El Triunfo de la Pintura Norteamericana. Historia del Expresionismo Abstracto | JOAN PARRAMÓN

En este texto recorreremos el Expresionismo Abstracto como movimiento fundamental del arte pictórico de la segunda mitad del siglo XX. Y lo haremos de la mano de Irving Sandler, a partir de su ya clásico “El Triunfo de la Pintura Norteamericana. Historia del Expresionismo Abstracto” (1996).

De acuerdo con Irving, durante los últimos 50 años todo el esfuerzo de los artistas se ha centrado en liberarse de algunas viejas ataduras. En pintura, la limitación más fuerte, impuesta por el renacimiento italiano, se encontraba en la composición; una limitación que trataron de superar ya los impresionistas liberando el color: “Nosotros hemos liberado la forma y el diseño al acabar por fin con la primacía del tema, ahora quedamos libres”.

Hacia 1940 New York se había equiparado a París como centro artístico, y los artistas americanos de la época, relativamente desconocidos, ya poseían la cultura mas completa de su época. Con el propósito de introducirse en el Arte Moderno, los artistas de la AAA (American Abstrac Artist) denunciaron a los principales críticos del arte, utilizando citas sacadas de sus propias críticas a Rothko, Gottlieb, Hofmann, Reinhardt, De Kooning, Gorky, Still, Motherwell, etc.

Desde el Dadaísmo, el arte aportaba la subversión de todas las convenciones sociales y culturales, responsables de las guerras y la situación catastrófica de la sociedad. Estos artistas comenzaron a confiar en sus propias experiencias y visiones, que transmitieron al lienzo del modo más directo que conocían. Rehusaron poner limites al contenido emocional de su pintura por muy indecoroso que fuera, rechazando cualquier elemento que recordara algo hecho a máquina; experimentaban con formas inestables, dinámicas, abiertas e inacabadas, explorando la expresividad del soporte para sugerir la acción personal y creativa del artista, su presencia activa, su temperamento.

Gottlieb, Rothko y Newmann afirmaban:  “Para nosotros el arte es una aventura hacia el interior del mundo desconocido de la imaginación, que es libre para la fantasía y violentamente opuesta al sentido común. La verdadera significación radica no solo en su disposición formal, sino en el significado espiritual que subyace en todas las obras arcaicas. Defendemos las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad, considerando a los objetos y hechos como si fueran vistos por primera vez”.

Algunos de los artistas que empezaron a experimentar con este lenguaje fueron Arshile Gorky y William Baziotes.

Gorky tenía como principal objetivo crear un arte digno de estar en los museos”.  Para ello, consideraba qye debía estudiar las obras maestras existentes como un aprendiz en un taller renacentista. Su estilo: planos que se solapan y penetran unos en otros, aceptar que su garabato más secreto podría tener una importancia fundamental. Descubrió que sus fantasías, sus confusiones y emociones ocultas, no sólo no eran vergonzosas sino que representaban las corrientes principales de su manifestación personal. Lo que había considerado su obra hasta entonces, sólo era práctica y lo que sólo era juego estaba más próximo al verdadero arte. En vez de superponer capas de color sobre una composición más o menos brillante, pinto áreas fluidas de color brillante, a veces semitransparentes, en las que permitía derramarse la pintura libremente sobre los lienzos, consiguiendo una impresión mas pronunciada de atmósfera y profundidad por el manejo mas suelto del pincel, y un modelado de formas ligero. Descubrió una atmósfera apropiada para los objetos de la fantasía moderna, la vaga e inestable imagen espacial de la mente que sueña despierta. A partir de 1942 en lugar de buscar temas en el arte, como había hecho en el pasado, los buscó en la naturaleza, haciendo apuntes que después pintó en el estudio a partir de sus bocetos. Su objetivo era utilizar el ilimitado juego de analogías y sensaciones que la naturaleza ofrece como trampolines para desentrañar ciertos estados mentales profundos, dar un salto mas allá de lo ordinario, de lo conocido. La nueva regla ideada para combinar libertad y perfección consistía en trabajar por series. Su tarea vital: conjugar abstracción y surrealismo, pues era a partir de estos opuestos de donde podría surgir algo nuevo.

GorkyArchille Gorky, One Year the Milkweed, 1944

Baziotes comenzó a emplear la técnica del automatismo, considerando sus cuadros como espejos que reflejaban su personalidad más oculta. “Cada vez que siento la inspiración empiezo a pintar de modo intuitivo, así puede ser atrapada y hecha realidad”.
Estos planteamientos estaban profundamente inspirados por Miró, uno de sus pintores más admirado, quien ya en 1930 afirmaba: “en vez de ponerme a pintar algo, empiezo a pintar y a medida que lo hago, el cuadro comienza a afirmarse, tiene su propia evolución, a cobrar carta de naturaleza bajo mi pincel, la primera fase es libre e inconsciente, después el cuadro es dirigido completamente de acuerdo con el deseo de una obra disciplinada experimentado por mi desde el principio”.
En vez de pintar formas que sugieran criaturas, Baziotes inventó protocriaturas con parentesco a las amebas, protozoos, organismos unicelulares sin esqueleto. Cuando la pintura está finalizada, el tema se revela por si mismo.

baziotes

William Baziotes, Sea Phantoms

A partir del trabajo de estos artistas, poco a poco, se va estableciendo una nueva vanguardia. La tarea a la que se enfrentaba la cultura americana era la de crear un medio que produzca tal arte y liberarse de lo hecho en el pasado. Según Sandler, las relaciones personales fueron de gran importancia en esta tarea, ya crearon un clima estético en el que la innovación y las posturas extremas eran aceptadas y estimuladas. Un numero considerable de gente, en su mayoría lectores de la columna de arte del New York Times, estaba por aquel entonces al tanto de los nuevos rumbos del arte norteamericano.

Tal como indica Sandler, el expresionismo se desarrolló en torno a dos corriente: la gestual y el Color Field.
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Los Pintores del Gesto


Willem de Kooning
Para él  “la pintura no es sólo el objeto visual que llega a tu retina; es lo que hay detrás de ella y dentro de ella. No estoy interesado en abstraer o eliminar objetos, pinto de este modo porque así puedo introducir cada vez más cosas: drama, angustia, amor, dolor, una figura, un caballo…., mis ideas sobre el espacio. No importa si ves otra cosa distinta, lo que importa es que provenga de una pintura que posee su propia integridad e intensidad. La realidad como sentimiento o plasmar el sentimiento de la realidad”.
En todas sus pinturas intentó incorporar y estilo de vida inquieto y angustiado. “El arte no parece calmarme ni hacerme mas puro. La pintura es hoy en día una forma de vida, un estilo de vida”.
Mantenía el cuadro abierto a nuevas e inesperadas posibilidades para depurarlo de los atrofiados manierismos habituales. Ambigüedad y fluidez, aplicando ligeras capas de pintura, creando superficies frágiles y diáfanas, desarrollando las posibilidades anatómicas hasta el límite. A partir de numerosas correcciones, prolongaba esfuerzo por acabar y perfeccionar un cuadro que, a pesar de todo, siempre parecía inacabado y sujeto a posteriores rectificaciones. Entre 1949 y 1951 asumirá el reto de fragmentar la anatomía hasta convertirla en gestos espontáneos llenos de energía en su serie Woman.
Jamás me interesó cómo hacer un buen cuadro. No trabajé en ellos con una idea de perfección, sino para ver hasta dónde podía llegar, con ansiedad y dedicación hasta el sobresalto, hasta el éxtasis quizás”.

kooningWillem de Kooning, Woman I, 1950-52

Jackson Pollock
De acuerdo con Sandler, le caracteriza su noción de la importancia de ser directo. Prefería trabajar sobre el suelo para sentirse más cerca, más inmerso en la pintura; para poder caminar a su alrededor, para trabajar desde sus cuatro costados, estar literalmente dentro de la pintura, intentando trabajar sin ideas preconcebidas para sentirse más libre.
No tengo miedo de hacer cambios, porque la pintura tiene vida por si misma. Intento dejarla fluir. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura el resultado es confuso; de otro modo hay pura armonía, la pintura sale bien”.
El origen del arte se encontraba en el inconsciente. Le influyeron los escritos de Graham y la idea de que los Pueblos y el genio primitivo tienen un acceso más eficaz a su mente inconsciente que la denominada “gente civilizada”, pues constituye el factor creativo, el origen y depósito de energía y de todo conocimiento pasado y futuro. Sin embargo, la mayoría de la gente pierde su contacto con el inconsciente a la edad de 7 años. El inconsciente permite traer a nuestra conciencia las claridades de la mente inconsciente almacenada en todas las generaciones pasadas. La pintura se entiende así como un viaje imaginario hacia el pasado primordial con el objetivo de extraer y traer alguna información relevante.
A partir de 1942 Pollock fue suprimiendo cada vez más las referencias específicas a mitos, y se concentró en el acto de la pintura como acto ritualista. En 1947 eliminó de su obra todos los símbolos y signos reconocibles: comenzó a basarse exclusivamente en gestos y lineas circulares libres y entrelazadas para crear un campo frontal. La obra se convierte entonces un ritual privado hecho visible, el deseo de emitir, de expresar una emoción profundamente sentida. Su cambio del signo pintado al goteado fue gradual. Para Pollock, la técnica de derramar pintura daba lugar a un dibujo mas directo que si ésta se aplicaba con pincel o espátula; el acto de pintar tenía más importancia. De este modo, el espacio se proyectaría más allá de la superficie del cuadro; con ello consigue una cualidad de sorpresa que es la que – según Sandler – caracteriza los mejores lienzos de Pollock. Prefirió la materialización de gestos inacabados, que sugiere una dimensión universal, la creencia de que la energía es el común denominador. De todos los artistas de la época, fue Pollock quien desató más intensa y radicalmente las energías creadoras de los expresionistas abstractos.

pollock

Jackson Pollock, dripping

Robert Motherwell
Para él, el proceso pictórico se concibe como una aventura, sin ideas preconcebidas, por parte de personas de inteligencia, sensibilidad y pasión. Creía en la fidelidad a lo que ocurre entre uno mismo y el lienzo, y para él la no importancia de lo inesperado se convierte en algo crucial: las principales decisiones se toman en razón a la verdad, no al gusto. Por ello, ningún artista acaba un cuadro con el estilo que esperaba cuando empezó.
Retomando a Kandinsky, entiende el arte como una necesidad interna. Como decía este artista: “Cuando la pintura es sentida de un modo profundo por el artista, su cualidad emotiva es comunicable y experimentada por el espectador como real·.

Chaim Soutine
Como explica Sandler, para Soutine la pasión no es por el cuadro, sino por el proceso creativo en sí. Pretende producir un impacto sobre el espíritu, aquella cualidad de la superficie que parece haber acontecido en vez de haber sido “elaborada”. Le caracteriza el empleo compulsivo del pigmento denso con una actitud sensual hacia él, como material primordial, ausencia de toda corrección, efecto final de un cuadro denso y compacto, lleno de energía, de una grandeza y enorme seriedad que carece de todo embellecimiento o de cualquier concesión a lo decorativo.

Hans Hofmann
La riqueza de su pigmentación se dirigía conscientemente a la superficie del cuadro, como si de un objeto sensible en vez de inerte se tratara. Era un teórico por naturaleza, con acusada necesidad de analizar. Transmitió las teorías de la Escuela de París. Picasso fue su pintor vivo más admirado y su método compositivo el más utilizado con el color de Matisse: “La relación de dos realidades siempre produce una tercera más elevada, puramente espiritual, honesta y libre”. La pintura debía ser ejecutada libremente con un mínimo de premeditación. Desde los inicios del movimiento, Hofmann introdujo múltiples ideas muy radicales. Por ejemplo, como señala Sandler, empezó a derramar pintura sobre el lienzo tres años antes de que lo hiciese Pollock.

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Los Pintores Color Field


En esta corriente, representada por artistas como Still, Rothko o Newmann, los expreisonistas se concentraron progresivamente en las posibilidades del color.
Las intenciones de Color Field  eran visionarias: crear un arte abstracto que evocara lo sublime, la trascendencia, la revelación, el sentimiento de anhelo de un reino trascendental. Sus representantes son artistas que siguen buscando medios para expresar las visiones personales de sus deseos infinitos, y lo hacen con la esperanza de sustituir las obsoletas visiones de las religiones organizadas y rehusando aceptar cualquier sistema impuesto desde fuera. “Deseamos construir catedrales a partir de nosotros mismos”, decían. Evitaron los rectángulos limpiamente definidos, desdeñaron los colores preestablecidos, abandonaron los símbolos caligráficos que habían llegado a ser demasiado finitos para evocar el infinito. Así mismo repudiaron la técnica del automatismo surrealista, pues las imágenes automáticas eran demasiado autobiográficas para sugerir lo universal. Sus principales fuentes de influencia fueron Avery, Miró y Matisse -quien precisamente decía que “el color puede actuar sobre la sensibilidad interior, como un repentino golpe de un gong”.

Como explica Sandler, empleaban el color para evocar lo sublime de un modo directo, lo aplicaban en superficies que inundaban la vista con una inmediatez que aturde al espectador, sumiéndole en un estado de indiferencia respecto a sus ataduras cotidianas. Las zonas que pintaban eran abiertas y parecían expandirse mas allá del cuadro, en vez de permanecer confinadas en él, consiguiendo un efecto de infinitud, atributo de lo sublime. Usaban colores de tonalidades cercanas cuyas transiciones no resultaban bruscas, provocando un impacto similar al producido por el arte primitivo – por su simplificación de la técnica, omisión de todo detalle, supresión del matiz y armonía para producir un efecto emocional único, indiferenciado y contundente.

Estos pintores trabajaban a una escala monumental, puesto que la grandeza de dimensión es una poderosa causa de lo sublime. Los cuadros grandes les permitían adentrarse en ellos, buscando esa sensación que se produce cuando la mente está tan inundada de un objeto que no puede concebir ningún otro. Su interés por las pinturas y su entorno de exposición les llevo a negarse a exponer con otros o a negarse a exponer en ciertos sitios o galerías: sus obras requerían un entorno apropiado.
Entienden al artista como un héroe existencial que intenta revelar, como oráculo; su acto creativo es como un intento de alcanzar un absoluto suprapersonal. Aceptaron de que la pintura tenía que expresar un significado que sobrepasara la mera disposición de formas y colores, y compartían un deseo de crear un arte abstracto que fuera apasionado, dramático y original.

Barnett Newman
De acuerdo con Sandler, propuso un arte de idea pura que se relaciona con el misterio del ser humano y su condición trágica: habría que renunciar a las nociones de lo bello si se quería sugerir lo sublime. “Estamos reafirmando el deseo natural del hombre por la exaltación de las emociones absolutas. No necesitamos una leyenda pasada de moda y anticuada, liberarnos de los impedimentos del recuerdo, la nostalgia, la leyenda, el mito, o lo que sea. La imagen que producimos es la de una revelación evidente, real y concreta que puede ser entendida por cualquiera”.

Newman

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimus, 1950

Clyfford Still
Buscó la creación un plano continuo que pudiera expandirse más allá de los límites del cuadro. Para ello, evita las líneas horizontales que cortan las verticales y usa un trazo desgarbado quecontribuye a intensificar el efecto de expansión. Su pintura, con imágenes que parecen alzarse como lenguas de fuego, impresionó – dice Sandler- porque mostraba el camino hacia un arte abstracto radicalmente nuevo. Still rechazó todas las nociones establecidas de lo que debería ser el arte para mantenerse lejos de los fetiches del miedo, el esteticismo, la nostalgia, o el mecanicismo. Sus formas son desiguales, los colores planos y repetitivos; las superficies son escabrosas, cubiertas de pintura untada con espátulas. Mientras negaba la geometría de la Bahuhaus, que consideraba que podía llevar a una sociedad autoritaria, se inspiraba en los campos atmosféricos de Turner y los simples planos de color de Gauguin y Matisse. Still también pintaba lienzos de gran formato para obtener sensación de monumentalidad e inmensidad, lo más poderosa e inmediata posible, puesto que encajaba con su intención de crear “metáforas visuales de lo sublime”. Sandler destaca su concepción del artista como pionero que explora un terreno mítico, que cruzando valles ensombrecidos y baldíos llega por fin al aire puro, a elevarse sobre una “altiplanicie ilimitada”; una concepción que Still expresó ampliamente  en sus escritos y pinturas. Para este artista, la imaginación, sin sentirse ya doblegada por las leyes del miedo, conseguiría hacerse una con la visión y plasmarla en el acto de la pintura, de la obra realizada.

Mark Rothko
Es el campo de colores atmosféricos y resonantes y no el diseño lo que provoca la principal respuesta visual y emocional”.
Rothko estaba interesado en un arte metafísico o mítico, no simbólico. Consideraba que si el arte quería revelar experiencias trascendentales tendría que liberarse de lo familiar, de las imágenes, ideas y formas admitidas y no seguir atrapado por los conceptos de espacio y tiempo. Toda referencia, al ser conocida, chocaba con la idea del espíritu, del mito universal y sobrenatural. En consecuencia con estas ideas, Rothko eliminó de su pintura todo símbolo ideográfico y toda muestra de caligrafía automática y comenzó a pintar amplias franjas de color que parecían deslizarse por el lienzo; franjas que fue simplificando y colocando horizontalmente una encima de otra al tiempo que aumentaba enormemente el tamaño de los cuadros. Con esta estrategia logró la claridad, inmediatez y drama que deseaba, y por ello repitió este esquema general en todos sus cuadros posteriores.
Rothko pretendía que sus pinturas se percibiesen como un todo, sin la menor sugerencia de cómo llegaron a ser, sin nada – el gesto, la dirección o el empaste – que indique la acción del artista. El color sutilmente teñido o emborronado, aplicado en capas delgadas, desmaterializa tanto las superficies como los contornos. Así crea imágenes que flotan hacia el exterior envolviendo al espectador en el aura luminosa que irradian, en las que los rectángulos parecen retroceder, convertidos en velos que ocultan alguna misteriosa presencia sin que llegue a percibirse claramente, y en la que se debe penetrar. Como ocurre en un ensueño, amenazan con disolver al espectador y su mundo.

Robert Motherwell
En los años 50, Motherwell introdujo en su paleta blanco, negro, ocre, azul cerúleo. En sus Elegías – trazadas en torno al impacto de la Guerra Civil Española – logró plasmar así una poesía dramática e innovadora. Se componían de secuencias a modo de frisos con negros planos de forma vertical, rectangular y oval que destacan sobre fondos blancos, simplificando imágenes de Matisse, Picasso o Miró, haciéndolas mas abstractas y extensas. Siguiendo esta línea de color, pintó muchos cuadros de gran tamaño, pero incluso en ellos logró transmitir el sentido de intimidad de  sus cuadros de menor tamaño.

Motherwell

Robert Motherwell, Elegía a la República Española N. 110, 1971

En su análisis del Expresionismo Abstracto, Sandler recorre también la obra de otros pintores del color como Ad Reinhardt, James Brooks, Frnaz Kline o Philip Guston.

Después del 1950, los expresionistas abstractos comenzaron a tener cada vez mas seguridad en que su obra poseía mucho mas valor que cualquier otra del momento, y que su significación histórica sería importante. El aumento de debates, asociaciones, debates continuos en torno a The Club, infundieron a este gurpo de artistas una mayor confianza a la hora de seguir las ideas radicales, que obligaron a los artistas a renovar sus ideas de una manera constante, a justificar también su pintura ante si mismos al presentarla o justificarla ante sus colegas. La exposición organizada por The Club en 1951 contribuyó a asentar estas tendencias y corroboró la idea de su significación histórica: con la presentación de 61 pinturas y esculturas del mismo número de artistas, la exposición atrajo muchísimo público y generó un sentimiento generalizado de que algo estaba pasando en el arte norteamericano.

Para terminar este recorrido, una cita del crítico Clement Greenberg retomada por Sandler que nos remite al legado de estos artistas:
“Las desviaciones de los expresionistas abstractos procedían de la necesidad que sentían de encontrar significados expresivos innovadores y sólo podían comprenderse en relación con esa necesidad. Estaban comprometidos en “decir la verdad” y hablaban mucho de ello; una verdad emocional que surgiría de ellos mismos si sabían comprenderla. Comprender esto es importante porque aquella fuerza de impacto, aquella franqueza y renuncia al acabado tiene su origen en esta actitud. Obligados estamos a reconocer que el arte posee un significado mas allá de la relación puramente formal entre sus partes internas”.

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