Fuera de contorno: desvíos del dibujo | EDUARDO JORGE

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Lamiel: Burma 1,2,3,4, 2012.

1. El dibujo efímero de la tela en movimiento

Dibujar puede configurarse a partir de pliegues, pues los pliegues se disponen en líneas. Para marcar esa cuestión a partir de una noción barroca de “pliegue”, Gilles Deleuze, en Le pli, expone esa infinitud en un único pliegue, al final, un Pliegue contiene varios pliegues. Ante esa breve noción de pliegue, si pensamos en un volumen de tela, el contorno de una tela sobre el cuerpo no presenta apenas una infinitud de pliegues sino que trae consigo el gesto de cubrirse, de tener una nueva piel que a la vez cubre y seduce.

Las cuatro imágenes de la artista francesa Lamiel retienen aquello que hay de más inmemorial en el dibujo: el gesto de caminar, seguramente, que incluye el cuerpo en su condición nómada capaz de acomodar algo para transportarlo. Esos colages presentan instantáneas de su viaje a Birmania (Myanmar), cuyos pañuelos y telas organizan la situación retratada. Sin embargo, estos aíslan de su ambiente a la mujer que camina. Al abordar esos colages sobre el dibujo, entendemos que la línea se mueve discretamente por la tela, estando todavía presente en sus pliegues.

Si desde las cavernas el trazo del dibujo evoca formas de narrar todo aquello que hace de la técnica, una técnica y del hombre aquel que se mueve entre herramientas, conflictos territoriales y una organización por la supervivencia, Lamiel retoma una memoria que está en la tela. En general, siguiendo el raciocinio de la historia del hombre ante las técnicas que desarrolla, la tela puede ser vista como una expansión de la piel. La tela en movimiento, existe, incluso, como un conjunto de dibujos efímeros una vez que su conjunto de líneas forman texturas y su disposición en el cuerpo produce pliegues y volúmenes. Es notable todavía su participación (disposición en el cuerpo, estampas, cómo es cortado) en el flujo migratorio de culturas, sobretodo cuando pensamos en términos provocativos de culturas que mueven el imaginario cultural Occidental: la china, la asiática, la andina o la africana.

Una mujer camina. Una vez que este hecho exista en tanto que dibujo, preguntamos: ¿qué es lo realmente captado de su “moderna” condición de transeúnte?  ¿se trata de una condición de la elección, que implica una situación depurada? Si pensamos en la cantidad de “dibujos” efímeros que se pierden, es decir, en el resultado de sus movimientos más cotidianos en un único día de una falda o un vestido tenemos una breve noción que esas elecciones de Lamiel son aún una lucha del inmemorial con la memoria. En esta lucha, la artista crea un modelo opuesto al de la transeúnte. Una mujer permanece. Su permanencia transmite una idea de movimiento. El fondo neutro reestructura un desierto de tal manera que la mujer parece caminar infinitamente por el desierto. Su caminata está modulada, su paso está sostenido.


Julia Panadés: Primeiro Voo, 2004.

2. Elipse, corte: el dibujo como operador político de la imaginación.

El dibujo puede aún desestabilizar criterios definitivos para mantener una relación de fuerza con la mirada. Tal vez exista una línea tenue para pensar el dibujo en sus factores afectivos, constitutivos de momentos particulares del trazo que lleguen a alterar los actos más reguladores de la línea. La cuestión que se esboza a partir de ese movimiento es que el trazo en dibujo se transforma en un potente operador político de la imaginación.

“El primer vuelo” (2004), de la artista brasileña Julia Panadés, lleva bordado y serigrafía en el dibujo, haciendo de la imaginación un operador político del cotidiano. Panadés reivindica “nuevas miradas para cosas nuevas”, así como en la vida ordinaria cada gesto puede ser una forma de crear condiciones para la morada. Habitar las cosas es exponer un mundo preconcebido con algunas distorsiones, es divertirse con la imitación, es aún jugar con la mímica hasta obtener del trazo aquello que el objeto guardaba en secreto.

Cuando Julia Panadés conjuga política e imaginación, la poesía surge como método. Un poema como “Vela encendida” guarda en la escritura todo el sentido del dibujo expuesto: “- ¡vuelve!// aquí está caliente e invierno y caliente e invierno/ por debajo del cobertor con la ventana abierta/ almohadas que huelen almohadas// un cuerpo desnudo un cuerpo desnudo un cuerpo desnudo/ solo y redondeado/ caminando en las esquinas de la casa// cabeza vacía en respiración/ expiración de mundos/ silencio de multitud//lo guardo lo gasto lo guardo lo gasto/ economía de vida por preciosidad dada/ yo dado tu tablero mi peón tus manos// ¿dónde?// en cualquier espacio que nos haga distancias/ de mañana invirtiendo hoy/ ahora que ya fue ahora que ya fue ahora// las paredes sucias produciendo ecos/ mi voz palabra/ de ti en la boca// ella dice: – ¡vuelve!”

El poema escrito por la artista marca una figura presente en sus dibujos: la inteligencia del corte contenido en la fuerza de la elipse. Júlia corta para mantener la línea tenue, tensa como en “Primer vuelo”. Tenue y tensa para mantener un registro coreográfico contenido en el movimiento de los brazos, en el caminar y aún en los movimientos de un cuerpo que corre y salta. La línea es aún aquello que equilibra, que viste y que confina.

Al posicionar el dibujo frente al poema surge una especie de “frotage”. Frotter, verbo de origen francés que quiere decir un modo de ejercer una presión seguida de movimiento, es una manera de generar imágenes por fricción. Es decir, un modo inmemorial de producción de imágenes. De esa fricción, la artista produce una serie de poemas dibujados. No se trata apenas de una cuestión semántica, sino que la letra se hace presente. En “Dibujo del poema Amor”, Júlia Panadés dibuja-escribe “una tela sin prisa porque lo irregular tarda”.

Lo irregular existe mientras se teje. Tal vez por eso, Julia también utilice el dibujo para actuar. Poner el dibujo en escena como en el espectáculo Mientras tejemos (Cia Suspensa – Belo Horizonte), retoma uno de los gestos fundadores de la cultura occidental: tejer. Actualizar la imagen del personaje Penélope, de la Odisea, ante una expresión digna de la Action Painting, pues Julia dibuja-escribe (en fin, teje) en escena, hace con que el dibujo actúe mientras se está produciendo y se transforme en escenario cuando se termina.


Camila Eslava:Atmosferiko, 2010-12, Graphic Meditation, 2009-12, Jungle, 2009-2010.

3. El dibujo actúa sin compromiso, articulando una extraña utopía con todo aquello que queda.

Dibujar puede ser una manera de meditación, en fin, de investigar una experiencia interior. Eso puede revasar el tema de un dibujo y quedar retenido en el gesto de dibujar. Sin embargo, existen movimientos involuntarios (y meditativos) que no se inscriben en el orden del gesto. Tales movimientos en la naturaleza vegetal pueden ser una búsqueda por la luz o por nutrientes y, en su núcleo hay una continuidad de metamorfosis prácticamente imperceptibles.

El dibujo puede ser un sismógrafo de esas transformaciones, de aquello que una visión pierde cuando está casi siempre inmersa en la escala antropológica: sea el movimiento de micro-organismos, sean los movimientos de las plantas. Puede haber en un dibujante una sensación (sí, una sensación) de desplazamiento de esta mirada. Mostrar lo ínfimo puede ser el límite de la fabulación y, aún, de una utopía. Si el sentimiento de utopía puede sonar raro en una época en la cual la esperanza es dudosa, esa sensación está más próxima de la fisiología. Digamos, sin embargo, que esta esperanza del cuerpo único haya sido fragmentada en micro-organismos.

¿Diríamos adiós a la última unidad utópica, el cuerpo? Una dibujante se vale de sus movimientos para captar y expandir lo mínimo. La serie de doce dibujos de “The jungle”, de Camila Eslava recupera oportunamente el límite del camuflaje, de la indistinción entre fondo y figura, rindiendo al dibujo las etapas de perforación y textura. “The jungle” se hunde en el contraste de su materialidad (blanco, negro, tinta, papel), ocupando todo el espacio para activar una pulsión escópica de la mirada: es necesario estar atento. En este juego, el camuflaje puede ser una protección, o una amenaza.

Para Camila Eslava el dibujo mantiene sostenido su propio acto performático: ella produce en papel fotográfico diversas series vegetales, tomando la repetición como gesto creador de variaciones. Acomodados en diversas cajas y en general ejecutados en la Biblioteca Nacional de Francia, los “eventos gráficos” ganan la dimensión de un conjunto de notas tomadas por una investigadora que mantiene el trabajo tenso sin el acabado de una escritura que les de unidad. Mientras tanto, esa reunión acontece por otro camino. Se trata de “Atmosférico”. Este trabajo es un rollo de papel que tiene cerca de ciento cincuenta metros y, a la manera de una película, reúne a lo largo de los años “pequeños gestos interiores” realizados por Camila Eslava. La gran “película” o “matriz” de ese trabajo juega con la escala de un paisaje antropomorfizado y representable por bosques, follajes siguiendo aún por movimiento de texturas de micro-organismos y pequeñas percepciones. Ese paisaje oscilante asume características gráficas de zonas neuronales y cardíacas, pues Camila se vale de los impulsos de toda una tecnología de la medicina que imprime los trazos vía electrocardiograma o encefalograma.  Ante tal similitud, la aventura de Camila Eslava para retener la atención y un tipo de presencia en el dibujo, aunque sea efímera, crea un verdadero inventario de percepciones.


Simone Barreto: Cahier 1964

4. Es ordinario, es un delirio cotidiano.

Uno de los diarios de Simone Barreto está hecho en gouache (“cahier 1964”). El dibujo que posee un trazo ficticio clasificable como íntimo y confesional, se vale de lo “diario”  que genera una redundancia. Lo ordinario en los dibujos de Simone Barreto, notable en una primera mirada, presenta epifanías y delirios cotidianos. Entre epifanías y delirios, Simone expone las paradojas del amor, las incertidumbres del gusto, y un pathos que también tiene su aire cómico.

Lo ordinario según Simone Barreto, es decir, lo que está presente en sus dibujos, se vale constantemente de lo imposible, de lo fantástico. Ella toma el “partido de las cosas” (un parti pris des choses) para citar al poeta Francis Ponge, lectura de cabecera de la artista. Una vez iniciada en la vida material de los objetos, Simone les da cuerpo, pero no un rostro. Dar un rostro sería antropomorfizarlos hasta el límite de quitarles la vida para introducirlos en la ausencia de vida de sus funciones en el mundo objetivo. Con la ausencia de un rostro, los cuerpos que cambian de lugar (y de función) con los objetos, coexisten y mantienen una conversación, diríamos, infinita.

El infinito sería el grado cero de la metamorfosis. En ese caso, el dibujo es un vestigio, rastro de formas en movimiento. El flujo de transformaciones sigue en relación con los reinos (sobre todo el vegetal y el mineral) y está siempre en contacto con los impulsos vitales de los cuerpos que permanecen como enigmas visuales en los dibujos de Simone.

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Para concluir, esta súbita vecindad entre estas cuatro artistas marca más una irregularidad que un modo de agruparlas en un estilo. Si quisiéramos pensar en términos de suma, es decir, que cada una de las artistas se vale del dibujo como un trazo constituidor de diferencia. Al diferenciarse, una red sensible conduce un dibujo al otro, de artista para artista el desplazamiento de la mirada de modo etnográfico, la producción de afecto y la operación crítica entre política e imaginación, y, en fin, los intentos de capturar micro-percepciones, transformaciones y metamorfosis y un tratamiento fantástico de lo cotidiano.

Más sobre las artistas:

Julia Panadés (Belo Horizonte, 1978, vive y trabaja en Belo Horizonte, Brasil): http://palavrahabitada.wordpress.com/

Camila Eslava (Bogotá, 1981, vive y trabaja en Paris, Francia): http://camila.laveneno.org

Simone Barreto (Fortaleza, 1984, vive y trabaja entre Fortaleza y São Paulo, Brasil): http://www.flickr.com/photos/simonebarreto/

Lamiel (Paris, 1976, vive y trabaja en Paris, Francia): www.lamiel-art.com