Entrevista con el músico Kleber Alexandre | EUCLYDES DA CUNHA NETO y GIORGIO FILOMENO

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KleberAlexandre

Kleber Alexandre es máster por la Universidad Federal de Santa Catarina, y licenciado en Composición y Regencia por la UNESP/Universidad  Estadual Paulista. Fue profesor de guitarra entre 2002 y 2004 de percepción, armonía, canto coral, guitarra y práctica de conjunto entre 2006 y 2011 en la UDESC/Universidad del Estado de Santa Catarina. Entre 2010 y 2012 coordinó los talleres de guitarra en el DAC/UFSC. En la práctica musical es compositor, arreglista, intérprete y multi-instrumentista, y trabajó con inúmeros grupos y músicos de importancia regional y nacional. En 2001 ingresó en la Camerata de Florianópolis, donde ejerció como profesor, arreglista e instrumentista, participando de la grabación de diversos CDs, entre ellos: “Santa Catarina”, con composiciones exclusivas de su autoría y de Alberto Heller. También ha participado en grabaciones y arreglos en otros trabajos varios.

Giorgio Filomeno: En su trayectoria musical, Usted ha trabajado como compositor, arreglista e intérprete. En cada uno de esos lugares el músico tiene que dedicarse a un territorio del saber. ¿Cómo es presenciar cada uno de esos territorios? ¿Existe, para Usted, algún lugar donde la música se da con más intensidad?

Kleber Alexandre: Intentaré describir mi relación con la composición utilizando como ejemplo las obras creadas para la Camerata Florianópolis. Hubo, luego de mi ingreso, la posibilidad que una composición fuese ejecutada por la Camerata. Así que, como suele pasar en todas las orquestas e instituciones en todas partes, se establece una relación de poder: entre el director, o el productor, que representan la figura del “dueño”, y el compositor.

En términos objetivos: para que la ejecución de la composición fuese aprobada, debería presentar determinadas características, con la finalidad de dirgirnos a un público específico, el público de la Camerata, formado en gran parte por personas de la clase media y a quienes les gusta la “buena música”. Con esas suposiciones, uno busca a priori hacer una música que atienda el gusto musical de ese público. En el primer momento le tiene que gustar al director. En seguida les tiene que gustar a los instrumentistas, y después al público.

La primera composición fue aprobada y bien recibida tanto por los músicos, como por el público. Entonces hubo una segunda, una tercera y otras más. Esa relación creció hasta el punto de que el director me pidió que compusiese algunas músicas con temática Catarinense, pues la orquestra postulaba por la grabación de un CD, con apoyo del gobierno estatal para divulgar el Estado de Santa Catarina. Ese proyecto incluiría una turné europea. El CD se llamó Santa Catarina. Compuse una pieza titulada “Imagens de Santa Catarina” con dos movimientos: Sierra y Campo. El CD incluyó una pieza llamada “Três momentos para orquestra de cordas”: “Desterro”, “Rendas” y “Vento Sul”. Encaro esa relación de poder que existe entre la figura compositor y la institución promotora del concierto de una manera positiva. Un compositor desea que sus composiciones sean ejecutadas.

Euclydes da Cunha Neto: Hablando desde dentro de esa relación de poder que usted mencionó, en la música tenemos un marco, que es la internet, antes de ella existía toda una relación de poder con las grabadoras y a partir de la internet eso se va deshaciendo y queda evidente la facilidad de la diseminación en cualquier género, sin embargo eso puede ocasionalmente generar una banalización. ¿Cómo ve usted esta relación?

K.A.: No he trabajado con eso, porque he adoptado una postura de intentar estar al margen de internet. Solo que, de facto, no hay como borrar todos los vestigios: si uno busca en internet, debe conseguir encontrar algo. Es difícil tener control sobre eso. Siempre hay alguien filmando con un móvil. Ese es uno de los problemas: no tener el control. Pero internet es también una grande herramienta que las personas utilizan hoy para divulgación. En el facebook, muchas personas pueden divulgar su trabajo. Cuando uno no está, como yo, las personas no te encuentran: ¡y lo encuentran raro!!

E.C. : En su tesis, usted explica sobre la música tonal y de los modos, cada cultura, principalmente de un modo regional, que tiene su modo de ver la música, de ejecutar sus escalas. Pensando un poco sobre Brasil, ¿dónde eso se junta de una forma diferente, cuál es esa relación de un modo diferente, africano de tocar, o un modo de otro lugar o país que tiene una escala específica y viene para Brasil? ¿Cómo funciona esa cuestión de la música tonal, de la música modal? ¿Cómo se gestó acá?

K.A.: Es bien distinto. No sé si todos conocen las diferencias entre tonal y modal. Por ejemplo, cuando tomamos una canción cualquiera, una samba, ella presenta elementos oriundos del tonalismo (estructura, harmonía, melodía) Una melodía como, por ejemplo (canta: a paz, invadiu o seu coração) es construída sobre una escala pentatónica (5 notas). La escala pentatónica está presente en muchos lugares del mundo y también remite a la música tradicional del extremo oriente: China, Japón. ¿Por qué Gilberto Gil hizo la letra con ese contenido? João Donato compuso la música y Gil puso la letra. La utilización de la escala pentatónica remite a un lugar, en este caso Japón. La letra debe haber surgido de esa aproximación: bomba de Hiroshima, Japón, paz. En la canción popular brasilera lo que pasa es más o menos eso: la música es tonal, ella tiene ese discurso occidental, europeo, pero puede presentar algunos elementos de otras culturas. Por ejemplo, Gilberto Gil, como mencioné, tiene melodías a partir de escalas pentatónicas, como en Blues, pentatónicas que remeten a África. Encontramos esa escala en la música andina, en los Quechuas (canturrea). Está presente, en la música brasilera, una escala llamada “modo nordestino” (canturrea), una improvisación sobre esa escala remite al Nordeste: O sea: una escala remite a un lugar.

Rosângela Cherem: Los americanos también tienen la improvisacióncomo base de su música. En los barrios de Nueva York hay Raps diferentes, ¿no?

A.: Por ejemplo, me gusta escuchar el Blues. Para mí todo es Blues, pero un amigo, americano, reconoce los subgéneros: – no, esto acá es Blues de tal lugar. Creo que el Rap también es así: el Rap de la California es distinto del Rap de Detroit, de Nueva York. La cultura es distinta. La relación entre el blanco y el negro es distinta.
En San Pablo, era el momento de surgimiento de los Racionais MCs, e yo, sin mucha experiencia, estaba más preocupado, en ese trabajo, en relatar los hechos que en analizar las canciones. Transcribí las letras de los Racionais e hice un análisis superficial: acá él está hablando de eso, acá de aquello, acá la música es un poco así, un poco asá. El profesor Ikeda, que estaba cursando el doctorado, cuyo tema era la música urbana en la ciudad de San Pablo, comentó la carencia de reflexiones, de investigaciones en mi monografía, sin embargo reconoció mi esfuerzo, tanto que me pidió que le dejara utilizar el trabajo en su investigación.