“I’m still alive”. I giorni di On Kawara. Il destino della modernità | GIOVANNI TUSA (Parte I)

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In un articolo del suo Beyond the Brillo Box, Danto si preoccupa di definire le differenze di percezione della forme del passato artistico in Oriente ed Occidente, partendo dall’analisi di un’opera esposta al Metropolitan Museum di New York, un’immagine su rotolo di pergamena del pittore Wan Shang Lin (1739-1813); dipinto influenzato da Ni Tsan (1301-1374).

Dopo avere tracciato una storia del “racconto” della storia dell’arte occidentale a grandi linee, Danto evidenzia la differenza di tale storia con la percezione di imitazione o di influenza che poteva avere un artista cinese come Wan Shang Lin, per il quale fondamentalmente non esisteva una cesura storica o antropologica fra la sua maniera di dipingere un paesaggio e quella di un pittore come Ni Tsan, vissuto quasi cinquecento anni prima. La storia della pittura cinese appare una storia priva di vettori: ossia una narrativa priva di quella direzione progressiva che in-forma la storia occidentale della pittura.

La modernità inizia per Danto nel momento in cui il passato venne percepito come un «asiento de relatos únicamente negativos, de cosas que no se han de hacer, de modos de ser que se han de evitar, o de quadros en los museos como “les morts”»[1]. Da Giotto fino agli Impressionisti, passando anche per quel momento di riesumazione e celebrazione del passato che fu il Rinascimento italiano (momento in cui il nuovo classicismo fu più un pretesto per uscire dalla oscurità religiosa della rappresentazione medioevale, che per un autentico recupero dei valori dell’età classica), una storia lineare e senza interruzioni sembra svilupparsi in  maniera tale che apparirebbe impossibile o quantomeno anacronistico e fuori dal proprio tempo che artista del 1700 ritornasse a fare ciò che faceva un artista di un secolo anteriore.

Una Storia, una Narrativa che viene descritta in termini causali, quasi si trattasse del naturale sviluppo di una personalità, o dell’articolarsi in forme contingenti di uno spirito, di un Geist.

Tale storia è, per Danto, riprendendo termini hegeliani, semplicemente giunta al suo termine, siamo entrati nell’età della fine della storia, o meglio siamo già da tempo abitanti della fase post-storica.

La modernità, o piuttosto la narrativa del moderno è giunta alla fine, si è contaminata, come

nel caso di Van Gogh o di Gaughin, di influenze dal suo fuori geografico e ideologico, e siamo entrati nella fase postmoderna, la quale non ha un “proprio” e un “dentro”, non ha “storia”, non ha un “senso” (nella duplice accezione di direzione e di significato), perché

come scrive ancora Danto «es posible que lo que distingue al postmodernismo sea que cualquier cosa puede convertirse en una influencia en cualquier época, un pasado desordenado en correspondencia con un presente y un futuro desordenados»[2]. In tal senso la fase post-storica è un fase post-narrativa: per Danto ci troviamo ad affrontare il futuro senza una visione chiara dell’attualità, e viviamo nella posterità di una narrazione che continua a influenzare la nostra coscienza del presente, in un momento in cui la perdita di credibilità del Grande Racconto dell’arte occidentale ha perduto ogni sua capacità di narrare ciò che sta accadendo, senza che per questo nasca nessun altra visione retro-spettiva o pro-spettica.

Ma tale momento, il momento postmoderno, nel quale ci troviamo (o dal quale, secondo alcuni, saremmo già usciti) sarebbe una rottura rispetto alla modernità, o la sua fine nel senso hegeliano di “compimento”? Ossia, la postmodernità sarebbe il “destino” della modernità?

Per Jean-François Lyotard, ogni inchiesta sulle origini di un destino fa essa stessa parte di tale destino. Così come non esiste nessun silenzio che non si faccia sentire (come veniva portato avanti nella investigazione di John Cage), e che dunque non faccia qualche rumore, allo stesso modo «né la modernità, né la suddetta postmodernità possano essere identificate e definite come identità storiche chiaramente circoscritte, e di cui la seconda verrebbe sempre “dopo” la prima. Al contrario, bisogna dire che il postmoderno è già implicato nel moderno poiché la modernità, la temporalità moderna, in sé comporta una tensione ad eccedersi in uno stato altro da se stessa.

E non solamente ad eccedersi, ma a decidersi in una sorta di stabilità ultima, quella che tende per esempio al progetto utopico, ma anche al grande progetto politico implicato nella grandi narrazioni emancipative. Per condizione, e senza tregua, la modernità è gravida della sua postmodernità»[3].

Per Lyotard, più che un’indagine sul cominciamento di tale destino, nostro compito sarebbe un lavoro impegnato in ciò che Freud ha chiamato Durcharbeitung, una ri-elaborazione tesa a

pensare ciò che ci rimane costituzionalmente nascosto nell’evento e del senso dell’evento.

È come se a un dato momento si fosse interrotta la capacità di porre in relazione il prima e il dopo, la causa e l’effetto, la fonte e l’influenza: una nuova temporalità non progressiva, in cui una frattura irrompe nella catena che legava il significato, predominante, con il significante, il dominio della forma sulla materia.

Fredric Jameson descrive tale situazione della coscienza postmoderna riutilizzando il concetto lacaniano di schizofrenia; dato che al «al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una series de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo»[4].

Tale interruzione nella catena che lega (nella teoria strutturalista di derivazione saussureana) la materialità di un linguaggio con un referente, fa sì che la materia, la mera materia si liberi dal dominio della forma, e che i significanti si relazionino non sul fondamento di un significato centrale o anteriore, che li ordini per una comprensione logica “classica”.

Un’alterità irriducibile, una differenza radicale, che a volte rimane «letra muerta (o quizá, diríamos nosotros, significantes materializados) […] y la unidadad del poema no ha de buscarse ya en su lenguaje sino fuera de él, en la unidad obligada de otro libro ausente»[5]. Una situazione paradossale, in cui come sostiene Jameson, la “differenza relaziona”.

(PARTE II)


[1] Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical  Perspective (1992), da me utilizzato nella versione in castellano tradotto da Alfredo Brotons Muñoz, Ediciones Akal, Madrid, 2003, pag. 124.

[2] Ivi, pag. 123.

[3] Jean-François Lyotard, L’inhumain, Galilée, Paris, 1988, da me utilizzato nella traduzione italiana a cura di Federico Ferrari, Lanfranchi Editore, Milano, 2001, pag. 44.

[4] Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Oxford 1984, da me utilizzato nella versione in castellano a cura di José Luis Pardo Torio, Paidós, Barcelona, 1991, pag. 64.

[5] Ivi, pag. 71.