Entrevista com o músico Kleber Alexandre | EUCLYDES DA CUNHA NETO e GIORGIO FILOMENO

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KleberAlexandre

Kleber Alexandre possui mestrado em literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina, graduação em bacharelado em Composição e Regência  pela UNESP/Universidade  Estadual Paulista. Foi professor de violão entre 2002 e 2004, de percepção, harmonia, canto coral, violão e prática de conjunto entre 2006 e 2011 na UDESC/Universidade do Estado de Santa Catarina. Entre 2010 e 2012 coordenou as oficinas de violão no DAC/UFSC. Na prática musical é compositor, arranjador, interprete e multi-instrumentista, tendo trabalhado com inúmeros grupos e músicos de importância estadual e nacional. Em 2001 ingressou na Camerata de Florianópolis, onde atuou como professor, arranjador e instrumentista, participando da gravação de diversos CDs, sendo um deles: “Santa Catarina”, com composições exclusivas de sua autoria e de Alberto Heller. Também possui participação em gravações e arranjos em vários outros trabalhos.

Entrevista:

Giorgio Filomeno – Dentro da sua trajetória musical, o Sr. trabalhou como compositor, arranjador e interprete. Em de cada um desses lugares o músico tem que se dedicar a um território do saber, como é presenciar cada um desses territórios? Existe algum lugar onde a música se dá com maior intensidade para o Sr.?

 

Kleber Alexandre – Vou tentar descrever minha relação com a composição utilizando como exemplo as obras criadas para a Camerata Florianópolis.

Houve, logo após meu ingresso, a possibilidade de que uma composição fosse executada pela Camerata. Então, como acontece em todas as orquestras e instituições, em todos os lugares, se estabelece uma relação de poder: entre o maestro, ou produtor que representam a figura do “dono” e o compositor.

Em termos objetivos: para que a execução da composição fosse aprovada, ela deveria apresentar determinadas características com a finalidade de atingir a um público especifico, o público da Camerata, formado em grande parte por pessoas da classe média e que gostam de “boa música”. Com esses pressupostos, você procura de antemão fazer uma música voltada para o gosto musical desse público. No primeiro momento o maestro tem que gostar. Em seguida os instrumentistas também tem que gostar pra depois o público gostar.

A primeira composição foi aprovada e bem recebida tanto pelos músicos quanto pelo público. Então teve uma segunda, uma terceira e outras mais. Essa relação cresceu a ponto de o maestro pedir que eu compusesse algumas músicas com temática Catarinense pois a orquestra pleiteava a gravação de um CD, com apoio do governo estadual para divulgar o estado de Santa Catarina. Esse projeto incluiria uma turnê europeia. O CD se chamou Santa Catarina. Compus uma peça chamada “Imagens de Santa Catarina” com dois movimentos: Serra e Campo. O Cd incluiu uma peça chamada “Três momentos para orquestra de cordas”: “Desterro”, “Rendas” e “Vento Sul”.

Eu encaro essa relação de poder que existe entre a figura compositor e a instituição promotora do concerto de uma maneira positiva. Um compositor deseja que suas composições sejam executadas.


Euclydes da Cunha Neto – Falando dentro dessa relação de poder que o Sr. colocou , na música temos um marco, que é a internet, antes dela existia toda uma relação de poder coma as gravadoras e a partir da internet isso vai se desfazendo e fica evidente a facilidade da disseminação em qualquer gênero, no entanto isso pode ocasionalmente gerar uma banalização. Como o Sr. Vê esta relação? .

Kleber Alexandre – Eu não tenho lidado com isso, porque, adotei uma postura de tentar ficar a margem da internet. Só que de fato não tem como apagar todos os vestígios: se você procurar na internet deve conseguir encontrar algo. É difícil você ter o controle sobre isso. Sempre tem alguém filmando com um celular. Esse é um dos problemas: não ter o controle. Mas a internet também é a grande ferramenta que as pessoas utilizam hoje para divulgação. No facebook, muitas pessoas podem divulgar seu trabalho. Quando você não está , como eu, as pessoas não te encontram: e estranham!!

Euclydes da Cunha Neto – Prof. Kleber como é o seu processo de composição?

Euclydes da Cunha Neto – Em sua tese de mestrado, quando analisa harmonicamente a canção “O Ciúme”, logo na primeira parte da canção: “Dorme o sol a flor do chico meio-dia”, o sr. Traz algo que não conseguimos enxergar de prontidão nesta música, que é a relação do texto lírico com a harmonia, criando uma leitura diferente. Neste momento cria-se uma lógica que gere dá todo um sentido lírico-musical. Quando pensamos nisso podemos entender que o espaço poesia e música se fundem? Qual a importância desse tipo de relação? Ela sempre acontece na música?

Kleber Alexandre – Quando pensamos neste universo de canção popular, isso está muito presente. Acredito que em algumas canções isso é muito mais explicito: essa relação íntima da música com a letra. Alguns compositores têm essa preocupação de criar intuitivamente, entre os quais Caetano Veloso. Mas Veloso apresenta quase sempre uma intencionalidade nesses imbricamentos de sentido. Existe o intuitivo com certeza, mas é tudo muito intencional, ele sabe lidar com essas relações metalinguísticas, por isso a obra desse compositor é um prato cheio para as análises poético-musicais.


Euclydes da Cunha– Na música instrumental nós não temos a associação da palavra cantada. Ela traz de alguma forma essa “palavra” ou não?

Kleber Alexandre – O discurso? Quando conseguimos perceber um perfil melódico na música instrumental é porque ela remete ao o canto. Quando uma obra do período clássico apresentava um tema, algo assim (cantarola melodia), isso é cantabile. Cantabile é quando a música instrumental imita a voz humana. Numa música contemporânea (cantarola som desconexo), a ideia pode ser a de quebrar com esse discurso relacionado com a canção (e com a letra). Quebrar com a dialética. Inclusive a terminologia utilizada para a análise da estrutura musical, termos como frase, período, sentença apoia-se no literário. Muitos compositores buscam essa ruptura.

Euclydes da Cunha – Na sua dissertação, você explica da música tonal e dos modos, cada cultura, principalmente de um modo regional, que vai ter seu modo de ver a música, de executar suas escalas. Trazendo um pouco disso para o Brasil, onde isso vai se juntar de uma forma diferente, qual é essa relação de um modo diferente, africano de tocar, ou um modo de outro lugar ou país que tem uma escala específica e vem pro Brasil? Como funciona essa questão da música tonal, da música modal? Como ela vai se fundir aqui?

Kleber Alexandre – É bem diferente. Eu não sei todos conhecem as diferenças entre tonal e modal? Por exemplo, quando pegamos uma canção qualquer, um samba, ela apresenta elementos oriundos do tonalismo (estrutura, harmonia, melodia) Uma melodia como, por exemplo (canta: a paz, invadiu o seu coração) é construída sobre uma escala pentatônica (5 notas). A escala pentatônica está presente em muitos lugares do mundo e também remete a música tradicional do extremo oriente: China, Japão. Porque que o Gilberto Gil fez a letra com esse conteúdo? João Donato compôs a música e o Gil colocou a letra. A utilização da escala pentatônica remete a um lugar, neste caso o Japão. A letra deve ter surgido dessa aproximação: bomba de Horoshima, Japão, paz. Na canção popular brasileira o que acontece é mais ou menos isso: a música é tonal, ela tem esse discurso ocidental, europeu, mas pode apresentar alguns elementos de outras culturas. Por exemplo, Gilberto Gil, como mencionei, tem melodias a partir de escalas pentatônicas, como no Blues, pentatônicas que remetem a África. Encontramos essa escala na música andina, nos Quechuas (cantarola). Está presente, na música brasileira, uma escala chamada “modo nordestino” (cantarola), uma improvisação sobre essa escala remete ao Nordeste: Ou seja: uma escala remete a um lugar

Rosângela Cherem– …improviso, que o Jazz tem… que é improviso, o rap tem uma… que é improviso, o repente é todo improviso. Estavas falando destas músicas que nós reconhecemos. E esse jogo de … improvisar.

Kleber Alexandre – O que eu quero dizer aqui é que: o Rap é música. E existem coisas que são muito legais ali. Essa improvisação vocal no Rap faz parte de uma tradição que podemos relacionar ao trovadorismo medieval, como de certa maneira acontece no repente.

Rosângela Cherem – Os Americanos também tem isso. Os bairros de Nova York tem Raps diferentes, né.

Kleber Alexandre – Por exemplo, eu gosto de ouvir Blues. Para mim tudo é Blues, mas um amigo, americano, reconhece os subgêneros: – não, isso aqui é Blues de tal lugar. Acredito que o Rap tamnbém seja assim: Rap da Califórnia é diferente do Rap de Detroit, de Nova York. A cultura é diferente. A relação entre o branco e o negro é diferente.

Em São Paulo, era o momento de surgimento dos Racionais MCs, e eu, inexperiente, fiquei mais preocupado, nesse trabalho, em relatar os fatos do que analisar as canções. Eu transcrevi as letras dos Racionais e fiz uma análise meio por cima: aqui ele está falando disso, aqui daquilo, aqui a música é meio assim, meio assado. O professor Ikeda, que estava cursando o doutorado onde trabalhava com música urbana na cidade de São Paulo, comentou a carência de reflexões, de investigações na minha monografia, porém reconheceu meu esforço, tanto que pediu para utilizar o trabalho em sua pesquisa.