Le corps, l’œuf. | EDUARDO JORGE

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Tamago. Performance de Manon Harrois et Ismaera, le 16 février 2013 à Canaldanse, Paris.

 

La lumière de la salle est minimale, mais elle suffit à regarder le corps de l’artiste japonais. Ismaera est horizontale, allongé à la limite du cadre du tableau dont les éléments alentours sont d’une évidente précarité : les rubans linéaires de LEDs, le bocal de verre, le carré de bâche plastique scotché au sol, le jaune d’œuf. Son corps est encore au repos. Hors cadre, Manon Harrois est dans la position verticale. Cela marque la différence initiale des deux axes dans la performance Tamago (œuf, en japonais). On peut noter qu’il y a une notion temporaire de scène[1], quand on parle de scène, il ne s’agit pas de relayer l’improvisation à un degré de la représentation, mais bien de faire une remarque précise dans la dynamique annoncée par le repos du corps. Le repos met en évidence la lumière. Le premier moment de lumière est blanc sous la forme d’une ligne discontinue et fait référence à Dan Flavin, dans “Quietly, to the memory of Mia Visser”, de 1977. Cependant, la lumière change dans l’espace au fur et à mesure que les corps sont mis en mouvement.

Une fois exposé au rai de lumière blanche, la scène se développe en même temps qu’elle disparaît. Le deuxième moment de lumière vient du corps de Manon Harrois. Cette lumière est ronde, circulaire et exerce un rapport d’échelle entre les corps. Quand l’artiste s’approche d‘Ismaera, le point lumineux diminue et à mesure qu’elle s’éloigne, il augmente et s’élargie. Il s’agit d’une lampe frontale avec laquelle Manon Harrois dessine des cercles à terre alors qu’ Ismaera est toujours immobile. La scène disparaît dans le tableau où les corps sont donnés à une situation déterminée. Elle poursuit ces cercles dont le rayon est de la stricte mesure de son entre-jambe. Et c’est lorsque son action de dessiner frôle le pied d’Ismaera que le tableau et la scène cèdent au jeu instable de l’improvisation. Il existe une écriture solaire du mouvement des corps dans l’espace noir. Une cartographie du dessin composée en cercles, autant de pôles de gravitation qui activent le mouvement du danseur. Lorsqu’un troisième élément entre dans la situation: le jaune d’œuf : signe actant, une nouvelle mesure de la distance entre les corps apparaît. Manon Harrois ressort du cadre pour prendre à la bouche un jaune. Elle donne le temps à son corps de mettre l’œuf à sa température. Le jaune est un nouveau point d’équilibre pour le corps d’Ismaera.

Les points d’équilibre oscillent selon les différents endroits où le jaune est déposé sur le corps. Si auparavant la lumière était une source fixe maintenant elle a des dimensions variables avec la lampe frontale. Par l’intermédiaire de cette dernière, le jaune adhère au corps et devient une métonymie solaire. Cette métonymie met en évidence les deux présences solaires distincts en mouvement: le corps et l’œuf.

Cette situation nous fait retourner sur le visage de l’artiste, pratiquement un portrait. Le portrait c’est une manière de mettre en évidence l’« épiphanie du visage » comme l’a bien marqué Levinas. Littéralement, il s’agit d’un éclairage qui nous permet de suivre la dynamique du visage qui a pour départ  le point lumineux : troisième œil, qui dépasse les yeux, pour rejoindre la bouche qui par succion prend le jaune puis le dépose sur le corps d’Ismaera. Deux aspects doivent être mis en évidence: la qualité de mouvement, dont les notations ont des sources chez Rudolf von Laban et les principes fondateur du jonglage (pratique dans laquelle le corps cherche constamment de nouveaux centres de gravité pour maintenir la matière en mouvement). Cette logique est une partie importante de l’improvisation. Le mouvement des corps est éphémère et dans l’obligation de maintenir la matière organique jaune en action. Le cœur de l’œuf existe en tant que métonymie de la lumière et de l’énergie solaire, condensée dans ce ton de couleur jaune. Ton sur tonus, ton et tonus, alors. Disons que cette matière légère déclenche son mouvement depuis sa chute et continu son parcours au gré de subtiles contractions du muscle vivant. Un mouvement circulaire entre action et puissance que Gilles Deleuze a bien marqué à propos de Nietzsche: “Le chaos universel, qui exclut toute activité à caractère final, n’est pas contradictoire avec l’idée du cycle, car cette idée n’est qu’une nécessité irrationnelle”[2]. Cette nécessité irrationnelle exerce un rapport de force avec le hasard omniprésent et inévitable dans l’improvisation.

Depuis la métonymie solaire du jaune, le noyau de vie est une puissance devenue matière organique, maintenant pigment, nouvelle couche, nouvelle peau. Dans ce cas précis, on ne peut pas nier l’action autour de la peinture, quoiqu’elle soit distinguée de l’action painting, ou plus précisément des drippings chez Pollock. Dans Tamago, le geste commun de Manon Harrois et d’Ismaera est simple : l’impossibilité de maintenir la matière organique en mouvement. Les corps jouent l’échec entre danse, dessin et désir dans une nécessité irrationnelle. Le jaune sort de sa neutralité, de sa pureté lorsque sa présence évoque un principe d’abjection qui dans Tamago devient un problème de forme. Avec le jaune en mouvement, la lampe frontale de Manon Harrois donne une aura complémentaire à l’image de l’œuf : son blanc. La lumière continue comme échelle entre les corps mis en relation dans l’espace préalable. On peut reprendre “La métaphore de l’oeil”[3] chez Roland Barthes, non seulement pour opposer les opérations linguistiques entre métaphore et métonymie, mais aussi pour exposer un topos présenté dans quelques propositions de Georges Bataille autour de l’érotisme : la continuité et la discontinuité. La matière organique devient une nouvelle peau pour Ismaera. La lampe frontale veilleuse de Manon Harrois est métaphore oculaire devant la métonymique lumière solaire qui devient pigment. Dans ce cas, les conditions de luminosité précaires et minimales mettent en valeur les conditions de viscosité des œufs en mouvement : les yeux cherchent les œufs,  et suffisent à mettre en évidence les gestes qui d’ailleurs sont sonores. En effet, le souffle, les bruits de bouche de Manon Harrois redimensionnent les mouvements d’Ismaera. Cet aspect montre une nouvelle peau dans l’espace, une peau phonique, non-verbalisée, qui touche l’ombre à la limite du mouvement dansé. Cela fait partie de l’exigence du regard de ne pas s’écarter du geste d’entendre. L’effort pour suivre les mouvements est ralenti par une autre condition de luminosité : la vidéo projetée qui montre en détail les mouvements du jaune sur le corps d’Ismaera. La vidéo ralentie le regard du spectateur. Le jaune s’affirme comme métaphore solaire, réactive le rôle des yeux surveillants qui nous aide à créer un point virtuel, hors du regard physique et de la vidéo, dans lequel on peut trouver de commun à l’œuf et l’œil : le globule blanc.

Dans ce point virtuel, nous trouvons une chaîne solaire avec les axes – les plans – des corps dans l’espace. Les répertoires corporels d’Ismaera et de Manon Harrois sont évidement différents: la précisions des mouvements dansés du premier rencontrent la  partition dictée par les dessins et traits sonores cartographiés. Le jaune en mouvement, avant de devenir pigment et seconde peau, est une matière de lumière qui donne au tonus des corps une situation précise entre corps et œuf.  Cette situation est capable de faire rire, un rire nerveux, précise Manon Harrois. Un rire qui naît d’une déstabilisation. Un rire qui vient des sons oscillants entre l’abjection et le rapport sexuel, entre le mouvement dansé et le mouvement dessiné, entre les deux distinctes masculinités exposées : celle du pénis et celle du stylo, entre l’énergie lunaire de l’atmosphère et les éléments solaires constamment en mouvement, entre le repos et le mouvement. Cette oscillation génère une force centrifuge qui crée un rapport de forces entre les artistes. Même le soulagement est une pause en tension: le dernier jaune dans la bouche de Manon Harrois chute soudainement au fond de celle ouverte d’Ismaera. La tension est là entre la bouche et la gorge.

Enfin, jetée à terre, la lampe frontale dissous l’attention et le tableau redevenu simple plastique souillé, enveloppent le corps d’Ismaera. Finalement enfermé comme dans un sac poubelle, le danseur prisonnier de sa couverture de survie est traîné par Manon Harrois. Le champ de la situation performative, depuis ce moment, disparaît, comme le bagage d’un nomade sur le départ.


[1] Nous envisageons la « scène » au sens pensé par Philippe Lacoue-Labarthe, dans Le sujet de la philosophie (Paris : Aubier-Flammarion, 1979) et toute sa discussion autour de la « scène primitive ». Il dit dans une opération très élaborée « la scène est primitive ». Lacoue-Labarthe prend la théâtralité et d’une manière générale la représentation comme « une question décisive sur laquelle vient se fixer toute une critique actuelle de Freud » (p. 188 : la critique de Lyotard, la critique de Gilles Deleuze et Felix Guattari, dont l’impact de la publication de L’Anti-Œdipe à mis en question la « scène de l’anti-scène ». Cette notion temporaire de scène, est une notion temporaire de « sujet ») et pour prendre en charge cet effacement de la scène dans la performance, on peut réfléchir avec Lacoue-Labarthe pour ne pas rester « prisonnier du système ou du dispositif représentatif occidentale – de la scénographie gréco-italienne, de la dramaturgie classique, etc. (p. 188).

[2] DELEUZE, Gilles. Nietzsche et la Philosophie. Puf : Paris, 1962, p. 33.

[3] BARTHES, Roland. « La métaphore de l’œil », Critique 195-196, Paris: Les éditions de Minuit, 1963, p. 770-777.