Desautorizar, Expropiar y Devorar: Tránsitos artísticos centro-periferia | VALENTINA MONTERO Y PEDRO DONOSO

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Abstract
El concepto de autoría ha sufrido reiterados intentos de destitución. Autoría, autor, autoridad, términos que comparten una misma raíz que apela a nociones dispares de jerarquía, genio, personalidad y propiedad (intelectual). Revisamos aquí distintos desplazamientos en el campo del arte que permiten relativizar la autoridad y recomponer la posición trasvestida del autor, sobre todo en una relación centro -periferia.

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Si para las vanguardias históricas la autoría constituía uno de los puntos importantes a cuestionar, e incluso a eliminar, la noción de autor no ha desaparecido, sino que se ha reforzado o bien se disfraza incesantemente. Aunque la supervivencia de esta figura se aloja en una constante residual de la tradición artística de la modernidad que asocia la noción de autor a la de genio, también hay que señalar que la autoría adquiere además nuevos y renovados matices que se instalan en la institucionalización de los gestos y rupturas estéticas que, antaño, cuestionaban cualquier institucionalidad. Analizaremos, por lo tanto, la reanudación de una resistencia que recorre el proceso de generación y recepción de una obra: resistencia de una figura, resistencia contra ella.

Partamos por el famoso texto de Barthes de 1968 sobre la muerte del autor. Muchas veces se le considera como una visión profética acerca de la desaparición del concepto de autoría. En realidad, lo que Barthes hace de manera brillante es explicarnos los procesos de comprensión de los textos, desenmarañando el modo en que cada obra y cada autor -entendido también como un producto cultural- surgen a partir de la lectura e interpretación que la sociedad históricamente hace de ellos. Más que augurar la defunción de la autoría, lo que su texto viene a explicar es cómo la lectura contextual es la que determina la noción autoral. Ahora bien, la autoría encarnada en un sujeto específico es algo que no desaparece. El propio Barthes deviene autor en la medida que lo citamos aquí. No aludimos a sus ideas huérfanas de padre. Y aunque el sujeto Barthes pueda no interesarnos, la “marca” Barthes actúa como elemento de legitimación de esas idea que circulan en el entorno cultural y social que, con el correr del tiempo, se vuelven propias en quien las modula, naturalizadas en uno u otro contexto histórico. Por lo tanto, tenemos una mirada menos ingenua respecto a la producción de ideas y conceptos que poseen una vida y dinámica particular: sabemos que en la genealogía de un texto u obra intervienen una serie de factores rastreables por la historia, la ciencia, el arte, la psicología, etc. y sabemos que será el lector, sólo entendido como engranaje en un contexto social e interconectado, el que consolidará esa noción autoral. Pero la noción de autor, la firma, resiste.

Las vanguardias artísticas fueron las primeras en soñar con la idea de extinción del autor y modificación radical del estatuto de obra. Paradójicamente, sin embargo, la representación de la subversión no tardó en ser musealizada, lo que no contribuyó a favorecer el concepto de obra soñada por artistas e intelectuales como Triztan Tzara, Kurt Schwitters, Duchamp, Beuys  y una larga lista. En mayor o menor grado, todos ellos buscaban en la práctica artística una instancia que activara un pensamiento disidente, productor de ambigüedad, que gatillara la emancipación social a nivel político, a nivel personal y también colectivo. Pero sus obras entraron en el museo y en el archivo para convertirse en fetiches, piezas sacras, reliquias fúnebres, que daban cuenta como piezas arqueológicas del paso del artista y de su época, pero cuya fuerza disruptiva, cruel y corrosiva eran anestesiadas entre la historia, la crítica y el mercado.

¿Qué queda entonces? La obra y su autor transmutados en un objeto, en una firma: documentos, fotografías, manuscritos actúan como evidencias fácticas que se exhiben como el cuerpo del delito de transgresiones pasadas que la institución ya identificó y archivó. Las obras de las vanguardias circulan aceitando el engranaje de una institución que muchos “ismos” soñaron con destruir. Sus obras, colgadas en la paredes del museo, protegidas en cajitas de cristal, se convirten en trofeos de guerra, o de cacería: bestias disecadas, que muestran sus dientes gastados, que hoy contemplamos bajo la custodia de un curador que vela por su comprensión estética (¿o estática?) y conceptual, y por la mirada de los guardias del museo que vigilan su integridad física en un espacio higienizado por la señalética que nos advierte  “no tocar”, “silencio” y nada de fotos, por favor.

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¿El mercado como lugar de la Utopía?

A principios del siglo XX el espíritu vanguardista exhibido en los manifiestos de los primeros “ismos” tal vez no fue tan efectivo como las propias condiciones económicas que comenzaban a modelar otras formas de distribución y recepción de los productos culturales y artísticos.  La eliminación de la frontera arte-vida, preconizada por las primeras vanguardias y  retomada por los movimientos artísticos de los años sesenta, pretendía una participación colectiva y lúdica en la colectividad, en donde los papeles de productor y consumidor también se desdibujaran. Ahora bien, no será en el espacio de la sala de arte o en el museo, sino en el amplio y tentacular espacio que proporciona el mercado donde termina de constatarse dicha fusión.

Como ya advertía y profetizaba Walter Benjamin en “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), las condiciones de producción capitalista que sientan sus bases en el modelo fordista, es decir en la producción serial y a gran escala, sumado a los avances técnicos, van a permitir la circulación masiva de imágenes procedentes del viejo arte. El discurso de Benjamin, entre elegíaco y profético, hacía notar que algo particular sucedía en la cultura en el momento en que la copia de las obras de los ‘grandes maestros’ se convertían en sustitutos de los originales. En la circulación de afiches y reproducciones de la catedral de Chartres, por ejemplo, se suplantaba la mirada burguesa y contemplativa propia del arte decimonónico, por lo que él llamaría una mirada “distraída”. Algo se perdía: el “aura” de la obra, es decir esa manifestación de una lejanía que, dicho en términos semiológicos actuaba como índex,  es decir, evidencia de que el “genio” estuvo ahí. Eso sí, esta pérdida traía consigo una ganancia: la oportunidad de democratizar  los productos culturales y politizar la estética.

De ahí los antagonismos entre elitismo v/s democratización; alta cultura v/s banalización. En su reproductibilidad las obras se enfrentan a la pérdida (del “aquí y el ahora”) mientras, por otro lado, su existencia se expande en imágenes bastardas (en un sentido casi literal). Su fantasma se multiplica desde un objeto que permanece intacto en un museo o en una colección privada, tras una vitrina o en una bodega, hasta transmutarse en portada de libro calendario, pegatina, póster, chapita. El mercado hacía realidad el sueño de hacer porosa la frontera arte-vida. Las imágenes recicladas en una postal, en una camiseta deambulan como espectros de un pasado o de un lugar que se ha transformado en mítico, pero que continúan entronizado la figura del genio académico o la del genio subversivo que engendró la vanguardia. Para muchos su apariencia no significa, tal vez, nada, a lo más una imagen cuyo referente se pierde en el tiempo y en el espacio. ¿Qué se ve (aún) en el “Guernica” reproducido hasta la saciedad?

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Vandalismo o re-escritura

Aquellos artistas que se apropian de imágenes artísticas canonizadas  por la historia, la crítica y el mercado, al cuestionar las nociones de autoría en el sentido de propiedad intelectual, ¿no operan también expropiando el sentido de la obra?  La historia del arte ¿no es la historia de la cita o la copia como forma de legitimación o bien como guiño a una época determinada?  Quizás la mejor manera de dialogar con una obra no sea anestesiarla en un museo,  analizarla en un archivo, sino re-escribirla.

Desde muy temprano el arte ha realizado esta operación, pero particularmente desde el siglo XX, la apropiación se hará más frecuente no sólo como forma de rendir homenaje a un autor, buscar legitimidad bajo su amparo haciendo un guiño al espectador culto; sino como una forma de expropiar y re activar el sentido de las obras desde un “conocimiento situado” (apropiándonos de la expresión de Donna Haraway (1991)), es decir desde un reconocimiento encarnado que identifique las diferencias de identidad, territorial, ideológica de los sujetos y del lugar donde se desarrollarían estas “nuevas” propuestas.

Desde las bañistas de Ingres a las señoritas de Avignon de Picasso, vamos armando una historia de citas y reflejos que se radicaliza en las vanguardias con algunas piezas como la célebre L.H.O.O.Q de monsieur Duchamp. Allí su guiño ya ni siquiera es la copia, sino la apropiación íntegra de una reproducción de la Gioconda de Leonardo, en un acto tan vandálico como infantil: al pintar bigotillo y barba a un ícono sacro ante el que desfilan miles de turistas buscando apreciar su aura interrumpe de pronto la programación; deforma el elemento canónico. Con ese gesto Duchamp parece decir “aquí estuve, participo del mundo del arte, pero para decir que ya nada será como antes”. Pintar bigotes y barba -como lo hace cualquiera en la calle ante un cartel publicitario, como lo hemos hecho nosotros con las caras de los artistas o políticos en una una revista, actualiza la obra y no sólo permite una impugnación a la imagen, sino a las estructuras y al campo en que ella se mantiene y circula.

Estas operaciones de apropiación, que introducen un sentido crítico y situado las hemos encontrado en repetidas ocasiones a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. Podríamos referir una larga lista de interesantes ejemplos de acciones y obras, que van desde los trabajos de Equipo Crónica en España y su uso político crítico de las estrategias Pop; pasando por una extensa y contundente producción feminista (sólo por dar un ejemplo recordemos a Shigeko Kubota y su Vagina Painting (1965) en alusión al Action Painting, o los proyectos de Sherry Levine y sus fotografías a fotos de los “grandes maestros”), hasta trabajos de net.art cuya temática específica era la apropiación como el proyecto “net.art generator” (199) de Cornellia Sollfrank que concluyó en un interesante litigio con la fundación Warhol por el uso de sus “Flowers” ( obra que Warhol realizó a su vez, tomando si permiso las fotografías de una revista). En todos estos casos el uso de otras obras intenta establecer una relación dialógica crítica con el “original” y lo que representa, pero para poner de manifiesto problemáticas personales, locales o ideológicas.

Desde esta perspectiva nos interesa resaltar algunos ejemplos que abordan la relación centro-periferia en la práctica artística, desde una óptica geo-política. El componente subversivo extiende entonces su campo de acción y se resignifica cuando los actores que lo ejecutan se sitúan en un lugar periférico y distante a los centros de producción que siguen entregando las pautas de lo aceptado en el campo artístico internacional. La citación, el homenaje o parodia  de obras canonizadas, realizada desde países desterrados de la denominación “Primer Mundo” no obedece sólo a un intento de filiación con ese “centro” hegemónico, cuestión que podría ser visto como un intento de forzar un parentesco, o reafirmar un placer endogámico del campo artístico, sino más bien opera intentando tensar ese vínculo, evidenciado su fragilidad y sus complejidades, emplazando los íconos del arte hacia significaciones diferentes.

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Antropofagia: Relaciones Digestivas en el Arte

Un concepto útil para el análisis de estas cuestiones es el término de “antropofagia” que se inscribió en Brasil en la década del veinte del siglo pasado como parte del manifiesto Antropófago de 1928, redactado por Oswald de Andrade[1] . Este concepto permitía establecer una metáfora somática que conectaba la práctica del canibalismo de las tribus autóctonas de algunas regiones de América con las relaciones entre lo local y lo europeo en el campo social y artístico. Con ello se asumía la herencia cultural europeizante –cuyo ADN simbólico es innegable–, sin dejar de comprender que dicho legado había sido metabolizado por una realidad locales, rica y diversa. Desde esa constatación se asume la permanencia de un flujo de intercambios donde la racionalidad moderna, la religión, la cultura, importadas a la fuerza desde Europa en América, son masticadas y digeridas por lo local. La resistencia cultural se hace permeable, se reescribe, fluctúa. La apropiación, como estrategia invertida al orden colonial unilateral se vuelve un síntoma que altera el orden dialéctico desde una perspectiva estética, histórica y política a la vez. Esto lleva a entender la cultura subalterna o periférica como un escenario de reinterpretaciones, que al devorar a la contraparte, construye un nuevo estado de cosas que no se basa en la imitación o en el homenaje, sino en la expropiación. Aquello que se busca expropiar es, precisamente, la autoría del sentido, es decir el dominio o propiedad de la interpretación contextual  -situada- que lo devorado o injertado pudiera tener.

Ya desde muy temprano encontramos este diálogo antropofágico en las artes entre Europa y América. Ejemplo de esta absorción y apropiación es el caso de los pintores de la Escuela Cuzqueña[2] en el siglo XVI. Las enseñanzas e introducción del manierismo y barroco en la pintura que se realizaba para las iglesias en el Virreinato del Perú, fue absorvido, pero re-significado por los pintores indígenas y mestizos de esta escuela. A diferencia de la pintura de este estilo desarrollada en Europa, el paisaje cobraba mayor protagonismo y se introducían especies de la flora y fauna locales . Los motivos religiosos eran alterados con significaciones particulares que aludían al padecimiento del indígena, su esclavitud y martirio introduciendo símbolos secretos como el papagayo selvático, que representaría la resistencia andina o realizando algunos juegos semántico-visuales (pintaban una letra “S” y un clavo para generar la lectura “esclavitud”). Incluso alteraban las formas académicas dándole a las representaciones de la vírgen María formas triangulares para aludir a los montes o cerros sagrados (apus).

La antropofagia como lugar para observar la relación centro-periferia nos permite un análisis de las relaciones autoría-apropiación más allá del sistema autorreferente del arte contemporáneo, donde el recurso de la copia o la cita legitima una autonomía del campo artístico, interpelando sólo al espectador instruido. Nos interesa, en cambio, analizar una serie de obras que, pese a su lejano origen territorial, geopolítico y simbólico, resignifican mediante la apropiación de íconos de la historia del arte su propia condición contradictoria y paradójica con esa historia. Una serie de ejemplos en las prácticas artísticas en Latinoamérica ofrecen una elocuente perspectiva de la efectividad de la reapropiación.

Aún cuando las prácticas locales de países del llamado Tercer mundo han intentado mover el eje, haciendo proliferar una gran cantidad de bienales y encuentros locales o regionales, la noción de periferia no deja de estar ahí como una línea demarcatoria. En ese sentido la utilización de la  ‘apropiación’ por parte de artistas asiáticos, africanos o latinoamericanos que buscan escapar al estigma folclorizante con que la crítica y el público de los países del Primer mundo les permiten acceso (“arte exótico”), puede leerse como un acto de cuestionamiento irónico y crítico que, si bien reconoce una procedencia (las prácticas artísticas no dejan de tener como referencia la historia del arte de Occidente) es capaz de cuestionar su propio devenir desde la parodia[3] como operación retórica que asegure o garantice un lugar cuestionable, una práctica espuria como legítimo argumento.

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Copia original

En 1978, en plena dictadura del general Pinochet, el artista chileno Carlos Leppe llevaba a cabo su acción “Edición de un signo cutáneo”. En lo fundamental, su trabajo consistía en tonsurarse en el cuero cabelludo una estrella idéntica a la realizada por George Zayas a Marcel Duchamp en 1919. Leppe realiza esta acción vestido de blanco y parapetado detrás de una bandera nacional: la estrella de la bandera chilena es sustituida por su tonsura duchampiana. Posteriormente en una publicación incluirá la fotografía de la estrella de Duchamp y una fotografía idéntica con su propia tonsura. Resultado: Leppe saca a la luz la lejanía en la que se inserta su trabajo conceptual al situarlo en un contexto diferente: dada la situación política del país en aquel entonces, era imposible pensar en cualquier resonancia internacional de su acción.

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 Carlos Leppe_ Duchamp tonsura….duchamp_tonsura

Izq: Carlos Leppe, Edición de un signo Cutáneo / Dcha. Marcel Duchamp, Tonsura. 

En una operación similar, pero esta vez como un signo territorial y no corporal, las artistas ecuatorianas Gabriela Cabrera y Graciela Guerrero realizan en 2006 sobre el río Guayas en Ecuador, la intervención “Lechuguines”. Utilizando elementos de la flora silvestre de la localidad reconstruyen Spiral Jetty, el trabajo de Robert Smithson realizado en 1970 en el Gran Lago Salado en Utah, EE.UU. Si bien aquí nos encontramos con un trabajo de cita, la imagen de la obra original es potenciada por el proceso que las artistas llevan a cabo al involucrar a la comunidad local en la construcción de la obra, como parte de un trabajo colaborativo. Seguramente muchos de los participantes no conocían la obra de Smithson ni el Land art en general, aunque eso no revestía mayor importancia en la medida que la significación local se basaba en la participación comunitaria en una experiencia estética de relación con el entorno.

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lechuguino

Gabriela Cabrera y Graciela Guerrero, Lechuguines

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En 2007 Rodrigo Bruna copia la borrosa imagen de la primera fotografía de la historia: “Punto de vista desde la ventana de Gras” tomada por Joseph Nicéphore Niepce en 1826. En este caso, la imagen se construye como un gran mosaico realizado a partir de más de mil rebanadas de pan tostado. Su trabajo de apropiación dialoga así con la tradición de la representación contemporánea que se da a través de los procesos analógicos de la fotografía y su posterior caducidad. Lo propio sucede con el soporte utilizado por el artista: efímero, barato, que niega cualquier fetichismo sobre el valor de la obra y, en cambio, rescata la potencia de la inestable materialidad de la imagen.

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Rodrigo Bruna _Rodrigo Bruna, Mosaico con rebanadas de pan

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De la misma manera, pero cambiando su materialidad y lenguaje; de la mecánica a la digital,  el artista Christian Oyarzún utiliza en múltiples ejercicios de programación la imagen del rotorelieve que Duchamp usara en sus piezas mecánicas. No olvidemos que originalmente Duchamp realizó estos mecanos pensados como investigaciones óptico cinéticas antes que artísticas. De hecho, serán expuestas por primera vez en una feria de ciencias antes que en una galería. Así como Duchamp utilizara estos rotorelieves en una película dirigida por Man Ray titulada Anemic Cinema, Oyarzún crea con ellas visualizaciones en tiempo real que son ejecutadas desde un dispositivo Midi que combina música e imagen, deconstruyendo la imagen a partir de algoritmos fractales. La pieza se presenta en vivo en 2007, en la Bienal de Video y Artes mediales, como “Anemic Cinema Cover”. Además de la visualización se invita a Mujer Biónica (Valentina Montero) a interpretar en un francés ininteligible, los versos que acompañan la película original de Man Ray; generando un homenaje precario y pop, a una obra lejana, intentando representar  cómo los traspasos y las traducciones de un sistema a otro, arrastran siempre una pérdida y añaden nuevas significaciones posibles.

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Christian Oyarzun_duchamp anemic_cover_oyarzun ….duchamp anemic_cover3_oyarzun

Christian Oyarzún, Anemic Cinema Cover

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Desde esa idea de traspaso y traducción imposible; de descalce y alteración podemos citar “Coyoteria” (2003) una performance registrada en video, realizada por el artista mexicano Yoshua Okón.  La performance consistía en la recuperación de la acción realizada por Joseph Beuys titulada I like America and America Likes Me, conocida como “Coyote” (1974). En esa performance, Beuys pasaba tres días encerrado con un coyote en una galería de arte en Estados Unidos. Mientras Beuys utilizaba al coyote como símbolo de la espiritualidad pre-colombina, Okón utiliza la palabra coyote según la acepción que tiene en México donde el término también se usaba para denominar a los conquistadores europeos y su avaricia y actualmente para referirse a quienes cobran excesivo dinero ayudar a los inmigrantes en la realización de los trámites burocráticos necesarios para cruzar la frontera México-Estados Unidos.  En la performance de Okón se presenta a uno de estos contrabandistas que actúa como animal (gruñendo, atacando), mientras Okón  interpreta a Beuys. Okón sustituye  el fieltro, el bastón shamánico y el Wall Street Journal de Beuys con una manta sintética, una porra de policía y una guía telefónica. Como en la performance de Beuys, Okón pasa junto a este coyote-humano una semana, poniendo de relieve una serie de problemas respecto a la autoridad, el ejercicio del poder y la relación víctima-victimario.

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Okon_ Beuys_coyoteria_2003-38bac Yoshua Okón, Coyotería

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En una frontera donde la noción de autoría también se asocia con la de identidad, el artista Juan Domingo Dávila realiza su serie de postales. En ellas se apropia de una ilustración  ianónima de Simón Bolívar –el prócer venezolano del siglo XIX que encabezó los movimientos independentistas– . La estampa del prócer se correspondía al canon con la cual se desarrollaron innumerables pinturas durante el período neoclásico (desde Napoléon por Jean Jacques David, hasta los retratos de los “libertadores de la patria” latinoamericanos realizados por pintores criollos y europeos). Dávila interviene esta representación empleando recursos plásticos de las vanguardias del siglo XX (hay citas al neoplasticismo) y construye una pieza visual híbrida en la que aparece un Bolívar transexual, con rasgos indígenas y realizando un gesto impúdico (mostrar el dedo anular en alto). Tal vez lo más valioso de esta obra sean las reacciones de protesta que se originaron en las embajadas de Venezuela, Colombia y Chile en reclamo por la irreverencia del trabajo. A su vez, dejaba en evidencia hasta qué punto la alteridad sexual, racial y política sigue minando un terreno en el que arte aún puede levantar una zona de disturbios.

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Juan Davila _ mondrian y pintura clasica…..Juan Davila _ version mondrian y pintura clasica

Juan Domingo Dávila

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Siguiendo la pregunta por la identidad a nivel local encontramos el video del artista Nicolás Grum (Chile). El constantemente ha trabajado con la apropiación de otras obras (ya sea de la televisión o el cine) como recurso en el que la parodia y el humor siempre están presentes. El humor funciona en sus trabajos  como una forma corrosiva para exorcisar demonios: la estética de la dictadura en El Cuerpo, o los clichés sobre el amor en Dos Veces Adiós. Una de sus últimas piezas alude justamente a esa pregunta por la identidad, por el quienes somos, pero desde la mirada de los otros. En “Un Remoto País” (2011) une distintos fragmentos de películas –la mayoría norteamericanas-  en las que Chile es nombrado. En este gesto se evidencia tanto la mirada de los otros, que convierte a un país en un estereotipo (éxito, peligroso o corrupto), como también se aprecia también esa curiosidad majadera de los chilenos y chilenas por saber ¿cómo nos ven allá afuera?…

En suma, a través de este recorrido hemos intentando poner de relieve hasta qué punto la copia, la apropiación, la parodia al interpelar la originalidad del original, desarma la jerarquía que permite reconocer los cánones. Con eso se puede volver a pensar en la eficiencia del arte como un espacio de participación, más que como una institucionalidad restringida a los espacios reservados por ciertas elites y grupos específicos. Ante la confusión de los parámetros centrales de autentificación, genio y propiedad, ¿siguen las prácticas artísticas intentando recuperar los elementos comunitarios que permitan la participación ritual? Quizás la única manera de recuperar el verdadero sentido de la práctica artística en la sociedad y en resistencia al Mercado entendido como un Rey Midas, despolitizador, sea seguir copiando, robando y devorando.

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[1] Este concepto será retomado en la 24ª Bienal de Sao Paulo, 1998.

[2] Ver José de Mesa, Teresa Gisbert Historia de la pintura cuzqueña Lima: Fundación A.N. Wiese, 1982

[3] Recordemos la reflexión de Judith Butler sobre el término ‘parodia’. “Es imposible, en mi opinión representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una filiación previa con lo que se parodia, sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma”. (Judith Butler, “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review.N2. mayo-junio, 2000. p.109).

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