“I’m still alive”. I giorni di On Kawara. Il destino della modernità | GIOVANNI TUSA (Parte II)

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Le Ragioni della Differenza

Primavera 1964, Stable Gallery, New York. Andy Warhol espone I suoi esemplari di Brillo Box, prodotto quotidiano consumato da milioni di americani, la semplice scatola di un detersivo che poteva trovarsi in qualsiasi scaffale di qualsiasi supermercato degli USA.

Per il giovane filosofo Arthur C. Danto, il gesto di Warhol è, semplicemente, una rivelazione: «lo que Warhol enseñó era que no hay modo de discernir la diferencia (entre obra de arte y meras cosas reales) mediante la observación. La demostración de que la diferencias son invisibles despojaba de toda utilidad filosófica al ojo, tan apreciado como órgano estético cuando se sentía que la diferencia entre arte y no-arte era visible»1.

Le differenze sono invisibili però esistono, ossia esistono opere d’arte e oggetti della vita reale, solo che l’esistenza dell’opera d’arte diviene possibile solo a patto che tale opera incontri le condizioni date da un mondo dell’arte, «una atmosfera de teoría del arte, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte»2. Tale “atmosfera teorica”, come segnala Gerard Vilar nel suo Las razones del arte, è ciò che rende possibile riconoscere “l’aura” dell’oggetto come opera d’arte, che ci fa vedere la differenza tra opera d’arte e cosa della vita reale; senza questo insieme di “ragioni” aggiunte sarebbe impossibile tale ricezione. Nell’assegnare alle ragioni della critica d’arte e della filosofia dell’arte un ruolo così importante nel costituire, insieme alla pratica dell’artista, l’opera d’arte come prodotto complesso, Danto si allontana dalla teoria instituzionalista di Dickie perché, come fa notare ancora Vilar, «la comprensión se produce como interpretación constitutiva de la obra desde una determinada teoría. A diferencia de otras teorias de la interpretación que creen dejarlo todo tal como está, Danto afirma: “mi teoría de la interpretación es en cambio constitutiva, porque un objeto es una obra de arte solamente en relación a una interpretación”. Y más adelante añade: “las interpretaciones son lo que constituye las obras, no hay obras sin ellas y las obras están mal constituidas cuando la interpretación es equivocada”».3

Accettare il fatto che esistano opere d’arte, ossia che un’apparenza sensibile apra un mondo (per Vilar, apra un’apertura di mondo), o come scrive Jacques Rancière un blocco sensibile eterogeneo, che è un medium materiale, chiuso in se stesso, indifferente, come la statua di una dea greca, che come «la divinidad está ociosa frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, cualquier combinación de medios y de fines. Está cerrada sobre sí misma, es decir inaccesible para el pensamiento, los deseos, los fines del sujeto que la contempla. Y es precisamente por esta originalidad, por esta indisponibilidad radical, por lo que lleva la marca de una humanidad plena del hombre y la promesa de una humanidad finalmente asociada a la plenitud de su esencia»4.

L’opera d’arte dunque come promessa impossibile da compiere, dato che «hay una contradicción originaria continuamente en marcha. La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte, en su transformación en una forma de vida»5

Per Rancière la conseguenza di tale apparizione è una nuova partizione della forme della percezione e dell’identità, un cambio radicale di mondo, visto come spazio vivo e com-partito, cangiante e in movimento: un cambio radicale del nostro sensorium, un’interruzione del potere cognitivo della comprensione, del comprendere i dati sensibili in accordo con le nostre categorie di pensiero.

Riecheggiando Adorno, Rancière rivendica per l’opera d’arte una differenza radicale con le forme del mondo amministrato: l’opera d’arte è piuttosto l’apparenza sensibile materiale, la testimonianza della dissonanza con il proprio sensorium, un’eterogeneità fluttuante in un mondo non riconciliato. «En esta lógica, la promesa de emancipación no puede mantenerse más que al precio de rechazar cualquier forma de reconciliación, de mantener la distancia entre la forma disensual de la obra y las formas de la experiencia ordinaria. Esta visión de la politicidad de la obra tiene una grave consecuencia. Obliga a plantear la diferencia estética, guardiana de la promesa, en la textura sensorial misma de la obra»6.

Il significato di tale opera d’arte è destinato a rimanere illimitato e, allo stesso tempo, incompleto; noi siamo fuori da ogni logica dell’origine e della provenienza, siamo nell’epoca dell’equivalenza dei segni, abbiamo compiuto una svolta: da un ordine dell’indice e dell’identità, all’ordine del segno e della mobilità della relazione, come già aveva intravisto Roland Barthes in S/Z, citato da Hal Foster nella sua analisi Passion of the Sign, in cui si occupava del “textual turn” delle pratiche artistiche e teorie postmoderniste degli anni 60-70.

Scriveva in quegli anni Barthes: «The index has an origin, the sign does not: to shit from index to sign is to abolish the last (or first) limit, the origin, the basis, the prop, to enter into the limitless process of equivalences, representations that nothing will never stop, orient, fix, sanction … the signs (monetary, sexual) are wild because … the two elements interchange, signified and signifier revolving in an endless process: what is bought can be sold, the signified can become the signifier and so on»7.

On Kawara: arte singolare

I’m still alive. “Io sono ancora vivo”, scrive On Kawara in uno dei telegrammi inviati a intermittenza a varie persone da diversi luoghi del mondo. Normalmente si inviano telegrammi per comunicare che qualcuno è morto, di modo che scrivere “I’m still alive” potrebbe sembrare gratuito, umoristico o patetico: ma questo tipo di messaggio forse è solo la testimonianza di uno stato di veglia, di attenzione, di vigilia, o nelle parole di On Kawara, di Pure Consciousness.

Ordinare i giorni e dipingere le date in colore di ombra che vanno dal rosso scuro al grigio quasi nero, al blue di oceano profondo: una registrazione metodica e con regole arbitrarie della propria persistenza. On Kawara ha viaggiato molto, ha imparato lo spagnolo e il francese, ha letto molti libri di Sartre, di Gourdjeff, si è interessato alle leggi della matematica e della fisica; è divenuto quello che molti chiamano un “artista concettuale”.

In nessun altro artista la universalità del concettuale sbatte brutalmente contro la tragedia personale, o meglio singolare. La singolarità dell’opera di Kawara è legata indissolubilmente alla singolarità dell’autore.

Michel Foucalt nella sua conferenza Qu’es-ce qu’un auteur?, si interroga sulla funzione-autore, convinto che il nome d’autore funziona per caratterizzare una certa maniera d’essere del discorso e, marcandolo, indica che tale discorso non è una parola quotidiana, che viene consumata dal suo passare: si tratta di una parola che riceverà un certo statuto all’interno di una cultura data, parola che è l’indizio di un lavoro di “appropriazione” e di “distribuzione” in un sistema di discorsività.

Come scrive lo stesso Foucalt: «Le nom d’auteur ne va pas comme le nom propre de l’intérieur d’un discours à l’individu réel qui l’a produit, mais qu’il court, en quelque sorte, à la limite des textes, qu’il les découpe, qu’il en suit les arête, qu’il en manifeste le mode d’être ou, de moins, qu’il caractérise. Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur de une culture. Le nom d’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction du l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier»8.

On Kawara cerca una sorta di tecnica per esporre il porsi in ordine discreto del flusso continuo del tempo, il suo articolarsi in luoghi, restituendo attimi di presenza esposti in un luogo ed un tempo preciso, nel loro colore psicologico, atmosferico.

JULY 21.1969

La data del primo sbarco lunare. Data che è un numero del tempo naturale, tempo geologico: numeri che non hanno un significato, semplicemente, costituiscono un ordine, «Poetry without letters or words, poetry of cadenced regularity, numeral after numeral, going to the next line as the number changes, to the versus of the line, verse after verse, caesura after caesura, calculated discretion»9. Che cosa è una data?

In questo giorno e non in un altro, qualcosa che cambia il nostro sensorium è avvenuto: non ci sarà più un mondo sublunare e un mondo sovralunare, «The moon is no longer a signal of the partitioning of spheres, but is itself merely one of the points from which the space of time opens out simultaneously in all directions in the universe, one of the innumerable points stochastically disposed everywhere where there is someplace. There is no art that is not cosmological, because the productive technique of spacing produces the world each time, an ordering of the world, the world in whole or in part, but always the whole in each part each time»10.

L’opera d’arte è la reificazione di tali relazioni, l’ordine gratuito che tiene insieme le parti, che fa sì che la totalità si manifesti in ogni parte, è un mondo nel senso heideggeriano: in tal senso ogni opera d’arte è un templum che pone in relazione fisica con il cielo e il divino; e, al contrario, ma allo stesso tempo, pone il celestiale in contatto fisico, in continuità, con il terrestre.

On Kawara espone questa cosa data, il già-dato come deposto e lasciato lì, che sembra senza origine e senza destinazione, in semplice relazione non causale. Semplicemente, non sembra esistere alcuna ragione per la quale l’evento VIETNAM fosse relazionato al 1965, eppure VIETNAM ha luogo nel 1965; dice ancora Jean-Luc Nancy: « Here, Viet-Nam, opens the present, 1965, of a partitioning of spaces which put a relation in place. It is a matter of understanding how each thing – one-thing, the “one” and the “thing” intrinsically linked – has its own place, puts its place in place, and puts equal places in equal relations. A place is opened and delimited by the always similar taking-place of an event that is always different»11

L’arte di On Kawara, i suoi numeri, tentano di esporre qualcosa di inesponibile, lo scorrere in flusso del tempo, il suo avere-luogo, la sua partizione, la sua divisione: l’e-vento stesso del suo passare, del suo essere presente nel suo passare. I giorni che articolano la loro presenza sotto l’assedio, direbbe Hegel, della “furia del dileguare”.

Nessun ornamento, se non il tono del colore come un’ombra, nell’opera pittorica di Kawara; eppure nella sua semplicità tutta orientale: la meditazione critica, l’afasia angosciosa dell’arte contemporanea.

(PARTE I)

1 A. C. Danto, Beyond the Brillo Box, cit., pag. 20.

2 A.C. Danto, «The Artworld», The Journal of Philosophy, 61 (1964), cit. in Gerard Vilar, Las razones del arte, Machado, Madrid, 2005, pag.117.

3 Gerard Vilar, Las razones del arte, cit., pag. 117.

La citazione che Vilar utilizza è estratta da A.C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, pag. 44.

4 Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Macba-Uab, Barcelona, 2005, pag. 28.

5 Ivi, pag. 29.

6 Ivi, pag. 34.

7 Roland Barthes, S/Z, in traduzione inglese citato in Hal Foster, The Return of the Real, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996, pag. 75.

8 Conferenza di Michel Foucalt alla Société Français de Philosophie in data 22 Febbraio 1969, poi pubblicata in Dits et Ecrits, Gallimard, Paris, pag. 826.

9 Contributo di Jean-luc Nancy nel Gennaio 1997 durante l’esposizione di On Kawara “Whole an Parts – 1964-1995”. Il testo fu letto dall’autore nella sala dell’esposizione, e Nancy si muoveva attraverso le opere insieme con il pubblico.

10 Jean-Luc Nancy, cit.

11 Jean-Luc Nancy, cit.