La Post-Postmodernidad: Paradigmas Culturales para el Siglo XXI | MARISA GÓMEZ

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El Fin de la Postmodernidad

La nociones de «postmodernidad», «postmodernismo» y «postmoderno» han sido algunas de las más influyentes – y también controvertidas – en el pensamiento contemporáneo, a partir de la década de los 70 en la arquitectura, el arte, la crítica literaria y la cinematografía y, desde los 80, en la filosofía, la sociología, la antropología, la crítica cultural, la geografía, las ciencias políticas y prácticamente todas las disciplinas en los más diversos contextos.

De acuerdo con una de sus definiciones canónicas, la de François Lyotard, la postmodernidad o la condición postmonderna “designa el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas del juego de la ciencia, la literatura y del artes del siglo XIX (…) Simplificando al máximo, se tiene por postmoderna la incredulidad con respecto a los grandes relatos”[1] Esos grandes relatos serían – como reconocen la mayoría de teóricos – los surgidos entorno a las ideas de progreso y emancipación promulgados a partir de la Ilustración e inseparables del racionalismo científico-técnico y mecanicista; unos relatos que se irían viniendo abajo en la teoría y la práctica – desde el pensamiento crítico de la escuela de la sospecha, Heidegger o la Escuela de Frankfurt hasta desencanto provocado por la experiencia de las dos guerras mundiales, los totalitarismos, los campos de concentración o las crisis económicas, pasando por la teoría de la relatividad o el desarrollo de los modelos de pensamiento complejo inspirados por la teoría del caos y la incertidumbre – para dar paso a lo que Vattimo denomina «pensamiento débil». La postmodernidad se ve a si misma, pues, como la época de todos los fines (de la historia, del arte, de las certezas, del universalismo, etc.) y todos los posts-, donde el propio post de postmoderno indicaría la superación de la Modernidad o, al menos su entrada en crisis y el desarrollo de una etapa diferente de la misma[2]. Ya sea en relación al existencialismo, al marxismo, al postestructuralismo, la hermenéutica, el feminismo o el postcolnialismo u otras tendencias de pensamiento y movimientos político-ideológicos, o a procesos socio-económicos y políticos – como la globalización o el auge de las tecnologías y la comunicación – la postmodernidad, como teoría y como paradigma cultural, orbita entorno a ideas como la crisis del significado, del sujeto, de la realidad, de los valores, del estado, etc. Estas ideas articulan teorías y experiencias culturales – a veces,  casi tópicos de la postmodernidad – que, como el multiculturalismo, el auge de los micro-relatos, la microfísica del poder, el relativismo, la heterogeneidad, la diferencia, lo rizomático o el simulacro, paracen haber encontrado su expresión estética en las lógicas de la apropiación, el eclecticismo, la fragmentación, la deconstrucción, el azar o la ironía, entre otras.

Ahora bien, desde finales de la década de los 2000, los debates acerca de la lógica cultural postmoderna y el postmodernismo como estética dominante parecen estar tomando un nuevo rumbo; un rumbo marcado por una sensibilidad generalizada – y defendida cada vez por más analistas, entre los que figuran reconocidos teóricos de la postmodernidad como Charles Jencks, Ihan Hassan o Linda Hutcheon – de que las lógicas culturales contemporáneas ya no responden estrictamente a los valores Postmodernos y de que, por tanto, la Postmodernidad ha llegado a su fin. Un rumbo marcado, pues, por la necesidad de averiguar, definir y dar nombre a lo que viene después, a la nueva lógica cultural que se está configurando bajo nuestra – todavía perpleja – mirada a los cambios culturales, sociales y estéticos que han acompañado al nuevo siglo.

Nuestro propósito es aproximarnos a algunas de las principales teorías y movimientos estéticos que responden a ese “lo que viene después”, a las propuestas teóricas y categorías histórico-estéticas que Alan Kirby – en un artículo publicado en 2010 – llamó “Estados sucesores a un Imperio en caída libre”[3] y que generalmente se agrupan bajo la etiqueta de teorías “Post-postmodernas”.

Nuevos Paradigmas

Entre las categorías más conocidas y reconocidas dentro de las teorías de la Post-Postmodernidad figuran Altermodernidad (Bourriaud), Hipermodernidad (Lipovetsky), Automodernidad (Samuels), Performatismo (Eshelman), Digimodernismo (Kirby) o Metamodernidad (Vermeulen y Van Der Akken).

La noción de “Hipermodernidad” de Gilles Lipovetsky se relaciona con los “Tiempos Hiperodernos” que el autor describe en su ensayo homónimo de 2004, aunque la idea y los rasgos de estos tiempos, se venían mostrando en su pensamiento desde la década de los 90. Para él, en la Hipermodernidad “los elementos postmodernos no se han desvanecido, sino que funcionan según una lógica moderna desregularizada y desinstitucionalizada”[4]. Así, para Lipovetsky, la hipermodernidad es una radicalización de la modernidad, su culminación, que se concreta – nos dice – en el liberalismo universal, la comercialización de los modos de vida, la explotación total de la razón instrumental y la individualización vertiginosa. Se trata de una “segunda modernidad, desreglamentada y globalizada, sin oposición, totalmente moderna que se basa en lo esencial en tres componentes axiomáticos de la misma modernidad: el mercado, la eficacia técnica y el individuo” [5]. Así, con la modernidad como trasfondo y enfatizando las dinámicas de la globalización, Lipovetsky define una cultura de lo efímero – en línea con los «Tiempos Líquidos» de Bauman – marcada por el culto a la modernización técnica y la hegemonía de un tiempo presente que, sin embargo, se vive con riesgo e incertidumbre – como también señala Beck respecto a la época contemporánea – y una cultura de identidades y espiritualidades disgregadas.

La teoría de la “Automodernidad” de Robert Samuels, por su parte, se centra mucho más en la dimensión tecnológica de la realidad socio-política contemporánea y se plantea cómo esta dimensión – concretamente, el uso que hacemos de las distintas tecnologías – obliga a repensar las oposiciones culturales (como público-privado, sujeto-objeto o humano-máquina) que han dado forma al pensamiento occidental. Su argumento es que la automodernidad es una reacción a la incidencia de la postmodernidad en lo social y lo cultural, a su negación de la dimensión psicológica de la autonomía individual, así como a la división moderna del individuo aislado frente al mundo impersonal de la mecanización tecnológica[6]. De este modo, para Samuels, “la clave de esta época cultural es la combinación de la automatización tecnológica y la autonomía humana”[7], donde esta combinación de humano y máquina en un único circuito de interactividad, a menudo excluye o erosiona los roles tradicionales de la mediación social y la esfera pública, al tiempo que integra de un modo sin precedentes esferas que la Modernidad había mantenido separadas, como la ciencia, la democracia o el capitalismo. En definitiva, considera que la Automodernidad, como superación tanto de la Modernidad como de la Postmodernidad, se caracteriza por cómo la agencia de los individuos recuperada a través de las tecnologías, está promoviendo los actuales discursos de la política globalizada, por encima de la propia intervención social.

En esta misma línea de autonomía del sujeto, pero desde una perspectiva estética y apoyándose en la semiótica, se inscribe el Performatismo. Eshelman lo define como “una nueva época en la que el sujeto, el signo y la cosa se unen de modos que crean una experiencia estética de trascendencia”[8]. Al igual que Samuels, considera que frente a la idea postmoderna de un sujeto condicionado por las circunstancias culturales, el sujeto de la nueva época – a pesar de seguir sin tener referentes sólidos por los que regirse – posee la capacidad de autodeterminación. Así, según él, “una buena definición formal de performance en el performatismo es que demuestra con medios estéticos la posibilidad de trascender las condiciones de un marco dado”[9]. Sin embargo, a diferencia de la Automodernidad, el performatismo no establece una relación directa entre el proceso de unión del sujeto, el signo y la cosa y los medios tecnológicos contemporáneos. Al contrario, maneja un concepto limitado de medio como soporte o forma artística; se centra, como ha señalado Kirby en su artículo ya mencionado, en los «viejos» medios.

La postura de Nicolas Bourriaud sobre la “Altermodernidad” es más cercana a la noción de Hipermoderndiad en su énfasis en la globalización, pero su aproximación no radica tanto en lo social y lo económico como, al igual que la de Eshelman, en lo estético. De hecho, Altermodern fue el título de la Trienal de la Tate de 2009, comisariada por el propio Bourriaud y planteada como intento de explorar qué está pasando en el arte contemporáneo actual y si, efectivamente la postmodernidad ha muerto o qué significa ser moderno en este contexto. Según la presentación de la exposición: “Altermodern reivindica que el periodo definido como postmodernismo ha llegado a su fin y que está emergiendo una nueva cultura para el siglo XXI. El aumento de la comunicación, el viaje y la migración están teniendo un enorme efecto en el modo en que vivimos ahora. Altermodern describe cómo los artistas al frente de su generación están respondiendo a esta cultura globalizada con un nuevo espíritu y energía”[10]. Tal como recoge Bourriaud en el Altermodern Manifesto, la cultura altermoderna es una recomposición de la modernidad en el presente, reconfigurada según el contexto específico actual. Así, se caracterizaría por el hecho de que el multiculturalismo y la identidad están siendo superados por la criollización que parte de la globalización cultural; un marco en el que los artistas se convierten en viajeros en un panorama saturado de signos y nuevas relaciones entre texto e imagen que abren camino a nuevas formas de expresión y comunicación mediante las que se materializan trayectorias – más que destinos – que se recorren tanto en el tiempo como en el espacio[11]. En definitiva, podemos decir que el propósito del altermodernismo es la traducción de valores culturales de varios grupos y conectarlos a la red global. En él, los artistas se «independizan» de su propia cultura, liberados de cadenas teóricas y estéticas.

Por último, el “Digimodernismo” de Kirby hace referencia a los efectos culturales de las nuevas tecnologías, al impacto de la digitalización en los textos, la cultura y las artes.  En otras palabras, alude a las profundas y violentas transformaciones de la producción, consumo, forma, fondo, estatus y valor de los textos producidas a raíz de la tecnología digital. Kirby identifica la lógica digimodernista en la literatura hipertextual, el cine digital, la televisión, las artes visuales y, por supuesto en los medios y redes sociales. Para él, los rasgos que caracterizan a estos textos son su constante desarrollo, caos, evanescencia, liquidez, colectividad, anonimato y autoría híbrida [12]. Como para otros autores, para Kirby el desarrollo de una nueva lógica cultural no supone una ruptura total con la postmodernidad, sino más bien una transformación o una evolución de la misma, en la que muchos de sus rasgos y lógicas culturales siguen presentes y otras se transforman de modo más radical. Para Kirby, en definitiva, el digimodernismo es más bien un paso más en el proyecto inacabado de la Modernidad, tal como lo planteaba Habermas.

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Esta breve aproximación a algunas teorías de la post-postmodernidad no pretende ni agotarlas ni, mucho menos, posicionarse con respecto a su acierto o validez. En definitiva, cada una de ellas aborda aspectos diferentes de la cultura contemporánea y los explora desde distintas perspectivas. Eso sí, casi todas ellas comparten la idea de que la expansión de las nuevas tecnologías de información y comunicación han sido un factor fundamental en la redefinición de los valores Postmodernos y en su superación, aunque les atribuyen distintos roles en este proceso. Por ello, no hay mejor conclusión para este breve recorrido por los paradigmas culturales contemporáneos que la misma que obtenía Linda Hutcheon en el epílogo de The Politics of Postmodernity:

“Categorías literarias-históricas como modernismo o postmodernismo son, después de todo, sólo etiquetas heurísticas que creamos en nuestros intentos de mapear los cambios y continuidades culturales. El post-postmodernismo necesita una nueva etiqueta para sí, y concluyo, por tanto, con el desafío a los lectores de encontrarla –y darle nombre para el siglo XXI”[15].


[1] LYOTARD, François, La Condición Postmoderna. Madrid, Cátedra, 2004 (1984), pág. 13-14.
[2] La relación de la postmodernidad con la modernidad es uno de las aspectos más debatidos en torno a ella. Si bien teóricos fundamentales de la postmodernidad como Gianni Vattimo o el propio Lyotard (en ocasiones), han defendido «el fin de la Modernidad», son otros muchos, desde posturas más extremas (como la de Jürgen Habermas o Ernest Gellner) o menos (como las de Marshall Berman, Daniel Bell, Fredreric Jameson, David Harvey, Anthony Giddens o Gilles Lipovestky) los que entienden la postmodernidad con una relativa continuidad o incluso una radicalización de la modernidad. Así, en este contexto, se han propuesto múltiples alternativas al término postmodernidad, como «Sobremodernidad» (Augué),  «Modernidad Líquda» (Barman), «Segunda Modernidad» (Beck), «Modernidad Tardía» (Giddens) o «Ultramodernidad» (José Antonio Marina).
[3] KIRBY, Alan, «Successor states to an empire in free fall», en la revista Times Higher Education (UK), 2010.
[4] LIPOVETISKY, Gilles y SEBASTIEN, Charles, Los Tiempos Modernos. Trad. Antonio-Prometeo Moya. Anagrama, Barcelona, 2006, pág. 56.
[5] Ídem. 
[6] Ver: SAMUELS, Robert, «Auto-Modernity after Postmodernism: Autonomy and Automation in Culture, Technology, and Education» en McPHERSON, Tara (ed) Digital Youth, Innovation, and the Unexpected. The John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Series on Digital Media and Learning. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008, pág. 219-240.
[7] Íbid., SAMUELS, R, 2008, p-ag. 219
[9] ESHELMAN, Raoul, Performatism, or the End of Postmodernism. Davies Group. Colorado, 2008, pág. 12. Eshelman ejemplifica este proceso a través del film Celebration de Thomas Vinterberg, en el que en plena comida familiar, un hijo acusa a su padre de haber abusado el de él cuando era pequeño. “Sacrificándose a sí mismo – poniéndose a sí mismo en el centro de atención y provocando repetidamente su expulsión de la celebración familiar – acaba a trayendo a los otros miembros de la familia a su lado; el padre, ahora demonizado, es expulsado permanentemente del círculo familiar»”. Y continúa Esehlman: “Estos casos demuestran lo que yo llamo performance narrativa, en la que se lleva a cabo la habilidad de un sujeto para trascender el marco, frecuentemente a base de romperlo o subvertir sus parámetros básicos”. Así, el performatismo sugiere una especie de salto al vacío, similar al que propone también Zizek cuando invita a “desear lo imposible” o nos da la bienvenida al “desierto de lo real”.
[10]Altermodern: Tate Triennial 2009, Catálogo online de la exposición – Presentación. Tate Publishing, Londres, 2009.
[11] Altermodern: Tate Triennial 2009, Catálogo online de la exposición – Altermodern Manifesto.
[12] KIRBY, Alan,  Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. Continuum International Publishing Group. Londres, 2009

[13] HUTCHEON, Linda, The Politics of Postmodernism, Routledge, London, 2002), p. 165-6.