Faking It. Manipulated photography before Photoshop | MONSERRAT PIS

 

Vivimos en una era de escepticismo visual. Cuando una imagen nos choca por sorprendente o inverosímil, antes de creérnosla nos paramos a ponderar si lo que estamos viendo realmente se corresponde con la verdad objetiva o si por el contrario estamos siendo sutilmente engañados. Faking it. Manipulated Photography Before Photoshop (11 de octubre de 2012 al 27 de enero de 2013, Metropolitan Museum of Art, Nueva York) explora precisamente ese universo de sutilezas, esos recursos que producen la ilusión de que una imagen – en este caso fotográfica – podría ser cierta aunque nuestro juicio nos indique lo contrario.

A lo largo del siglo XIX y durante gran parte del siglo XX la fotografía era considerada un medio fiel para captar la realidad dado que esta era el resultado de un proceso mecánico supuestamente al margen de la intervención del fotógrafo. Sin embargo, el objetivo de esta exposición es precisamente poner de manifiesto que la manipulación surgió desde la misma aparición de la fotografía y que dicha manipulación fue frecuente y reiterada a lo largo de toda su Historia, ya fuese con fines lúdicos, artísticos, comerciales o propagandísticos.

El recorrido comienza mostrando pequeñas artimañas que en lugar de falsear la realidad lo que pretenden es precisamente lo opuesto: producir imágenes que se ajusten con mayor fidelidad a lo que perciben nuestros ojos y que compensen las carencias de un medio todavía imperfecto. Estos trucos añaden color a las mejillas de una niña, introducen viento agitando el kimono de una joven – mediante hilos prendidos a la tela – o combinan dos negativos para devolver el cielo a un paisaje sobreexpuesto. El paso siguiente será enmendar aquella realidad que difiere del objetivo marcado por el fotógrafo o el comitente, como por ejemplo introduciendo personajes ausentes en grupos en los que nunca estuvieron o modificando los fondos en los que aparece el retratado.

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Young girl with hand on shoulder, Albert Sands Southworth, ca. 1850. The Isenburg Collection at AMC Toronto

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Izq.: Cape Horn, Columbia River, Oregon, Carleton E. Watkins, 1867. Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, 2005 | Dcha: Cape Horn, Columbia River, Oregon, Carleton E. Watkins, 1867, printed 1880-1890. George Eastman House, International Museum of Photography and Film, Rochester

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  Grand Trunk Railway Engineering Department Group, Fotógrafo desconocido, 1877. McCord Museum, Montreal

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Tras una mención al pictorialismo, en el que resulta innegable que la fotografía todavía toma prestada de la pintura su vocabulario visual y expresivo, la segunda sala hace un repaso por diversas imágenes alteradas o combinadas con el objetivo de enviar un determinado mensaje al espectador, habitualmente con claros tintes políticos: fotomontajes y collages ridiculizando a personajes del Tercer Reich, deformaciones faciales de políticos americanos y la curiosa imagen de Stalin con cuatro de sus colaboradores que desaparecen uno por uno en versiones sucesivas de la fotografía conforme van cayendo en desgracia. Una imagen alterada puede convertirse en una actualización de la damnatio memoriae clásica.

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Izq: Die Drei Weisen aus dem Sorgenland, John Heartfield, 1935. Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung | Dcha: Draft Johnson for President, Weegee, ca. 1968. International Center of Photography, New York, Bequest of Wilma Wilcox, 1993

 

 
Izq: [Nikolai Antipov, Stalin, Sergei Kirov, Nikolai Shvernik, and Nicolay Komarov at Fifteenth Leningrad Regional Party Conference, Leningrad], Unknown, 1926. David King Collection, London | Centro: [Nikolai Antipov, Stalin, Sergei Kirov, and Nikolai Shvernik in Leningrad, 1926] in S.M. Kirov Album, Unknown artist, 1936. David King Collection, London | Dcha: [Josef Stalin, Sergey Kirov, and Nikolay Shvenrik] in A History of the U.S.S.R., part 3, Unknown artist, 1948. David King Collection, London

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El aspecto más lúdico de la manipulación fotográfica está ejemplificado por series de postales concebidas como entretenimientos visuales y un par de estereoscopios con imágenes fantasmagóricas. Creadas para estimular la sorpresa y la incredulidad del espectador, sus temas y puestas en escena todavía tienen mucho de teatral y de circense. Indudablemente, estas experimentaciones pronto encontraron su aplicación comercial en la prensa escrita, y muy especialmente en el mundo de la publicidad.

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The Ghost in the Stereoscope, London Stereoscopic Company, Unknown artist, ca. 1856. Gift of Weston J. Naef, in memory of Kathleen W. Naef and Weston J. Naef Sr., 1982

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Woman in Champagne Glass, Howard S. Redell, ca. 1930. Art and Industry Exhibition Photograph Collection, Baker Library Historical Collections, Harvard Business School, Boston, Mass.

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En contraste con los artistas de mediados y finales del XIX, quienes muy frecuentemente recreaban frente a la lente temas históricos o costumbristas ya presentes en la pintura, el Surrealismo supuso la emancipación definitiva de la fotografía como un medio expresivo con una idiosincrasia y un lenguaje completamente propios. Los fotomontajes permitían la asociación de ideas dispares en una única imagen y la creación de visiones inquietantes, oníricas y evocadoras. Para finalizar, el recorrido culmina con algunos ejemplos de fotografía artística que tienden un puente entre los fotógrafos surrealistas y la última década del siglo XX.

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Izq: Room with Eye, Maurice Tabard , 1930. The Metropolitan Museum of Art, New York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1962 | Dcha: Untitled, Jerry N. Uelsmann, 1969. © Jerry N. Uelsmann

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Es quizás en esta última parte donde la exposición pierde parte de su fuerza discursiva. Su narrativa está perfectamente hilada en las primeras salas, pero el paso de la última sección (Mind’s Eye) a la última (Protoshop) resulta casi forzado. La transición desde los años 30 hasta principios de los 90 se realiza a través de muy pocas obras en comparación con el ritmo pausado de las salas anteriores, y se pierde parte de la variedad de contenidos: durante toda la exposición la manipulación fotográfica se aborda desde múltiples puntos de vista; sin embargo, en Protoshop solamente se muestran imágenes pertenecientes al ámbito de la creación artística que dejan de lado aspectos tan importantes en la segunda mitad del siglo XX como son la alteración de las imágenes con fines políticos o el desarrollo exponencial de la publicidad, solamente representada hasta los años 50. Cabe preguntarse, no obstante, si esta precipitación al final de la muestra – así como la mención a la comercialización de Photoshop 1.0 en el último texto de sala -, está relacionada con el hecho de que Adobe sea el patrocinador de la exposición. Suspicacias aparte, el discurso funcionaría perfectamente como un todo cohesionado y coherente incluso si no existiera esa última sección.

A modo de apéndice, el Metropolitan exhibe en una sala aparte varias obras de artistas contemporáneos en las que la alteración de la imagen, esta vez a través de medios digitales, juega un papel fundamental: After Photoshop: Manipulated Photography in the Digital Age (25 de septiembre de 2012 al 27 de mayo de 2013). Una vez más, la coincidencia en el tiempo y en el espacio de esta instalación (está situada justo enfrente de Faking it) produce la sensación de que el propio museo es consciente de la debilidad del final de la muestra e intenta ponerle remedio con un addendum disimulado. Aunque tal vez, haciendo uso del mismo espíritu en el que se basa Faking It, las apariencias engañan.

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