Entre o Silêncio e o Gesto: Entrevista com Alberto Heller | ALICE YUMI SINZATO e EUCLYDES DA CUNHA NETO

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Alberto HellerAlberto Heller

Alberto Andrés Heller destaca-se como compositor e pianista na América do Sul e na Europa, em apresentações solo, música de câmara e junto a diversas orquestras. Possui doze CDs gravados e trabalha como intérprete e com composições próprias. Realizou graduação e especialização como pianista concertista em Weimar, Alemanha. No Brasil, tem mestrado em Educação e doutorado em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina e especialização em Gestalt-terapia pelo Instituto Müller-Granzotto. Lecionou na Escola de Música e Belas Artes de Jena, Alemanha, e na UDESC no curso de Bacharelado em Música.

Paralelamente à prática musical, seu interesse vem se voltando há muitos anos para os estudos interdisciplinares, especialmente nas áreas de arte, filosofia e psicoterapia. Uma das parcerias que é fruto da interdisciplinaridade é o trabalho com Paulo Gaiad que resultou na exposição Fragmentos de um Noturno.

É autor dos livros Fenomenologia da Expressão Musical (2006) e John Cage e a Poética do Silêncio (2011). Em 2007 recebeu o Prêmio Edino Krieger como personalidade musical do ano pela Academia Catarinense de Letras e Artes.

O olhar da música na reflexão sobre arte contemporânea pode dar abertura a diversos questionamentos. Nesta entrevista Heller relata através de sua obra a aproximação de John Cage com as artes visuais, especificamente pela obra de Robert Rauschenberg, que influenciou os estudos posteriores de Cage sobre o silêncio. A própria reflexão sobre o silêncio e o Zen é compartilhada por diversos artistas e pensadores, é um assunto recorrente na arte contemporânea.

Ao pensar na expressão musical pelo viés da fenomenologia que Heller propõe, a dualidade entre autor e intérprete de uma obra perde valor, pois a partir do ato de reprodução também se cria. A questão da cópia e pastiche é polêmica no campos das artes visuais. Didi-Huberman (2007, p.4) diz que “o arquivo é algo construído e censurado, que está cheio de lacunas, que a classificação é uma interpretação e que, portanto, induz a certos efeitos hermenêuticos”1.

Heller apresenta na fenomenologia um novo modo de ver a expressão musical, dando valor ao corpo e à expressão do gesto, ao tempo vivido na música, ao silêncio não como estar mudo, mas o silêncio que torna a palavra carne.

Euclydes da Cunha Neto: Seu livro2 traz uma análise do trabalho do músico John Cage em sua percepção do silêncio. O senhor relata que Cage se viu encorajado a falar sobre o silêncio a partir do momento que se depara com o quadro de seu amigo Robert Rauschenberg. Como o senhor vê essa relação entre a obra plástica e as pesquisas musicais de Cage?

Alberto Heller: Me interessei muito por John Cage, ele foi um grande especialista em entrelaçar áreas. Desde cedo ele estava muito interessado na questão do silêncio. Cage começou a pensar esses estudos do artísta plástico Robert Rauschenberg3 a partir da questão do silêncio. O que significa haver algo no silêncio? O que seria uma obra silenciosa, seria possível? Cage criou então uma obra que intitulou 4’33’’. A primeira apresentação desta foi na cidade de Woodstock, quando um pianista subiu ao palco, sentou-se ao instrumento, ficou quatro minutos e trinta e três segundos sem fazer nada, agradeceu e saiu do palco.

Na verdade não era uma mera provocação. Aconteceu muita coisa nesses quatro minutos e trinta e três segundos, houveram ruídos na plateia, uns tossindo, outros rindo. Ou seja, houve um deslocamento espacial daquilo que se esperava. Quando o músico entra já existe uma arquitetura que predispõe que haverá algo ali, através das mãos daquele músico. Já estamos na expectativa, a presença do músico já causa uma expectativa, é como se o silêncio já estivesse presente nesta espera.

Mais tarde John Cage vai escrever num livro uma frase que diz: “nenhum som teme o silêncio que o extingue, e não há silêncio que não esteja grávido de som”4, ou seja, de cada nada surge o próximo algo, e em cada algo já há um nada. A própria onda sonora é feita de presença e ausência.

Depois de 4’33’’ Cage continuou pensando no que seria o silêncio. Na partitura musical o silêncio é representado por um símbolo, a pausa, que permite ao músico ficar durante um espaço de tempo sem fazer nada, no entanto trata-se de uma pausa expressiva. Santo Agostinho, em seu tratado De Musica, define com termos em latim diversos nomes para os tipos de pausa. É preciso certo tempo para que algo termine, há pausas que acumulam tensão e ligam duas coisas no espaço e no tempo, pausas de cunho expressivo.

Numa época Cage quis ouvir o silêncio e teve então uma experiência na câmara anecóica5. Ele ficou lá dentro durante certo tempo e começou a ouvir um som grave e um som agudo. Ao perguntar para o técnico de som, percebeu que o som grave era decorrente de seus próprios batimentos cardíacos, e o som agudo seria decorrente do funcionamento de seu sistema nervoso. Ou seja, há sempre algo, até mesmo no silêncio.

Todos os nossos atos produzem som, e Cage quis cruzar essa fronteira entre o que é ruído e o que é som musical. Cage se perguntou a razão de considerarmos certos sons como musicais e outros não. O som que eu fizer no piano é um som musical e um ruído como a batida de uma cadeira no chão não é musical. Porque pensamos isso?

Alice Yumi Sinzato:  Ao pensar no som musical ou artístico e os outros tipos de som, como Cage vê a relação entre arte e vida?

A.H.: Cage começou a considerar o que seria essa relação de vida com a arte, queria aproximar cada vez mais esses dois conceitos e dizia que lentamente a arte estava a caminho de retornar àquilo que lhe era própria, ou seja, à vida. Assim ele se aproxima muito ao pensamento oriental, ao Zen, onde mais importante que a obra é o gesto em que ela aparece. O que importa é o gesto, a verdade do gesto.

No ocidente faríamos esse gesto com todo o cuidado, corrigiríamos até ficar perfeito. No gesto oriental não há correção, pois as imperfeições do pincel (pensando na caligrafia japonesa), em si só são expressivas.

O que seria a não-edição dos nossos ruídos? No caso da psicanálise ou outras linhas terapêuticas, mais importante do que a fala da pessoa é aquilo que ela não fala, o que é omitido. Se editarmos tudo, perdemos aquilo que temos de mais humano. Esse é o ruído e seria também, em última análise, o silêncio.

E.C.N.: O senhor faz uma análise do pensamento de John Cage em relação à filosofia oriental, a partir dos estudos do próprio Cage. Como o senhor relaciona essa filosofia com os estudos ocidentais, dentro da perspectiva do silêncio?

A.H.: É uma pergunta capciosa e impossível, pois não existe “o ocidental”, nem “o oriental”. Existe um livro fantástico do Edward Said6,em que ele apresenta o termo “orientalismo” fazendo esta crítica; nós temos uma fantasia do que seria o oriental, assim como eles têm uma fantasia do que seria o ocidental.

Não existem orientais e ocidentais, ainda mais no século 21, absolutamente tudo está misturado. Existem algumas características que são mais próprias do ocidente ou do oriente, mas quando as pensamos de forma abstrata, acabamos fazendo uma mistura antropológica, caricatural e impossível.

O ocidental estaria aparentemente mais comprometido com a obra enquanto monumento — posteriormente Michael Foucault fala do aspecto monumental de uma obra de arte7; queremos que esta seja a grande obra, estamos muito preocupados com o tamanho e importância, numa identificação entre autor e obra —, enquanto o Zen se importa com a ação em si.

E.C.N.: Em seu outro livro8, no primeiro capítulo, o senhor fala da diferença entre o ritmo e o metro. Porque a sociedade em que vivemos confunde metro e ritmo?

A.H.: É uma questão bem interessante, até porque ela não diz respeito somente aos músicos. Todos já viram um metrônomo. A palavra metrônomo vem de metro, senão seria um “ritmômetro”.

Os antigos gregos, pré-socráticos, já tinham uma compreensão da palavra rhythmos, ritmo como fluxo das marés. Há certa recorrência, mas nessa recorrência não há simetria. Nenhuma onda vem exatamente ao mesmo intervalo de tempo. Posteriormente os romanos colocaram na palavra ritmo uma noção numérica de simetria.

Estudamos nos dicionários musicais que a música é uma arte temporal pois ocorre no tempo, mas na verdade não está no tempo: ela cria o tempo, pois ela cria a sensação do mesmo.

Até mesmo quando se fala em altura do som – que chamamos um som mais agudo ou mais grave, ou mais alto e baixo em termos de volume —, tal altura provém do ritmo (faz vocalizações exemplificando a relação de altura). A melodia provém do ritmo, o ritmo é a coisa mais básica que temos, o ritmo da respiração, o pulso.

A.Y.S.: “Não há tocar sem criar, nem criar sem tocar.”9Este comentário toca um pouco as artes visuais, onde essa relação cria conflitos através da noção de cópia. Onde está o autor e onde está o intérprete?

A.H.: Ao falar de criar e tocar dentro da música — imagino que nas artes visuais também — temos às vezes uma separação, isso veio à tona nos último séculos com a separação dos saberes. Temos a figura daquele que compõe: o criador, o criativo; e a figura do intérprete, como alguém que vai simplesmente tocar uma sonata de Beethoven, por exemplo. Se nos abrirmos veríamos cinquenta gravações de uma mesma obra, e todas seriam diferentes.

Percebemos então que cada intérprete está criando, mesmo que não queira. Santo Agostinho dizia: “não houve momento algum em que não criasses, pois criavas o próprio tempo”10. Pode ser uma criação mais ou menos ativa, mas ela acontece.

Karl Krauss falava que fazer arte seria “aprender a enxergar abismos nos lugares comuns”11. Por vezes pensamos que algo já está dado, mas o que mais está ali? Quando começamos a perguntar, a dialogar com este objeto que está a nossa frente, ele começa a se mostrar.

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1 DIDI-HUBERMAN, Georges. Un conocimento por el montaje: Entrevista com Georges Didi-Huberman. Entrevista concedida a Pedro G. Romero, em Revista Minerva. Madrid: 2007.

2 HELLER. A. A. John Cage e a Poética do Silêncio. Florianópolis. Letras Contemporâneas. 2011. 156p.

3 Obras intituladas branco sobre o branco, Preto sobre Preto e Preto sobre o Branco.

4 CAGE, John. De segunda a um ano. Trad. Rogério Duprat revista por Augusto de Campos. São Paulo: Hucitec, 1985.

5 Uma câmara que não possui nenhuma reverberação interna e é isolada de fontes externas de ruído.

6 SAID, Edward W. Orientalismo – O Oriente como invenção do Ocidente. Trad. Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

7 FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Rio da Janeiro: Ed. Forende Universitária, 2007

8 HELLER, Alberto A. Fenomenologia da Expressão Musical. Ed. Letras Contemporâneas, 2006.

9 HELLER, Alberto A. Fenomenologia da Expressão Musical. Ed. Letras Contemporâneas, 2006.

10 AGOSTINHO, Santo. Confissões. Tradução: J. Oliveira Santos e A. Ambrosio de Pina. São Paulo: Nova Cultural, 1996.

11 KRAUS, Karl. Aforismos. Tradução: Renato Zwick. Porto Alegre: Arquipélago, 2010.