Duchamp supo vivir: Bispo morir – Parte 2 | FERNANDO BOPPRÉ

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Bispo do Rosário: Partido de Ajedrez con Rosângela. Duchamp jugando ajedrez.

De las coincidencias

El ajedrez posibilita partir del azar, al contrario que la coincidencia formal. Un dado (o mejor, una jugada): Bispo y Duchamp eran ajedrecistas. Duchamp fue campeón de ajedrez de la Alta Normandía en 1924 y participó en diversas ocasiones en el campeonato francés dedicado a este deporte. Llegó a formar parte del equipo de Francia en la Olimpíada de Ajedrez de La Haya (1928), de Hamburgo (1930), de Praga (1931) y
de Folkestone (1933). Escribió un libro sobre una jugada de ajedrez.

Bispo, humilde, no hizo carera en el mundo del ajedrez, y mucho menos obtuvo premios (incluso si los quisiera, las circunstancias lo impedirían). No obstante, algunas de sus obras versan directamente sobre este juego y, muchas veces, era posible encontrarlo dedicándose al tablero, como en el documental “Bispo”, realizado para la serie “Vídeo-Cartas” y dirigido por Fernando Gabeira en la década de 1980. En una de las escenas, periodista y entrevistado juegan una partida.

El ajedrez, en realidad, es la metáfora ideal para la hipótesis que atraviesa mi texto. Aquel que juega utiliza un discurso revestido de jerarquías. Hay reyes, reinas, obispos, torres, caballos y peones dispuestos en un tablero cuyas piezas poseen movimientos delimitados. Sólo es posible elaborar y ejecutar una jugada a partir de estas categorías. Imaginemos una hipotética partida, basada en una mezcla de ajedrez con boxeo (otra coincidencia más, ambos les gustaban los rings). De un lado, Bispo, jugando de negro. Su estilo de juego es la eterna búsqueda del “Rey eterno”, constantemente preocupado por el instante en el que el rey profano sería depuesto y se instauraría el Juicio Final. Del otro lado, Marcel Duchamp, que disponía de todas las piezas del tablero pero sólo quería decir: “El Rey va desnudo!”, en una broma evidentemente dirigida al circuito artístico. Bispo, obcecado por el jaque mate.Duchamp, aquel que se interesaba, sobretodo, por las jugadas y por el proceso que antecede al jaque mate.

Bispo supo morir al tiempo que Duchamp vivir. No por casualidad, el entierro de ambos está firmado por singulares sentencias finales. Este último, al fallecer el 2 de octubre de 1968, se hizo enterrar en el cementerio de Rouen y grabar en su túmulo: “D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent” (“Siempre son los demás los que se mueren.”). Ese fue Duchamp, siempre convencido en su espirito burlón, dispensando poca atención a su relación con el arte y a su condición de artista, mientras que Bispo falleció solo en 1989 y fue desautorizado para hacer aquello que más deseaba en vida: ser enterrado vistiendo su “Manto de la Anunciación”. Obra clave hoy perteneciente al Museo Bispo do Rosário Arte Contemporáneo, se trata de una pieza tejida con sus propias manos para ser su traje final, la síntesis de la gran narrativa que ordenó en su paso por el planeta. Era con ese Manto con el que se presentaría en el cielo.

De las disonancias

Las fuentes de goce de cada uno de ellos son absolutamente distintas. Duchamp, el irónico que utilizó del humor en sus trabajos para deconstruir lo que se entendía por artes plásticas. El ready-made es, según Octavio Paz, “un ejercicio ascético, una vía purgativa. A diferencia de las prácticas de los místicos, su fin no es la unión con la divinidad ni la contemplación de la suma verdad: es una cita con nadie y su finalidad es la no-contemplación”(Paz, 2010, p. 30). Nada más lejano de lo que proponía Bispo. Su propósito de vida era presentar su trabajo en el momento en que él y sus Obras fuesen reunidos junto a Dios. Sería reconocido como el autor de una gran narrativa sobre las personas y las cosas que existían sobre la Tierra.

Duchamp fue, en buena medida, un erudito. Como pocos, conocía las reglas del juego del circuito artístico vigente. Su fascinación por la pintura renacentista de carácter religioso es un ejemplo de su proximidad con la historia del arte. El gusto por el ajedrez es el vestigio de una mente apegada a los juegos y a los patrones de la casualidad que siempre surgen en una partida cualquiera. Fue necesario primero que Duchamp fuese el pintor, el autor declarado, que firmaba sus pinturas, para que después dejase de ser pintor y después, más radicalmente, dejase de ser artista. Es muy probable que en el largo período en que trabajó en bibliotecas (negándose a ser un artista profesional) se ocupase con numerosas lecturas sobre arte.

Bispo, el serio. El “egipcio”, como escribió Sérgio Medeiros (2007). Una vez, al ser invitado para una fiesta de San Juan, profirió en contra diciendo que se trataba de una cosa de pagano. Era necesario ver una cruz que decía tener en la espalda; si no, ni siquiera se dirigía a la persona que lo buscaba. Creía tanto en un cielo católico, con ángeles y el Señor entronado, que reordenó el mundo a su manera en mantos y estandartes (objetos que remiten directamente al carácter sagrado y militar). Poco dialogaba con artistas (excepto cuando ellos venían perturbarlo en su oficio). Su espejo era otro: el cielo, la Biblia, el rito cristiano.

Marcel-Duchamp-The-Large-GlassDuchamp: Gran Vidrio (el gran retardo)

Inactividad, retraso ante la aceleración de lo moderno. “Una obra sin obras: no hay cuadros sino el Gran Vidrio (el gran retardo), los ready-made, algunos gestos y un largo silencio.” (Paz, 2008, p. 9). Duchamp, el artista que dejó para después el oficio de ser artista en oposición al exceso, a la acumulación, a la producción intensa e inevitable de Bispo. Según Paulo Herkenhoff, “Son 802 objetos conocidos. Es un gran metasistema, formado por sistemas de objetos precisamente demarcados, que organiza ‘el material existente en la Tierra’ […]. Esos objetos traen la marca de la precariedad” (Herkenhof, in: Lázaro, 2008, p. 149). Si con Duchamp hay un gran silencio dirigido al circuito artístico, en Bispo hay un decir exitoso, cuantitativo y monotemático dedicado a otra vida. Esa es una de las disonancias fundamentales entre ambos.

El francés promovió la bajada a los subterráneos del sistema de las artes, expuso sus entrañas, desconstruyó la noción de lo que era ser artista, repensó el concepto de autor. El lienzo “Desnudo bajando una escalera nº2” no deja de ser una lenta caída en dirección a la cuestión de lo que es el hacer del arte y quien la produce. Bispo, en sus trabajos imprimió un ritmo ascendente siempre en dirección a la Santísima Trinidad. Partió del poco, del casi nada, de los desechos y de los residuos de la civilización industrial-periférica brasileña de la mitad del siglo XX. Lo que le llegaba a las manos se trabajaba para ser presentado al Señor. Un movimiento extremamente desconcertante para la Academia y para el circuito contemporáneo de las artes visuales que produce, en última instancia, para el mercado institucionalizado del arte: convocatorias, salones, museos, bienales, galerías, proyectos culturales, coleccionadores, entre otros.

Se hace necesario recordar que Bispo nunca produjo para enseñar en espacios normativos del arte y que el hecho de no enterrarlo con el “Manto de la Anunciación” fue, quizás, el caso más injusto establecido por el sistema de las artes (aliado al de la psiquiatría). Paulo Herkenhoff percibió otra contradicción: Bispo tendría la misión de organizar el mundo, pero acabó desorganizando el arte. La situación de Bispo en el arte brasileño es la de un “fantasma de la modernidad” que trabajaba a partir de residuos, constituyendo así “[…] ante todo un problema historiográfico y crítico” (Herkenhoff, in: Lázaro, p. 137).

Arthur-Bispo-do-Rosário-usando-o-mantoBispo do Rosário con el Manto de la Anunciación

Se trata de un “problema” tan solo para la hermenéutica que a posteriori se versó sobre su legado. Primeramente, Bispo era un religioso, un hombre que tenía relación con los ritos incluso en su nombre propio (“Bispo” (obispo) y “Rosário”). Tal vez el área de saber que más podría contribuir para desvelar el pensamiento de Bispo do Rosário no seria la historia del arte, sino la teología (por una parte) y el psicoanálisis (por otra).

La memoria, para Duchamp, era poca cosa. Fuente de interminables juegos de humor. Un ejemplo: el célebre bigote aplicado sobre la reproducción de “La Joconde”, lienzo pintado entre 1503 y 1506 por Leonardo da Vinci y hoy perteneciente al Museo de Louvre. El título de esta obra de Duchamp fechada de 1919 es el juego de palabras “L.H.O.O.Q”, algo como “ella tiene calor en el culo”. En Bispo la memoria era sagrada y debería ser trabajada y presentada al (su) Señor Jesucristo de la mejor manera posible. Un ejercicio radical de límite, una dedicación visceral. En esta ascesis cerca de la memoria de las cosas y de los hombres, Bispo se sirvió de aquello que le pertenecía desde el principio: su propio cuerpo, su (in-)sanidad, prescindiendo de la sociabilidad tal cual la conocemos para lanzarse de manera obsesiva al trabajo.

Duchamp, al contrario, supo lidiar con la sociabilidad de manera estratégica, convirtiéndose en un alegre vagabundo durante años, apoyándose en un matrimonio de fachada. Conocía tanto las reglas del juego, que pudo subvertirlas. Bispo, el conservador. Creía tanto en un paraíso católico que se encerró en una habitación durante siete años para trabajar y, así, alcanzarlo.

Sin Duchamp tal vez no conoceríamos la obra de Bispo. Fue él quien derribó las puertas por las que entró Bispo. Se hace necesario aclarar, sin embargo, que Duchamp las derribó tan solo en el limite del campo de las artes plásticas/visuales. Eso tuvo su reflejo en las artes y no en la vida (por más que el arte contemporáneo quisiera lo contrario, por más que el propio Duchamp apostase por la relación del arte con la vida).

Bispo tan conservador en su fe que acabó por subvertir – incluso dentro de una normatividad estricta – el campo artístico. Su verbo era trascender (palabra expulsada del vocabulario artístico desde los románticos). Por la acción estética, Bispo se ganó el cielo. Lo veían como un ángel caído en el circuito de las artes visuales. Y no entendieron que era necesario devolverlo a los brazos del Señor (en quien él tanto
creía). Quizás por eso, este ensayo sea innecesario. Cuanto más se habla de él, más se acerca a Bispo al circuito académico y artístico.

Borges-Bartleby-Bispo

Me interesa, en arte, un cierto estado febril estrechamente pegado a la memoria que retoma las experiencias de una vida – aunque sea a la muerte o a la locura. Jorge Luis Borges – el escritor que tal vez haya experimentado por medio de la literatura todos los sentimientos corrientes en su época y los de otrora – en un poema dedicado a su abuelo, Isidoro Acevedo, describe con perfección lo que llamé “cierto estado febril pegado a la memoria”.

“Es verdad que lo ignoro todo sobre él -salvo los nombres de lugar y las
fechas: fraudes de la palabra- pero con temerosa piedad he rescatado su
último día, no el que los otros vieron, el suyo, y quiero distraerme de mi
destino para escribirlo.
Adicto a la conversación porteña del truco, alsinista y nacido del buen lado
del Arroyo del Medio, comisario de frutos del país en el mercado antiguo del
Once, comisario de la tercera, se batió cuando Buenos Aires lo quiso en
Cepeda, en Pavón y en la playa de los Corrales.
Pero mi voz no debe asumir sus batallas, porque él se las llevó en un sueño
esencial.
Porque lo mismo que otros hombres escriben versos, hizo mi abuelo su
sueño.
Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando y la inventiva fiebre le
falseó la cara del día, congregó los ardientes documentos de su memoria para
fraguar un sueño.
Esto aconteció en una casa de la calle Serrano, en el verano ardido del
novencientos cinco.
Soñó con dos ejércitos que entraban en la sombra de una batalla; enumeró los
comandos, las banderas, las unidades.
“Ahora están parlamentando los jefes”, dijo en voz que le oyeron y quiso
incorporarse para verlos.
Hizo leva de pampa: vio terreno quebrado para que pudiera aferrarse la
infantería y llanura resuelta para que el tirón de la caballería fuera invencible.
Hizo una leva última, congregó los miles de rostros que el hombre sabe, sin
saber, después de los años: caras de barba que se estarán desvaneciendo en
daguerrotipos, caras que vivieron junto a la suya en el Puente Alsina y
Cepeda. Entró a saco en sus días para esa visionaria patriada que necesitaba
su fe, no que una flaqueza le impuso; juntó un ejército de sombras porteñas
para que lo matarán.
Así, en el dormitorio que miraba al jardín, murió en un sueño por la patria.
En metáfora de viaje me dijeron su muerte; no la creí.
Yo era chico, yo no sabía entonces de muerte, yo era inmortal; yo lo busqué
por muchos días por los cuartos sin luz.
(Borges, “Caderno de San Martin”, 1929, in: Obras completas v. 1, 1998, pp.
87-88)

La escritura de Borges sugiere la memoria como saque, como si fuese necesario, en el último día de nuestras vidas, saquear un tiempo vivido para erigir un sueño febril. La certeza de que se existió con dignidad: la memoria como mortaja. Ciertos hombres – Borges y Bispo forman parte de esta estirpe – consiguen mantener este estado febril a lo largo de casi toda una vida. Al final, sabemos que es ante la muerte cuando el asombro se vislumbra. Bispo la tenía a su lado, mientras que Duchamp no: era un jugador de ajedrez, listo para una próxima partida, sabia exactamente era cual el próximo movimiento hasta alcanzar el jaque-mate. La ironía de Duchamp es de soberbia. Él supo vivir. Bispo, morir.

Bispo, el hombre que declaró patéticamente (al menos a nuestros oídos), en el documental “El Prisionero del Pasaje” de Hugo Denizart: “Yo oigo a Jesus Hijo y para mí es suficiente”. Siempre trabajó en el espacio de la sacristía. O mejor, se mantuvo por detrás de la piel de lo normal y lo moral. Duchamp, en contraposición, jugó con el sistema de las artes, sea para cuestionarlo, sea para ser alabado por él en la actualidad, en una especie de reflujo previamente estudiado, como en una jugada de ajedrez.

Bispo, al contrario, se resistió a llevar sus obras a la exposición de Frederico Morais, en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro. Aquel, definitivamente, no era su espacio. Sí, hay una dimensión estética innegable en la producción de Bispo; es posible redactar cientos de escritos, proferir decenas de conferencias sobre eso. Aún así, si no comprendernos la dimensión espiritual de la obra de Bispo, la cuestión estética quedará siempre perjudicada, sustraída de toda su extensión.

Bispo no sobrevivió. En última instancia, siempre “[…] hablamos nosotros en lugar de ellos [los muertos], por delegación”, al menos es lo que decía el superviviente de Auschwitz, Primo Levi (in: Agamben, p. 43). Arthur Bispo do Rosário, con todo, no se deja hablar tan fácilmente por delegación. Tal vez porque él aún no esté completamente enterrado; conforme escribió Sérgio Medeiros: “[…] aún se encuentra en su cámara-ardiente, a la espera del enterramiento” (2007).

En realidad, si fuese posible, adoptaríamos en relación al campo teórico en torno al arte de Bispo la misma postura que Bartleby – enigmático personaje del libro homónimo de Herman Melville (2008) – daba a las cosas prácticas: “mejor que no” o “preferiría no hacerlo”. Una acción de desconcierto por la inercia: un no-acto que podría, quien sabe, establecer una pausa en el torbellino de iniciativas y apropiaciones que el sistema académico y artístico vienen forjando en las universidades e instituciones culturales brasileñas sobre la vida y la obra de Bispo do Rosário.

En este instante instalado en la nada, veríamos algo de increíble en el recorrido de ese hombre, su abnegación dirigida a las cosas ordinarias en nombre de una dedicación radical a su fe. Un nombre, una charla, una obra y un cuerpo consagrados al más allá. Es de ese “más allá” del que no conseguimos hablar. Objeto único e inalcanzable nos impuso la labor de Bispo.

 

Bibliografía

AGAMBEN, Giorgio (2008). O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. São
Paulo: Boitempo.
BORGES, Jorge Luis (1998). “Caderno de San Martin”, in: Obras Completas. v. 1. Rio
de Janeiro: Editora Globo.
BURCKHARDT, Jacob (2003). Cartas. Rio de Janeiro: Topbooks.
BURROWES, Patrícia (1999). O universo segundo Arthur Bispo do Rosário. Rio de
Janeiro: Editora FGV.
HIDALGO, Luciana (1996). Arthur Bispo do Rosario: O Senhor do Labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco.
LÁZARO, Wilson (org.) (2007). Arthur Bispo do Rosário. São Paulo: Cosac Naify.
MEDEIROS, Sérgio (2007). Um Egípcio em Jacarepaguá: o eterno e o efêmero.
Disponível em < http://www.centopeia.net/ensaios/78/sergio-medeiros/um-egipcio-emjacarepagua-
o-eterno-e-o-efemero/6>. Acesso em: 17 nov. 2007.
MELVILLE, Herman (2008). Bartleby, o escrivão – Uma história de Wall Street. São
Paulo: Cosac Naify.
PAZ, Octavio (2008). Marcel Duchamp, ou, O castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva.