Ceci n’est pas un archive. Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas. Parte III | ALEJANDRO BAUZÀ BARDELLI

 

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En la segunda parte del presente artículo se consideraron las prácticas artísticas de archivo cuyo objetivo consiste en la documentación de la vida cotidiana, entendiendo esta misma vida como objeto dotado de valor artístico intrínseco susceptible de un proceso de documentación.

Esta tercera parte considerará las prácticas artísticas de archivo derivadas de los propios archivos de trabajo de los artistas, bien sea de aquellos archivos indispensables para la gestión de grandes proyectos, bien de los repertorios de imágenes y documentos que los artistas emplean como fuente de referencia o inspiración para el ulterior desarrollo de su obra.

2.2. Del archivo como instrumento del proyecto al archivo como finalidad

Como ya se apuntó en la primera parte, determinados proyectos artísticos, debido a la amplitud de sus períodos de realización o bien a la gran cantidad de documentos necesarios para su realización, necesitan de la creación y gestión por parte de los artistas de archivos. Dichos archivos, por lo general en la sombra, han devenido hoy objeto de tal interés hasta el punto que algunos artistas han considerado la producción de éstos no como un medio para desarrollar sus proyectos sino como el fin mismo de su trabajo, invirtiendo en apariencia los papeles del instrumento y la finalidad.

2.1.1. Algunos ejemplos de archivos como finalidad

Los archivos surgidos como fruto del desarrollo de proyectos artísticos presentan una enorme variedad de temas y de formatos, y van desde los vastos y rigurosos archivos de Hans Haacke o Dieter Rooth, a los sinecdóquicos micro-archivos de Ed Ruscha y Hans-Peter Feldmann.

a. Hans Haacke: Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971.

Shapolsky et al. …, es un amplio proyecto de Hans Haacke realizado en 1971 cuyo objetivo fundamental fue la puesta en evidencia de las transacciones especulativas inmobiliarias de Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings entre principios de los años cincuenta y el 1 de mayo de 1971, mediante un mecanismo expositivo basado en 142 fotografías, numerosos diagramas y textos mecanografiados. Envuelto en la polémica desde su creación, Shapolsky et al. … es uno de los proyectos artísticos que expone más claramente la lógica de los archivos como finalidad, pues tanto el proceso de trabajo de Haacke como el tema (en este caso un para nada distante análisis de la política especulativa del mercado inmobiliario, y a la postre su vinculación con otros mercados aparentemente menos sucios) confluyen en un artefacto que es a la vez instrumento y finalidad, herramienta discursiva y finalidad expositiva.

b. Dieter Roth: Reykjavic Slides.

Iniciado hacia 1970 y finalizado hacia 1995, el gigantesco proyecto de Dieter Roth surgió de la voluntad de crear, según sus propias palabras, ‘una colección de fotos de casas de Reykjavic’. Realizado durante tres años con la colaboración de sus dos hijos, Karl y Björn, y de un amigo del artista, Páll Magnússon, la primera etapa del proyecto consistió en la elaboración de una enorme colección de diapositivas que incluía, efectivamente, todas las casas de Reykjavic (aproximadamente unas catorce mil imágenes). No satisfecho con el resultado, pues todas las imágenes mostraban una ciudad ‘en la que siempre era verano, siempre hacía buen tiempo’, Roth y sus colaboradores iniciaron una nueva serie de imágenes que mostraba también casas en invierno, así como nuevas tipologías arquitectónicas emplazadas en lugares próximos a Reykjavic (concretamente, cafeterías y gasolineras). En su conjunto, resulta evidente que la obra de Roth es en sí mismo el archivo elaborado durante el desarrollo de este larguísimo proyecto que, de nuevo, se concreta en la obra mostrada. Heredero del también gigantesco proyecto de los Becher y de otros tantos proyectos cuya finalidad fue tanto patrimonializadora como conmemorativa, en el archivo de Roth (colaborativo, sistemático y casi perennemente abierto) se encarnan muchos de los rasgos propios de los proyectos artísticas cuyo principio y finalidad esencial es la elaboración de un archivo.

c. Edward Ruscha: Twentysix Gasoline Stations.

Muy alejados de los rigurosos y vastos archivos de los Becher, Haacke o Roth, algunos de los proyectos más conocidos de Edward Ruscha y de Hans-Peter Feldmann responden a ambiciones mucho más modestas y, en consecuencia, producen archivos menos extensos que, sin embargo, cubren en su conjunto un panorama mucho más amplio, heterogéneo e inclasificable.

En 1962, el artista norteamericano Edward Ruscha publicó un pequeño libro titulado Twentysix Gasoline Stations en el que mostraba veintiséis fotografías en blanco y negro de aspecto amateur de otras tantas gasolineras situadas a lo largo de la famosa «ruta 66» californiana. El motivo de la realización del libro y la elección de dicho sujeto fue, en palabras del propio Ruscha, el propio título: “[Twentysix Gasoline Stations] surgió a partir de un juego de palabras. El título se me ocurrió antes incluso de realizar las fotos. Me gusta la palabra ‘gasolina’ y me gusta la cualidad específica ‘veintiséis’”. Sin embargo, a pesar de estas declaraciones, lo cierto es que el libro, como muchos de los libros posteriores de Ruscha, mostraba un marcado interés por el sujeto de la imagen (gasolineras, que el propio artista empleo a menudo en sus pinturas) y por el orden narrativo del mismo, pues el libro “parece documentar un viaje […] está ordenado para que nuestro progreso a través de sus páginas, de izquierda a derecha, sea análogo a nuestro trayecto sobre el mapa de oeste a este”[1], creando así un ejemplo de ese documentalismo fotográfico típicamente norteamericano, heredero de Walker Evans y Robert Frank, basado en una tradición que, en palabras de Susan Sontag, pretende retratar la enormidad de su país de manera fragmentaria, anecdótica, recurriendo a la sinécdoque para expresar la totalidad de su contenido[2].

d. Hans-Peter Feldmann: Telefonbuch.

Telefonbuch (literalmente, «agenda») fue publicado en 1980 por la editorial AQ en Dudweiler, una pequeña alemana ciudad fronteriza con Francia. Similar en algunos aspectos a Twentysix Gasolien Stations, en este libro se impone una lógica muy propia del trabajo de Feldmann, y es la total ausencia de texto, pues ni siquiera consta el nombre del autor. El libro muestra una secuencia de veinticuatro imágenes en blanco y negro en las que podemos ver a una joven de espaldas hablando por teléfono en las que apenas se percibe diferencia alguna, por lo que desde un punto de vista narrativo se puede afirmar que las imágenes son equivalentes las unas a las otras, y no existe posibilidad de interpretar una secuencia de tiempo a no ser por los leves cambios en la pose que muestra la joven. Por lo que refiere a la filiación de Telefonbuch con otros trabajos anteriores, resulta evidente que este peculiar archivo de imágenes ‘documentales’ está netamente relacionado con las Zeitreihe, series de veinticuatro fotogramas (los de un carrete de tipo medio) disparados uno tras otro sobre los sujetos más anodinos y cotidianos con los que Feldmann se pudiera cruzar. Las causas de este tipo de trabajos hay que buscarlas en el deseo de Feldmann de transformar los intrascendentes eventos fotografiados en motivo de atención, desplazándolos así del anonimato y el olvido al territorio de la mirada analítica. El «mira esto» de Feldmann hace que ese «esto» mismo cambie de estatus y deje de ser anónimo e insignificante para pasar a ser objeto de análisis y eje vertebrador de un posible discurso, pues a Feldmann le interesan los momentos álgidos de la vida, ya que “sólo cinco minutos al día son interesantes. Yo quiero mostrar el resto, la vida normal”[3].


[1] Dave Hickey. «Edward Ruscha: Twentysix Gasoline Stations, 1962». Artforum International, 35, 5, 1997, 60.

[2] “Los norteamericanos sienten que la realidad de su país es tan apabullante y dinámica que tratar de encararla de manera científica, clasificatoria, sería el más grosero de los alardes. Se la podría abordar indirectamente, mediante subterfugios, desmenuzándola en extraños fragmentos que de algún modo, por sinécdoque, tal vez pudieran sugerir el todo”. Susan Sontag. Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1996, 76.

[3] Hans-Peter Feldmann, citado en: Helena Tatay. «‘Cuando uno se mete en el arte, no hace sino dar tumbos de catálogo en catálogo’». En: Helena Tatay (ed.). Hans-Peter Feldmann: 272 pages. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2002, 309.