Ceci n’est pas un archive. Por una definición del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas (Parte II) | ALEJANDRO BAUZÀ BARDELLI

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2. De los archivos de artista al arte de archivo

En la primera parte de este artículo se llevó a cabo una definición del término ‘archivo’ en su sentido más estricto, para comprobar a continuación cómo, en base a esa misma definición, los artistas, en la práctica cotidiana de su trabajo, se ven obligados a elaborar archivos, entre los cuales podemos distinguir los archivos de documentación profesional no directamente relacionados con la producción de obras y los archivos que sí surgen directamente de las necesidades impuestas por la realización de determinados proyectos artísticos (y entre los cuales se pueden distinguir, al menos, tres categorías: los archivos de referencias, los de proyectos y los conmemorativos).

El objetivo de la segunda y tercera parte será mostrar, a partir de una serie de casos concretos, cómo algunos artistas contemporáneos elaboran proyectos que reflejan, a veces de manera pasiva y otras veces de manera crítica, la estructura, el funcionamiento y/o los objetivos de dichos archivos, dando lugar de este modo manifestaciones artísticas que podemos legítimamente considerar como ‘arte de archivo’.

2.1. Documentar la vida cotidiana como acción artística


No es ninguna novedad afirmar que el binomio formado por Marcel Duchamp primero y Joseph Beuys después representa uno de los ejes más influyentes del arte contemporáneo; sin embargo, no por ser esta una afirmación común deja de ser cierta, y lo es especialmente cuando nos referimos al arte de archivo. Por supuesto, muchos artistas antes que ellos habían centrado su atención en la realidad de la vida cotidiana en su sentido más literal, pero ninguno hasta entonces había planteado la disolución radical de las fronteras establecidas entre dicha cotidianeidad y la actividad artística, pues una cosa era tomar como referencia la realidad común como motivo artístico y otra muy diferente considerar la vida misma (la propia y la de los demás) como algo susceptible de ser considerado ‘artístico’ en sí mismo.

Sin abundar más en esta interesante cuestión (y aceptando las trampas que encierra y que tanto Duchamp como Beuys soslayan hábilmente), y dando por válida la postura según la cual la vida cotidiana en sí es susceptible de ser considerada como producto de una acción artística, resulta lógico que una de las más potentes vías de producción de arte de archivo surja precisamente del hecho de considerar la documentación y el archivado de lo cotidiano como la principal (o única) tarea propia del artista. Dicho de otro modo: si por un lado un archivo de proyectos o un archivo de carácter conmemorativo tiene como finalidad documentar el desarrollo de una obra o articularla en un único corpus significativo, y por otro el mero hecho de vivir cotidianamente es susceptible de ser considerado como hecho artístico, entonces es lógico que puedan elaborarse archivos que documenten y articulen el significado de la vida cotidiana de sus propios creadores y/o de la realidad cotidiana de los mismos.

2.1.1. Algunos ejemplos de documentación cotidiana como arte de archivo

Si vivir es en sí una acción dotada de valor artístico, documentar la vida bien puede ser la finalidad de los archivos de un artista, y puesto que la producción de estos archivos forma parte de la cotidianeidad misma de dicho artista, entonces no es incoherente considerar estos archivos como objetos dotados de valor artístico propio, o cuando menos como objetos dotados de valor artístico heredado, debido a su carácter testimonial frente a una realidad (la vida cotidiana) intrínsecamente artística. Esto o algo muy parecido es lo que parece motivar total o parcialmente la obra de artistas como Mary Kelly, Douglas Huebler u On Kawara, por citar solo tres ejemplos.

a. Mary Kelly: Post-Partum Document

Post-Partum Document, un proyecto realizado por Kelly entre 1973 y 1979, es un exhaustivo informe sobre los seis primeros años de relación entre la artista y su hijo, un archivo divido en seis apartados que recogen ciento treinta y cinco ‘documentos’ que abarcan desde el nacimiento del niño hasta el momento en que éste escribe de manera autónoma su nombre, es decir, el momento en que deviene una entidad socialmente independiente de la madre[1]. Post-Partum Document documenta el proceso de construcción de la identidad femenina en su rol materno descrito por Freud y Lacan, organizando los documentos que atestiguan el progresivo distanciamiento de madre e hijo a través de los procesos de construcción de la sexualidad, auto-representación y autonomía lingüística. En todo caso, lo que Post-Partum Document hace es archivar la documentación generada por Kelly y por su hijo en el transcurso de su vida cotidiana, para finalmente articular una obra cuyo significado y sentido final radica justamente en ese proceso de recogida y ordenación de material, en la reconstrucción diferida de un acontecimiento (la relación de madre e hijo durante los seis primeros años de vida) que, en su transcurso real, resulta de imposible asimilación.

b. Douglas Huebler: Variable Piece #70 Global

Como parte de una serie más amplia, Variable Piece #70 Global representa el proyecto más ambicioso de Huebler y probablemente uno de los archivos dedicados a documentar la cotidianeidad más (absurdamente) exhaustivos jamás iniciados. Desarrollado como proyecto entre 1971 y 1990, Variable Piece #70 Global pretendía constituir, en palabras del propio artista, la más auténtica y completa representación de la especie humana que pudiese ser reunida mediante fotografías. Así, el proyecto de Huebler pretendía abarcar la totalidad del género humano mediante una tarea constante de documentación fotográfica de todos los seres humanos que, según el artista, debería aparecer periódicamente mediante sucesivas ediciones que responderían a criterios de selección como ‘100.000 personas’, ‘gente conocida personalmente por el artista’ o ‘parecidos’[2]. Naturalmente incompleto y fundamentalmente anárquico en su desarrollo, Variable Piece #70 Global representa no obstante, debido a su ambición y magnitud, un claro ejemplo de superposición de totalidad de la vida cotidiana del artista y del proyecto artístico, pues resulta inconcebible un proyecto semejante que no ocupe, literalmente, la totalidad del tiempo vital de su potencial realizador.

c. On Kawara: las series ‘I’: I read, I got up, I met, I went y I am still alive.

Mucho más metódica que la de Huebler, la obra de Kawara encarna mejor que ninguna el paradigma de obra consistente en la documentación sistemática y en la ordenación exhaustiva de documentación ligada al quehacer cotidiano de un artista. Iniciadas entre 1966 y 1969, las diversas series ‘I’ tienen como denominador común la voluntad de documentación metódica de diversos aspectos de la vida del propio Kawara. Así, la serie titulada I read (finalizada en 1995) consistía en una serie de hojas fechadas en las que el artista recortaba y pegaba diariamente recortes de prensa del lugar en el que se hallaba y que habían llamado su atención[3]; la serie I got up (finalizada en 1979) consistió en el envío diario de postales a dos conocidos en las que figuraban la fecha de expedición de la postal, la frase ‘I got up at’ y la hora exacta en que ello sucedió, así como el nombre de Kawara, el lugar preciso desde el que la postal había sido enviada y el nombre y la dirección del destinatario; la serie I met (finalizada en 1979) fue el resultado del archivado diario de listas en las que Kawara anotaba los nombres de todas las personas con las que se había encontrado en una fecha determinada; la serie I went (finalizada en 1979), en la que el artista registró diariamente sus movimientos sobre una fotocopia de un mapa de la zona en la que se hallaba en una determinada fecha[4]. La tendencia autobiográfica apuntada en las series precedentes se manifiesta plenamente en la serie I am still alive; surgida a partir de tres telegramas enviados en diciembre de 1969 con motivo una exposición celebrada en París, I am still alive (todavía en curso) consistió en el envío diario de telegramas a conocidos y amigos en los que se podía leer, de manera invariable, la expresión ‘I am still alive’, afrontando así de una directa el motivo esencial de toda autobiografía: dar medida y consciencia del paso del tiempo hacia un evento «todavía» no acontecido en la medida en que la autobiografía (como la propia vida) continúa[5]. En conjunto, las series ‘I’ de Kawara ponen de manifiesto la existencia cotidiana del artista a través de documentos y de afirmaciones en las que un ‘yo’ casi invisible se transforma en sujeto de una serie de acciones que, de manera sinecdóquica, describen de manera exasperantemente parcial la totalidad de la existencia de On Kawara (por dónde ha pasado, a quién ha encontrado, qué ha leído, cuándo se ha levantado o si todavía sigue vivo). De este modo, el archivo de Kawara construye y articula una imagen que apunta simultáneamente y de manera inextricable hacia la existencia del individuo y del artista[6].

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[1] Kate Linker. «Representación y sexualidad». En: Arte después de la modernidad. Madrid: Akal, 2001, 408. [Original publicado en Parachute, 32, otoño 1983, pp. 12-23]

[2] Robert Morgan (Curator)Douglas Huebler ‘Variable’, etc. Limoges: FRAC, 1993, 133.

[3] Jonathan Watkins. «Survey: where ‘I don’t know’ is the right answer». En: On Kawara. Londres: Phaidon Press Limited, 2002, 92.

[4] Estas tres últimas series, llevadas a cabo de manera ininterrumpida y diaria desde su inicio, fueron finalizadas bruscamente el 17 de septiembre de 1979 mientras el artista se hallaba en Estocolmo, cuando la caja de sellos con la que ‘certificaba’ sus documentos fue robada. Kathryn Chiong. «Kawara on Kawara». October, 90, 1999, 66.

[5] Kawara abandonó el envío de telegramas cuando este medio resultó tecnológicamente obsoleto; hoy día, la serie sigue su desarrollo, y como no podía ser de otro modo, lo hace a través de la red y de una de sus plataformas sociales de más amplia difusión: Twitter. Véase http://twitter.com/On_Kawara.

[6] «La cuestión ‘¿quién es On Kawara?’ coincide con el reencuentro de las figuras presentadas como documentos históricos de ‘el trabajo de On Kawara’». René Denizot. «Les images quotidiennes du pouvoir: On Kawara au jour le jour». En: On Kawara: whole and parts. París: Les presses du réel, 1996, 392.