Ritual, realidad y representación: Desde el teatro antiguo hasta la performance postmoderna | CHRISTINA GRAMMATIKOPOULOU

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El siglo XX marcó un cambio dramático en la forma, la percepción y la realización de la performance; de un acto representativo basado en el texto, se convirtió en una realidad autosuficiente, donde las emociones y las ideas se transmiten a través de elementos metatextuales, como los movimientos corporales, la voz y el aliento. Este cambio, que permitió la evolución del arte de la performance como una forma de arte visual, independiente de sus progenitores teatrales, tiene sus raíces en la nostalgia por los orígenes del teatro y el interés en los rituales antiguos y primitivos.

El interés por el ritual es una idea romántica, que comenzó a hacerse popular durante el siglo XIX. Este interés resultó en la introducción de algunos elementos ritualistas en las prácticas artísticas contemporáneas durante el siglo XX.

El teatro surgió en distintas sociedades alrededor del mundo a través del mito, el ritual, la narración, la imitación y la imaginación.[1] En Occidente, los orígenes del teatro se suelen localizar en los rituales y mitos de la Grecia antigua.

Según la Poética de Aristóteles el teatro tiene sus raíces en los rituales paganos en honor al dios Dionisio en Grecia. En estos rituales no había ninguna forma de representación, aparte del coro, que estaba vestido de sátiros,[2] es decir, mitad cabra mitad hombre. En una de estas fiestas, el protagonista del coro –el korifeos– salió del círculo del coro y comenzó un diálogo espontáneo con los sátiros. Ellos respondieron cantando y ese fue el nacimiento del teatro; poco a poco, añadiendo la trama, la escenografía, el vestuario y los personajes, el teatro llegó a su forma clásica.

Aunque las obras clásicas tenían muy poco en común con los rituales originales, se realizaban siempre durante las festividades religiosas; incluso hoy en día, la palabra tragedia (literalmente en griego: el canto de las cabras) queda como un recuerdo del coro original de los sátiros.

Esta narración es en gran parte un mito; pero aun así, refleja la idea de que los elementos no textuales, la teatralidad y la performatividad, precedieron a la evolución del texto teatral.

La nostalgia por los rituales antiguos que llevaron a la génesis del teatro surge en el siglo XIX, en particular en el ensayo de Friedrich Nietzsche “El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música”.[3] En este ensayo, Nietzsche afirma que el teatro debe recuperar algo de la fuerza dionisíaca que se perdió a lo largo de los siglos, domesticada por el espíritu apolíneo. Según él, lo dionisíaco es sinónimo de la fuerza primordial de la creación, aún sin forma y caótica, hasta que la medida apolínea y la armonía le dan forma, transformándola en una obra de arte.[4] Para Nietzsche el fenómeno original dramático del coro transforma al actor y al público.

En la misma línea de pensamiento de Nietzsche, Artaud cree que se debería rescatar el teatro “de su de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos”,[5] cambiando así el enfoque de la realidad objetiva y descriptiva para el mundo interior, el aspecto metafísico del hombre.[6] Su visión del teatro se centra en la resurrección de su cualidad mística y la creación de un nuevo lenguaje teatral, con lenguaje no verbal sino real, “donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.[7]

La búsqueda del primitivismo y del ritualismo está en la raíz de la performance.

La performance se inició a principios del siglo XX, en la preguerra, en Italia y Rusia. Los futuristas italianos buscaron nuevas maneras de propagar sus ideas y su estética, elogiando las máquinas y promoviendo provocativamente la guerra como una fuerza generadora, mientras condenaban la cultura antigua y el amor al pasado. En sus eventos, los futuristas buscaban nuevas formas de interacción, a menudo recurriendo a actos escandalosos que indignaban al público. Por lo tanto, el público nunca se mantuvo neutral; al contrario, se involucró en un evento organizado y controlado por el artista.[8]

Del mismo modo, los futuristas rusos recurrieron a los escándalos con el fin de llamar la atención del público; sin embargo, a diferencia de Marinetti, quien pidió la demolición de la Acrópolis, los futuristas rusos nunca ocultaron su influencia del pasado, en concreto los iconos rusos, la pintura primitiva lubok –historias tradicionales ilustradas- y la poesía folklórica.[9]

Sin ninguna referencia directa al pasado o al futuro, pero impulsados por un nihilismo completo, estimulado por la violencia de la II Guerra Mundial, los dadaístas organizaron sus propias actuaciones en el Cabaret Voltaire, un club con sede en Zúrich. Los dadaístas elogiaron el absurdo y negaron cualquier medio “tradicional” de expresarse en el arte, la música y la poesía. Sus poemas consistían en sílabas de balbuceos con una sucesión sin sentido; su música era ruido improvisado; sus eventos combinaban elementos de espectáculos de cabaret, obras burlescas y rituales primitivos.

Durante los años 60 y 70, la performance se hizo ampliamente conocida, a través de los happenings de Allan Kaprow, las performances de Carolee Schneemann, Joseph Beuys, Yoko Ono, Bruce Nauman, Vito Acconci, VALIE EXPORT y Marina Abramović. Estos artistas experimentaban con sus propios cuerpos y la interacción con el público. En sus acciones, los límites entre lo privado y lo público, lo personal y lo colectivo, el arte y la vida, eran a menudo borrosos. Las performances ayudaron al público a encontrar una nueva manera de percibir el arte, a través de la acción y la experiencia personal. Esta experiencia personal pasa por la forma en que el artista y el público sienten su cuerpo.

Superando la tradición teatral y la palabra, la performance postmoderna ha roto los lazos con la realidad y la representación; los artistas de performance usan su cuerpo como un vehículo para explorar el campo de la conciencia e influir en el público, sin acudir en la narración o al texto.

La performance postmoderna se caracteriza por una “estética de la transitoriedad”,[10] donde las cualidades de la memoria, el patrimonio y la secuencia dan paso a la inmediatez y la singularidad. En la performance, la obra de arte no es un texto o una imagen, sino el acontecimiento o el evento y la percepción del mismo por el público.

Lo que es interesante aquí es ver cómo el arte visual ha sido fomentado por los rituales, no como una tendencia nostálgica hacia los orígenes del teatro, sino de una manera mucho más sustancial, ya que cambia los conceptos básicos acerca de la realidad y la representación.

El Imitatio Dei ha sido utilizado a lo largo de la historia como una forma de acercarse a lo divino; ciertas palabras o actos se consideraban como una representación de actos arquetípicos: la repetición de un original. A partir de esta idea, el modelo platónico de análisis considera todo como la repetición de una idea. Según Platón, el arte es una imitación del mundo real, y el mundo real un reflejo del mundo de las ideas; por lo tanto, rechaza el arte porque lo considera como la representación de un reflejo. Aristóteles no rechaza la representación; sin embargo, él define el teatro como mimesis, la imitación de un acontecimiento[11] –lo que significa que es una representación de una acción original y no un acto real. Estos puntos de vista han conformado el pensamiento occidental, de manera que “es muy difícil pensar fuera del paradigma en el que la representación se concibe como un vacío, una ausencia”.[12]

Sin embargo, en los rituales previos a la génesis del teatro, muchos de los cuales siguen vivos en prácticas culturales diversas, a veces el acto performativo no imita la realidad, sino que produce la realidad: por ejemplo, se considera que algunos ritos pueden “provocar” la fertilidad o la lluvia. Del mismo modo, la performance no imita la realidad, sino que es un acto real. En general, el arte de la performance no consiste en la representación de un personaje o un evento; los artistas intentan difuminar los límites entre el arte y la vida, al crear un evento único que no estaba ensayado ni grabado –las fotos o vídeos de los eventos son simplemente documentación.

Los artistas que crean arte basado en el tiempo, a menudo tienen cierta aversión o desinterés por dejar atrás un “objeto de arte” con un valor estético y comercial. Marina Abramović ha expresado su admiración por la inmaterialidad de la cultura aborigen, donde los objetos sagrados, elaborados y preciosos, se destruyen después del ritual.[13]  En ambos casos, no hay ningún interés por la creación de objetos que sigan existiendo después de la ceremonia o la performance.

Por lo tanto, es fácil ver por qué los teóricos y artistas que querían introducir un cambio en el teatro y un distanciamiento de la idea de representación acudieron a los rituales primitivos. Igual que la influencia de las artes primitivas liberó el lienzo de la perspectiva renacentista y la obligación de “reflejar” el mundo real –en la pintura modernista, por ejemplo-, la inspiración de los rituales ayudaría a las artes performativas a revelar una forma diferente de comunicación entre los artistas y el público, que va más allá del potencial narrativo del texto.

En la performance, el artista de alguna manera actúa como un chamán moderno que introduce a los espectadores en una experiencia que cambia su forma de pensar.


[1] Meyer-Dinkgräfe, Daniel (2001), Approaches to Acting: Past and Present, New York: International Publishing Group. p.4.

[2] Según la Poética de Aristóteles el teatro surgió de las fiestas en honor al dios Dioniso (dios de la fertilidad), cuando Tespis se puso delante del coro de sátiros (los compañeros del dios) e inició un diálogo con ellos, añadiendo el elemento de narración al canto y al baile. Aunque se trata de una leyenda, esta historia ha pasado a la historia de la cultura occidental como un hecho, por lo tanto, Artaud y Nietzsche la percibieron como verdadera. En cualquier caso, parece que existe un vínculo entre el teatro y los rituales religiosos y místicos de la Grecia antigua. Véase Aristóteles, Poética, 1447α. Texto original. [online] <http://www.hs-augsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante04/Aristoteles/ari_poi0.html> (Consulta: 10 de septiembre de 2011).

[3] Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Edaf, 1998 (1872).

[4] Antoon Van den Braembussche, Thinking Art, Brussels: Springer, 2009, p. 89.

[5] Antonin Artaud, El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1978 (1938), p.90

[6] Artaud 1978, p.91

[7] Artaud 1978, p.93.

[8] Claire Bishop; Boris Groys, “Bring the Noise”, Tate ETC., Issue 16 (Summer). [online] http://www.tate.org.uk/tateetc/issue16/futurism1.htm (Consulta: 15 de septiembre de  2011)

[9] Bishop 2009, Ibid.

[10] Steven Connor, Postmodernist Culture: an Introduction to Theories of the Contemporary, Oxford: Wiley-Blackwell, 1989, p.143..

[11] Aristotle (Poetics, VI, 1449b) define la tragedia así: “Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι′ ἀπαγγελίας, δι′ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”. (Una tragedia es, pues, la imitación de un acto que es importante y completo, de cierta magnitud, en un lenguaje agradable con adornos, con cada especie separada en partes distintas, mediante la acción y no una forma narrativa, que lleva a cabo, a través de la compasión y el miedo, la catarsis de emociones tales).

[12] Barbara Bolt, Art Beyond Representation: The Performative Power of the Image, New York: I.B. Tauris, 2004, p.171.

[13] Mary Richards, Marina Abramović, Routledge: New York, 2010, p.42.