Sigmund Freud e Dino Buzzati. Lo sguardo, il desiderio e l’infermità. (Parte I) | MODESTA DI PAOLA

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Che relazione intercorre tra lo sguardo, il desiderio erotico e la malattia? L’amore è il terreno più propizio alle proiezioni. Durante il processo d’innamoramento creiamo l’altro per mezzo dell’immaginazione. Sigmund Freud nel suo libro Tre saggi sulla teoria sessuale del 1905, elabora un primo pensiero sull’importanza del guardare (che in una prima fase descrive come “contemplazione”) nei processi di ricostruzione dell’oggetto sessuale che si fonda in buona misura sull’immaginazione.

“L’impressione ottica rimane la via attraverso la quale più spesso è risvegliato l’attaccamento libidico” (Freud 1905, p. 469).

Il “guardare” è per Freud, prima ancora del “toccamento”, la via principale che connette la dimensione estetica all’immaginazione erotica. Per mezzo dello sguardo, dunque, la sessualità costruisce l’oggetto del suo desiderio sopravvalutandone parti del corpo, ma anche accrescendo a dismisura le componenti caratteriali. Lo sguardo, che accompagna il processo di ricostruzione dell’altro, ci lascia intravedere quelle che Freud ha definito “perversioni”. Tali perversioni comunque rientrano nella normalità, sempre e quando non oltrepassano i limiti dell’etica sociale: tutti noi, in fondo, siamo voyeur, narcisisti, esibizionisti, sadici e masochisti. A volte però l’amore prende la forma di una perversione polimorfa che accompagna le neurosi dell’innamorato. Il presente saggio, seguendo la linea aperta da Freud sulla sua teoria del guardare e sulla creazione dell’oggetto sessuale, riflette su una possibile relazione tra lo sguardo, il desiderio e l’infermità. L’esempio da cui s’intende analizzare tale relazione trova in un classico della nostra letteratura contemporanea un’inconfutabile prova d’esistenza. Un amore di Dino Buzzati descrive la trama contorta e poetica di un amore che, attraverso la costruzione estetica dell’oggetto del desiderio, raggiunge picchi patologici e risvolti psicologici imprevedibili. Il nucleo narrativo si sviluppa intorno alla percezione estetica. Una percezione che però non si muove nell’immediato della costruzione artistica per mezzo dell’immaginazione, quanto piuttosto nella profondità psicologica, sotterrata nella memoria di un avvenimento passato: uno sguardo fugace tra due sconosciuti.

Un amore. Dallo sguardo alla perversione.

Milano è la città che Buzzati sceglie per ambientare una storia amorosa ricca di risvolti psicologici e dialoghi interiori, ossessivi e morbosi. Descritta da Buzzati come “un inferno moderno” in cui si forgiano false credenze e sogni effimeri, la metropoli diviene l’emblema di una decadenza spirituale che assorbe l’esperienza personale del suo protagonista, vittima di una passione ossessiva che inizia con uno sguardo, un semplice, breve e fortuito incontro tra occhi. Il tema centrale del romanzo è chiaro fin dal titolo: l’amore. Si tratta però del ritratto di un amore poco romantico, profondamente umano, popolato da giovani sfortunate, meretrici e clienti. Il contenuto erotico del romanzo ha un ruolo fondamentale così come l’ambientazione che fa da cornice alla storia di Antonio Dorico, affermato architetto, e Laide, una giovane prostituta.

Buzzati fin dalle prime descrizioni sembra presentarci il “caso” Dorico all’interno di un ambiente narrativo sottilmente pervaso da richiami psicoanalitici: la memoria, i ricordi, le oscure impronte. Non sorprende che lo “sguardo” tra la sconosciuta e Dorico sia contestualizzato proprio all’interno di una descrizione topografica che si mostra come una chiara metafora dell’inconscio umano:

“Un angolo dimenticato, un labirinto di viuzze, anditi, sottopassaggi, piazzuole, scale e scalette dove si annida ancora una densa vita”. (Buzzati 1964, p. 31)

Buzzati sembra voler creare sin da subito le premesse per l’inquadramento psicologico dell’intera trama e usa la città come sfondo simbolico per tessere la contorta, arzigogolata e complessa psiche di Dorico. A partire da queste premesse cercheremo di analizzare lo “sguardo”, nelle accezioni che gli Studi Visuali gli hanno conferito, soprattutto in relazione ad alcune osservazioni elaborate nella psicoanalisi di Freud.

La cultura visuale in Dino Buzzati trova in questo libro interessanti elementi d’analisi. L’importanza che Buzzati conferisce allo sguardo, soprattutto nella forma di contemplazione estetica, trova tra le pagine di Un amore due momenti fondamentali per la delineazione del personaggio psichico. Buzzati infatti costruisce la passione di Dorico intorno alla comparazione con opere d’arte: Una Madonna di Antonello da Messina e le ballerine di Degas. L’analisi testuale ci porta a soffermarci su tre momenti distinti eppure complementari dello sguardo: il voyeuristico, il mistico e il carnale. La visione di Dorico si sposta infatti da un piano voyeuristico (osservare senza essere visti), che rimarrà presente durante tutta la trama narrativa, a uno contemplativo, dapprima religioso (una madonna), successivamente carnale (la ballerina di Degas). Ognuno di questi momenti – costituito da dispositivi scopici (quadri, teatro, ambientazioni cittadine e case di prostituzione) e macchine sceniche per la visione e l’esibizione – è il passo necessario affinché Dorico possa trasformare l’oggetto del desiderio, plasmarlo e costruirlo in base a precisi criteri estetici e dunque essere sedotto. Alla fase immaginativa subentra però il comportamento patologico. Il sentimento amoroso di Dorico sfocia nella patologia perché alimentato da un’immaginazione che trova il suo nucleo vitale nella comparazione estetica.

I tre momenti dello sguardo: voyeur, mistico e carnale.

L’ingegno di Buzzati, supportato da estremizzazioni visionarie e immagini non convenzionali, trasforma uno sguardo rapido (a glance) tra due individui sconosciuti nel motivo scatenante dell’intera trama narrativa.
A causa di uno sguardo il nostro protagonista inizia a immaginare e farneticare sull’oggetto del suo desiderio, sopravvalutandone le caratteristiche fisiche e costruendolo indipendentemente da ciò che realmente è. In un primo momento lo sguardo di Dorico è palesemente quello del voyeur protetto dalla penombra e alimentato dal mistero. Egli si ritrova a seguire una giovane donna nei meandri di un luogo sconosciuto, popolare, diversissimo dai luoghi in cui è nato e cresciuto. La violenta attrazione esercitata su di lui dalla persona osservata, una creatura irraggiungibile, rappresenta il chiaro esordio del comportamento voyeuristico di Dorico.

Dorico è un voyeur che preferisce celarsi nella penombra, rimanere distante, non agire mentre osserva il suo oggetto del desiderio esibirsi davanti a lui ignara della sua presenza.

Allo sguardo voyeuristico subentra presto lo sguardo mistico. Buzzati porta il suo personaggio a una fase successiva in cui l’oggetto del desiderio, ormai incontrato e conosciuto, deve essere comparato a un’immagine religiosa.

“Lui si ricordò di una Madonna di Antonello da Messina. Il taglio del volto e i capelli erano identici. La Madonna aveva più dolcezza, certo. Ma lo stesso stampo netto e genuino”. (Buzzati 1964, p. 24)

La comparazione con la Vergine di Antonello da Messina apre in Dorico la porta dell’immaginazione che gli permette di guardare con occhi diversi ciò che prima era semplicemente un oggetto sessuale. Se fino a quel momento Laide era rimasta al margine di qualsiasi interesse amoroso, da quel momento l’immaginazione di Dorico comincia ad avanzare sul piano della soggettivazione, il cui lavoro è convertire l’oggetto del desiderio in un essere fittizio all’altezza di essere amato: Laide è adesso comparabile ad un oggetto estetico, il volto della Vergine, modello astratto di una femminilità sacra, ma anche tranquillizzante e domestica.

Il processo patologico amoroso si manifesta quindi con l’associazione dell’immagine di una Madonna di Antonello da Messina con l’oggetto del desiderio sessuale. Un riconoscimento estetico che si arricchisce nel momento in cui l’elemento di comparazione si sposta dalla faccia della Vergine alla dissezione del corpo di Laide che gli ricorda una ballerina di Degas. Lo sguardo del voyeur si trasforma lentamente, durante il processo psicologico immaginativo, in contemplazione estetica, prima spirituale (Madonna), poi carnale (ballerina), finché l’immagine proiettata nella sua retina crea una fittizia figura esistente, talmente vera da vederla addirittura attuare all’interno dello scenario del Teatro alla Scala. In Le Aberrazioni sessuali, Freud ci chiarisce tale atteggiamento in termini di “sopravvalutazione dell’oggetto sessuale” che si mostra:

“come cecità logica (debolezza di giudizio) nei riguardi delle prestazioni e delle qualità psichiche dell’oggetto sessuale e parimenti come credula docilità verso i giudizi di quest’ultimo”. (Freud 1905, p. 464)

La ricostruzione dell’amata comincia con una illusione ottica prodotta per traslazione: si sceglie di caratterizzarne l’immagine con qualità che interessano fortemente il soggetto. Nel caso di Dorico è evidente: lui è un artista e come tale avverte la necessità di trasporre il suo oggetto sessuale su un piano estetico. Laide deve dunque essere una ballerina della Scala, perfetta ricostruzione della visione seduttrice e fantastica. Si apre così davanti a lui, il teatro (il dispositivo ottico d’esibizione per eccellenza), uno scenario perfetto fatto di arredamenti, corde, passerelle, ingranaggi meccanici, prospettive vertiginose e cornici che lasciano intuire il complicato mondo dello spettacolo, tutti elementi che evocano gli oscuri meccanismi dell’amore. L’amore non è a caso un complicatissimo groviglio fatto da decorazioni estetiche, prospettive misteriose, corde e passaggi labirintici? La ballerina è per Dorico il simbolo della carne e dell’amore che ostenta la sofferenza e il sudore imposti dalla regola, dalla disciplina, da movimenti difficili e dolorosi che conducono il corpo alle sue massime espressioni. La libertà delle gambe che si separano come in uno spasmo, l’apertura delle braccia che mostrano bianche e tenere ascelle, le bocche socchiuse e il petto in avanti: tutto sembra essere un invito evidente all’atto sessuale. “Il ballo è un meraviglioso simbolo dell’atto sessuale” scopre Dorico al teatro (Buzzati, p. 59). L’immagine del corpo in movimento porta la seduzione a un livello superiore. La pittura, la scultura e la fotografia sospendono il movimento fissandolo in un momento determinato. La danza, così come il teatro, offrono il movimento in un tempo determinato per sparire poi nel vuoto da cui era iniziato. La seduzione dunque non consiste tanto nel soddisfacimento del proprio piacere carnale, quanto nel gioco che regola l’incantesimo. Dorico non viene sedotto ma si auto seduce nel ritorcere la figura dell’oggetto del suo desiderio, costruendolo con una tensione architettonica, pezzo per pezzo. In parole di Baudrillard:

“Sedurre, allora, è far giocare tra loro delle figure, far giocare tra loro dei segni caduti nella loro stessa trappola. La seduzione non dipende mai da una forza di attrazione tra i corpi, da un legame affettivo, da un’economia di desiderio: è necessario l’intervento di un effetto illusionistico che mescoli le immagini” (Baudrillard 1997, p. 108).

Dorico, trascinato in un processo di finzioni, creazioni e negazioni, crede nella realtà che lui stesso ha costruito.

(Parte II)

Bibliografia
George Bataille, L’Erotismo. Biblioteca dell’eros. Traduzione di Adriana dell’Orto. Milano 1991, p. 35.
Jean Baudrillard, Della seduzione. Saggi e documenti del novecento. Milano, 1997. (Titolo originale: De la Séduction. Edition Galilée, 1979).
Dino Buzzati, Un amore, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1964.
Sigmund Freud, Opere. Volume IV: Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti. 1900-1905. Bollati Boringhieri, Torino 1989.