísticas y sector. Tales oportunidades los colocaban en la posición de promotores de un nuevo debate en el campo de las artes, y de esta con otras aristas del conocimiento. Además de lo anterior, abrían nuevas oportunidades para que el Grupo y sus miembros, de manera individual, polemizaran y pusieran en práctica sus estéticas, pues la pertenencia al Grupo no imposibilitaba que estos presentasen sus propuestas individuales. Entendían que todo grupo encaminado a una colectividad mayor, no puede menospreciar al individuo y su entorno social; hecho que ciertamente es digno de señalar, y motiva nuestro análisis sobre este colectivo.

La obra “Recorreguts”, en español: “Rutas” (Imagen 5), también data de 1973; aborda un importante acontecimiento acaecido en la ciudad de Barcelona. Fragmentaria y metafórica, esta obra se origina a partir del episodio de la detención policial de 113 miembros de la “Asamblea de Cataluña”[12], entre los días 28 y 31 de octubre de este mismo año. Todos permanecieron presos por razones políticas e ideológicas durante un mes. El Grup de Treball pertenecía a la Asamblea de intelectuales y artistas, con representación en la misma, pues 2 de los 113 asociados, eran del Grupo.

La obra consiste en 3 diferentes lecturas de un mismo recorrido efectuado por esas 113 personas entre la Iglesia de Santa María Mitjancera, local donde fueron detenidos, hasta la comisaría en la Vía Laietana y, posteriormente, en el presidio de mujeres y hombres, respectivamente. El primer registro aborda una comparación de las medidas del mapa con las del cuerpo humano. El segundo, parte de la constatación de la diferencia de tiempo empleado por un vehículo para recorrer el mismo espacio en distinta hora, y el tercero, hace referencia a la medición, con un instrumento utilizado en las curvas de nivel usadas para calcular las distancias en los mapas zoográficos. Este trabajo fue preparado para la “Muestra d’Art Realitat”. Su confección estuvo compuesta por 32 originales (31 hojas A4 y un mapa 57 x 41).

“Recorreguts”, título dado a la obra, funciona como significante clave. En catalán, esta palabra indica “rutas” y el verbo recoger, en castellano, significa tanto seguir un camino sucesivamente, como coger y colocar en orden un determinado conjunto de cosas; además de concertar, buscar un remedio a alguien e, incluso, solicitar algo, recaudar.

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Imagen 5: Grupo de Treball, Recorreguts (detalle), 1973.

Primeramente, vale referirse a algunas obras individuales de artistas participantes del mencionado colectivo, que le imprimen singularidad a este trabajo, entre ellos, la de Jordi Benito “Utilizació Del Cós, Comparació de mides” (Imagen 6), el filme de Muntadas “Reconeixement/ Descobriment Táctil D’un Material/ D’unText” (Imagen 7) y “Terra” de Francesc Abad, Costa y Carbó; en la que se aprecia una experimentación del cuerpo del artista en la construcción de la obra. En el caso de Recorreguts, “recurriendo” a las medidas del cuerpo y de algunos instrumentos para aludir al recorrido traumático, seguido por estos 113 “rebeldes” que se organizaron para planear la conquista de la libertad. Además de esto, la obra, en su nombre, hacía referencia al propósito para el cual estaba destinada: la recaudación de fondos en solidaridad con el Movimiento Obrero, un colectivo formado por defensores de la libertad, que promovía la ayuda económica a los presos políticos y sus familiares. La obra fue vendida en libros de pequeño formato, rubricada con el nombre “Equip Conceptual”.

La obra tiene relación directa con el trabajo individual de Imma Julián “Questions”, en la cual, además de mostrar el cuestionamiento de la artista a la relación arte/sociedad, se lee verticalmente: Cent Tretze (Imagen 8), junto con lo anteriormente presentado por el Grupo en la Muestra “Informació d’Art”, en Terrassa, intitulada: “Treball col-lectiu que consisteix a verificar la distribuició de 44 professions entre 113 persones segons una nota apareguda últimament a la prensa” (Imagen 9). Esta presenta, en su formato de 7 hojas mecanografiadas, el listado de las profesiones de los 113 miembros de su Asamblea. Aquí también se aprecia una interesante relación entre denuncia social y poesía visual y demuestra, además, la heterogeneidad de los asambleístas y su representatividad social.

Imagen 6

Imagen 6: Jordi Benito, Utilizació del Cós Comparació de Mides, Barcelona, 1973.

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Imagen 7: Antoni Muntadas, Reconeixement/Descobriment Táctil d’un Material/ d’unText, 1973.

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Imagen 8: Imma Julián, Questions, 1973.

Imagen 9

Imagen 9: Treball col-lectiu que consisteix a verificar la distribuició de 44 professions entre 113 persones segons una nota apareguda últimament a la prensa (Detalle), 1973.

En la documentación presente en el MACBA, se encuentra una carta que Alberto Cozarón envía a Antoni Mercader, donde le expresa sus criterios sobre el arte perfectamente útil. Esta carta puede ser relacionada al intenso movimiento del arte de correos, muy fortalecido en la época, posibilitando, aunque en un régimen caracterizado por la censura, el intercambio de informaciones entre los artistas. El español Jesús Carrillo, historiador del arte, reflexiona que el texto de Corazón sirvió de modelo ejemplar a algunos curadores (2007) y, añadiría, a varios artistas también, puesto que sus influencias son visibles en muchos de los trabajos del GDT.

Corazón manifiesta que hace siglos el arte viene definiéndose en función de las “cuestiones santuarias”[13] y de representación de la clase dominante. Refiere que esta clase se adueña del arte mediante sus objetos, lo que está íntimamente relacionado con una apropiación del deseo y de su realización. El “arte perfectamente útil” tiende a superar al arte artesanal que, según él, es responsable por la producción de objetos, por un arte relacionado con los medios de comunicación, aunque sus objetivos sean el comprender, analizar, expresar y modificar la configuración de la realidad. Argumenta que la experiencia se ha empobrecido, pues el arte apenas ha sido puesto al servicio de los valores dominantes, consiguiendo que las nuevas prácticas busquen reforzar la relación pensamiento y sensación.

“Desde un punto de vista estratégico el papel del artista está claro, ha de trabajar en calidad de agente de las masas. Su valor social todavía puede ser medido por el grado en que es capaz de aprovechar las posibilidades emancipatórias de los medios y llevarlos a la madurez. En esta tarea se encontrará con todo tipo de dificultades, y las contradicciones en las que inevitablemente se verá envuelto enturbiarán la perspectiva de su trabajo. […] En estos momentos ya unos lo llaman traidor y otros compañero, y así debe ser. Entender el trabajo del “artista” en este sentido, significa incluirlo en la estrategia general de la lucha por la liberación del hombre” (CORAZÓN, 1973.) (Las partes en negritas fueron resaltadas por nosotros).

En 1974, el Grupo, imbuido en su “deber” como agente de transformación social y con una buena trayectoria constituida, refuerza y radicaliza sus acciones. Participa y produce una considerable suma de textos reflexivos sobre el campo de las artes y sus relaciones con el contexto socio-cultural, así como analiza las ideas y modos de funcionamiento del Grupo en una serie de Muestras a las cuales es convidado. En este sentido, es fundamental presentar[14] algunos fragmentos de estas discusiones:

“Creiem imprescindible recordar previament i en síntesi […] els factors que determinen el medi cultural dins el nostre país: 1. Manteniment del concepte d’autonomia de l’vanguarda artística desligada del context de la lluita de classes. 2. Reducció de la practica artística en una practica significant a partir d’una teoria de l’art. 4. Especulació sobre el resultat final (objecte artístic-borsa de l’art). 5. Sublimació de la funció de l’art del propi artista per a mantenir la borsa de l’art (critica idealista al servei de l’especulació) […]”Esquema y preparación de “Arte y contexto”, Instituto Alemán de Barcelona, enero de 1974 (Catálogo GDT, 1999, p. 70).

“Entendemos el sentido de nuestra intervención como un medio de articulación y coordenación en torno de una tarea común que nos permita dar una respuesta colectiva a las siguientes cuestiones: ¿Cuáles son las posibilidades reales para desearrollar una actividad artística de acuerdo con nuestro contexto y conforme con los planteamientos desarrollados?[…] Introducir la duda y la puesta en cuestión el hecho artístico yla obra de arte. Reclamar un nível de actividad critica, creativa y exigente ante las propuestas y manifestaciones culturalesprogramadas desde una concepción idealista y burguesa del arte. La movilización en torno a la creación o aprovechamiento de medios de información y comunicación. […]”Intervención del Grupo em el ciclo “Nuevos Comportamientos Artísticos”, organizado por los Institutos Alemán, Británico e Italiano, Madrid, Marzo de 1974 (idem, p. 72 e 73).

“Actituds, comportaments, fets, etc. Si són descontextualitzats, o analitzats desde la perspectiva d’un altre context poden produir falses connotacions i erronies interpretacions i valoracions. Sempre es idealista pretendre la comprensió de qualsevol fenomen artístic i cultural sense pretendre comprendre alhora el context sociopolític en que es produeix el citat fenomen. En el cas de fenomens produits en l’ambit artístic i cultural espanyol, el desconeixement – el no tenir en compte- la peculiaritat de les condiccions en que des de 1939 es devolupen a Espanya les contradiccions artístics i culturals pot impedir radicalment la comprensió de la significació que adquireix a Espanya qualsevol fet, tendencia, pressupost ideológic, estil de treball, etc. […]” Texto publicado en la revista Wangen, num. 3, d’Estocolmo, Septiembre de 1974 (idem, p. 85).

“[…] El grup es defineix, una vegada més,em aquest cas des de la perspectiva que li permeten els trets de la seva actual practica-, com um grup heterogeni i de tendencia ideológica, i fa una clara distinció entre, per una part, l’obra individual de cada un dels seus components, aixi com la seva actuació individual en diversos nívells, i, d’altra banda, la práctica col-lectiva del Grup (artística, teórica i d’incidencia) […]” Texto publicado em la contraportada de la Revista Qüestions d’Art, num. 28, Invierno, 1974, (Imagem 10) número que el GDT se ocupa de coordinar y publicar algunos de sus textos, obras coletivas e individuales de sus membros (idem, p. 94).

Imagen 10

Imagen 10: Revista Qüestions d’Art, num. 28, Invierno, 1974.

Estas son algunas ideas desarrolladas por el GDT en 1974, en las cuales percibo, claramente, una postura muy definida de sus presupuestos y, al mismo tiempo, beligerante, en relación con un arte que no se posicionaba frente al contexto político. En este año, el grupo lleva a los límites sus postulados teóricos y presenta como obra de arte un texto de diez páginas a la “Mostra d’Art Multiple”, patrocinada por la institución Renta Catalana S.A. “El grave problema del arte y de la cultura en nuestro país, pide una intervención como esta –desacostumbrada, pero no inoportuna” (idem, p. 90). En el texto, exponen una dura crítica a los certámenes artísticos, a los oportunismos de los intelectuales que conciben los eventos y sus criterios de selección. Además, argumentan que el llamado “arte múltiple” es una idea falsa de vanguardia y progreso artístico, pues no considera la reflexión del artista sobre la problemática social del país.

De este año es también la obra “Encuesta a 24 galerías de arte de Madrid”, en la cual, como su mismo título indica, el grupo hace un trabajo de investigación destinado a 24 galerías de arte en la ciudad de Madrid, donde cuestionan las relaciones entre el arte y el poder económico, así como los criterios de selección de los artistas y los beneficios que estas instituciones promueven. Algunas de las preguntas realizadas fueron las siguientes: ¿cuál es la línea de la galería?, ¿cuáles artistas exponen?; ¿la galería está de acuerdo con el papel de intermediaria que representa?, ¿hasta qué punto la galería influye en la evaluación del arte?, ¿ante una transformación real, tendría sentido la galería?… Evidentemente, muchas de las galerías apenas respondieron; otras lo hicieron de modo lacónico y evasivo; entre tanto, podemos considerar que la obra no estaba en las posibles respuestas, como sí en su proceso de creación, en la posibilidad de hacer cuestionamientos, de transformar lo establecido.

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[1] La tesis íntegra se encuentra disponible en:

http://www.bibliotecadigital.ufrgs.br/da.php?nrb=000821491&loc=2012&l=f9fd3e2eedca0eb4

[2] En especial, en la ciudad de Barcelona.

[3] La memoria del Grup de Treball cuenta con cerca de 40 cajas, organizadas en orden cronológico, con innumerables registros, documentos y recortes de periódicos de la época en cada una de ellas.

[4] La Llotja del Tint es un edificio gótico, del siglo XV, destinado al teñido de las ropas o tejidos de lana, que se fabricabam en Banyoles. En 1971, después de muchos años sin uso, fue recuperado y transformado en un espacio de arte contemporáneo.

[5]Antoni Mercader ya había sido miembro de los colectivos “presencia 63” y “Machines”; fue además un miembro muy activo durante toda la trayectoria del GDT.

[6] Cabe destacar, que la expresión arte como actitud fue utilizada por André Breton en una carta a Marcel Duchamp, durante un ensayo de 1923.

[7] Estos princípios venían siendo retomados del antiarte histórico, tales como los desarrollados por los dadaístas y por Marcel Duchamp.

[8] Tendencia esta que marca el arte conceptual y el conceptualismo como un todo.

[9] En aquella época, el artista Antoni Tapies era el representante máximo del abstraccionismo y el informalismo en Cataluña, para los jóvenes artistas era sinónimo de vanguardia establecida, reconocido por la crítica y por el mercado. Hoy día, tiene mucho prestigio y es considerado uno de los mayores pintores del siglo XX en Cataluña, con una Fundación que lleva su nombre.

[10] El texto se encuentra íntegro en el Catálogo del Grup de Treball, texto n. 2 (p. 51-53).

[11] El texto se encuentra íntegro en el Catálogo del Grup de Treball, texto n. 2 bis. (p. 54-57).

[12] Esta Asamblea fue constituida en 1971, como un espacio de resistencia contra la dictadura franquista, forzosamente clandestina, agrupaba la gran mayoría de los partidos, sindicatos, organizaciones sociales, intelectuales independientes y de los sectores progresistas de la iglesia. Reivindicabam liberdad social y política, organizaron las principales movilizaciones populares de la época.

[13] Esta expresión es utilizada en la carta por Corazón, comprendiéndola en el sentido de un arte que predominantemente se circunscribía a la representación del catolicismo.

[14] Los cuatro próximos recortes de los trabajos del Grup de Treball fueron extraídos de una selección de textos, publicados íntegros en el catálogo de Exposición del Grup de Treball, MACBA, 1999. Los textos que se encuentran en catalán fueron traducidos por la autora, en notas al pie.