O corpo, o ovo. | EDUARDO JORGE

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Tamago. Performance de Ismaera e Manon Harrois, 16 de fevereiro de 2013 no CanalDanse, Paris.

A iluminação na sala é mínima, mas suficiente para ver o corpo do artista japonês Ismaera de bruços, na posição horizontal e no limite do quadro. Em linhas gerais, trata-se de um quadro cujos elementos no seu entorno dialogam com uma precariedade do material, que dialoga com os corpos inicialmente em repouso. Fora do quadro, Manon Harrois está em uma posição vertical, o que marca uma diferença de eixos que logo permitirá acrescentar uma palavra ao vocabulário de Tamago (ovo, em japonês), uma noção temporária de cena. Quando falamos em cena, não se trata de levar a improvisação ao grau da representação, mas fazer uma marcação precisa da dinâmica que o repouso dos corpos anuncia. Tal repouso evidencia a luz. Assim, o primeiro momento da iluminação, seu branco e estrutura, acrescenta uma fonte luminosa cara às obras de Dan Flavin.

A luz, no entanto, muda no espaço e muda o espaço. Uma vez que os bastões de luz branca expuseram o quadro, a cena se desenvolve e desaparece na penumbra. Um ponto de luz branca e circular vem do corpo de Manon Harrois, mais precisamente de uma lanterna situada na sua cabeça. No chão, Harrois desenha círculos enquanto Ismaera permanece em repouso. Trata-se do desaparecimento da cena no quadro, onde os corpos se entregam a uma determinada situação. Ela segue desenhando círculos, cuja escala é a distância entre seus pés, até tocar o pé de Ismaera: o quadro e a cena cedem ao jogo instável da improvisação.

Nestes círculos, existe ainda uma concepção de movimento celeste e astral, no qual a ideia permanece em uma escritura solar do movimento. Nesse aspecto, a cartografia de Manon Harrois ativa o movimento do bailarino até que o foco da situação passa para um terceiro elemento: a gema de um ovo, um signo actante da performance ao mesmo tempo em que demarca a distância dos corpos. A artista volta a sair do quadro para pegar com a boca a gema de um ovo, dando assim a temperatura do seu corpo ao elemento que Ismaera utilizará como ponto de equilíbrio. Os pontos de equilíbrio oscilam de acordo com o local do corpo em que a gema é depositada. Se antes a luz era uma estrutura mínima, se logo em seguida ela não apenas se reduz, mas é aderida ao corpo, pois a gema do ovo passa a ser uma metonímia solar marcando um forte contraste entre corpo e luz, entre duas estruturas solares em movimento: corpo e ovo.

Essa situação se volta para o rosto da artista. A dinâmica se concentra no ponto de luz, nos olhos, na boca e na gema do ovo até chegar ao corpo de Ismaera. Sendo assim, dois aspectos devem ser ressaltados neste ponto: a qualidade de movimento, cujas notações têm suas origens em Laban, e nesse caso o discreto aspecto circense do malabarismo, no qual o corpo busca constantemente novos centros gravitacionais para manter a matéria em movimento. Esse é o foco de atenção do trabalho, como os movimentos dos corpos se deparam com a situação efêmera de manter a matéria – a gema – em movimento. A gema que existe enquanto metonímia da luz (a energia solar condensada no tom amarelo), núcleo de vida (trata-se de um movimento exterior de uma forma embrionária que se mantém enquanto matéria orgânica), pigmento em potência (não se pode negar ação em torno da pintura, mas que se distancia dos traços da ação como os drippings da action painting), cria, aos poucos, uma nova camada para a pele de Ismaera. Em meio a essas três condições da gema enquanto matéria plástica, o gesto contido na performance de Ismaera e Manon Harrois é simples: a impossibilidade de manter a matéria orgânica em movimento faz com que os corpos joguem com a continuidade entre dança, desenho e desejo.

O ovo sai de sua neutralidade, de sua pureza quando sua presença evoca um princípio de abjeção que em Tamago é um problema de forma. Com a gema em movimento, a luz branca de Manon Harrois lhe dá uma aura que complementa a imagem do ovo, isto é, a clara. A luz continua como medida de distância. Quanto mais ela se distancia de Ismaera, mais a luz abre seu foco. Retomemos “La métaphore de l’oeil”[1], de Roland Barthes, não mais para contrapor operações linguísticas entre metáfora e metonímia, mas para fazer de ambos, o topos de uma das fortes propostas de Georges Bataille em torno do erotismo: continuidade e descontinuidade. A matéria orgânica cria uma nova pele para Ismaera. A luz de Manon Harrois é uma metáfora ocular diante da metonímica luz solar que se torna pigmento. As condições de luminosidade são baixas. Baixas o suficiente para enfatizar os gestos em movimento, gesto que, inclusive, é som. O sopro, os sons gerados por Manon Harrois são formas de redimensionar os movimentos de Ismaera. Este aspecto cria uma nova pele no espaço, uma pele fônica, não-verbal, que toca, no escuro, o limite do movimento dançado. Isso exige do olho de quem está observando um esforço para seguir o movimento que chega a ser amenizado por uma outra condição de luminosidade: a projeção do vídeo que capta os movimentos de Ismaera em relação à gema.

A presença do vídeo reduz a velocidade do olhar do espectador e faz com que a gema do ovo se reafirme enquanto metáfora solar. Ela reativa o papel do olho que supervisiona, criando em algum ponto virtual, fora do olhar físico e do vídeo, a brancura e a situação de glóbulo branco entre ovo e olho. Nesse ponto virtual, encontramos uma cadeia solar com os eixos – os planos – dos corpos no espaço. Os repertórios corporais de Ismaera e de Harrois são evidentemente diferentes: as precisões dos movimentos dançados no primeiro encontram a cartografia dos desenhos e dos traços sonoros de Harrois no nível de uma partitura dita pelo corpo. A gema em movimento, antes de se configurar como pigmento, é uma matéria da luz que dá ao tônus na situação entre o corpo e ovo. Situação, aliás, que em alguns momentos é capaz de provocar risos. Um riso nervoso, diria Manon Harrois, mas um riso que vem de uma desestabilização. Um riso que vem de sons que oscilam entre a abjeção e uma relação sexual, entre o movimento dançado e o movimento desenhado, entre distintas masculinidades expostas, a do pênis e a do pincel, entre a energia lunar do ambiente e os elementos solares em movimento, entre o repouso e o movimento, que, por gerar uma sensação de uma força centrífuga, aparentemente cria uma relação de forças entre os artistas, onde a última gema sai da boca de Harrois e cai na garganta de Ismaera. O ponto de luz móvel é arremessado no chão e, por fim, a tensão termina quando o quadro se torna um envelopamento para o próprio corpo de Ismaera. Fechado como se estivesse em um saco plástico, o dançarino é arrastado. O campo da situação performativa, neste momento, desaparece no próprio peso, carregado pela artista como se ela anunciasse uma nova partida, enfim, uma mudança no espaço e de espaço.


[1] BARTHES, Roland. «La métaphore de l’œil», Critique 195-196, Paris: Les éditions de Minuit, 1963.