Kinetos: Georges Méliès en primer plano | LUCILA VILELA

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Air – Le Voyage Dans La Lune from Alix on Vimeo.

Un descubrimiento en el archivo de la Filmoteca de Cataluña, en 1993, hizo resurgir la figura de Georges Méliès, uno de los pioneros en los experimentos cinematográficos, considerado el “padre” de la ciencia ficción. La copia original de Viaje a la Luna, de 1902, coloreada a mano, fue encontrada en estado precario y sometida a un largo proceso de recuperación. Hasta entonces, se creía que la única versión coloreada de la película estaba perdida. Con gran importancia para la historia del cine, esa compleja restauración fue finalizada en el año 2010 y recuperó 13.375 fotogramas, contando con el trabajo de especialistas junto con Groupama Gan Foudation for Cinema, Technicolor Foundation for Cinema Heritage y Lobster Films. En la secuencia, el filme mudo de 16 minutos ganó una banda sonora compuesta por el dúo francés de música electrónica AIR (Nicolas Godin y Jean-Benoît Dunckel) y tuvo su estreno en el Festival de Cannes de 2011, mismo año en que fue lanzada la película La Invención de Hugo Cabret, de Martin Scorsese, basada en el libro de Brian Selznick, de 2007, cuya trama gira en torno a uno de los personajes que es justamente Georges Méliès.

También en 1996, el grupo The Smashing Pumpkins lanzaba el videoclip de la música Tonight Tonight haciendo referencia directa a la película Viaje a la Luna. Dirigido por Jonathan Dayton y Valerie Faris, el videoclip buscó la estética del siglo XIX utilizando escenarios y figurines teatrales e imitando los efectos de la época. Más allá de la banda, el dúo AIR desarrolló el álbum Le Voyage Dans La Lune dedicado enteramente al filme. Los temas, en su mayoría instrumentales, poseen una atmósfera climática incorporando algunos sonidos clásicos de la música electrónica. De hecho, la película de Georges Méliès provoca una curiosa experiencia estética capaz de estimular nuevas creaciones. Inspirado en las novelas De la Tierra a la Luna, de Julio Verne (1865) y Los primeros hombres en la Luna, de H. G. Wells (1901), Viaje a la Luna transporta el imaginario y la ambición humana de explorar la luna, lo que ocurrió de hecho casi 70 años después. El 20 de julio de 1969, Neil Armstrong, comandante de la misión Apollo 11, fue el primer hombre en pisar La Luna, en la misma época en que Barbarella ocupaba las salas de cine y David Bowie lanzaba el álbum Space Oddity.

Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godin ya mostraban interés por el tema espacial en el primer álbum de AIR: Moon Safari,  de 1998. En el álbum de Viaje a la Luna, el dúo explora esa aventura de imágenes creando un ambiente sonoro que intensifica el humor y entusiasmo presentes en la narrativa de Méliès. Captando una cierta inocencia e intensa presencia teatral, la banda consigue producir un perfecto diálogo combinando la música del siglo XXI con las imágenes del siglo XIX. El tema contribuye a eso: lanzarse al espacio rindiendo vuelos a la imaginación. Un territorio donde todo es posible. Así, trucos de magia unidos a descubrimientos científicos estuvieron presentes tanto en el imaginario de los cineastas como en la propia producción de efectos cinematográficos. Es el caso, del mismo modo, de la película Viaje a Marte, de Thomas Edison, producida con su Kinetoscopio en 1910. El filme en blanco y negro tiene 4 minutos de duración y cuenta la historia de un profesor que descubre una mezcla capaz de invertir la gravedad. Y al caer accidentalmente en el personaje, el profesor levita viajando hasta Marte.

Georges Méliès  era mago de profesión y encontró en el cine el lugar perfecto para crear ilusiones. Fue él quien inventó la máscara y la contra máscara, así como las secuencias de apertura y de cierre para desarrollar un efecto de transición luminosa entre una escena y otra. Adaptó al cine la técnica de la sobreimpresión, proceso utilizado en la fotografía de la época, posibilitando apariciones y desapariciones de personajes fantasmas, efecto que lograba obtener con el control de la manivela[1]. Para realizar sus producciones, construyó un estudio totalmente acristalado, especie de estufa, que dejaba entrar gran cantidad de luz solar. Méliès  era director, guionista, actor, productor, escenógrafo, figurinista y fotógrafo de sus filmes, pero su firma Star Filmes lo llevó a la ruina y muchos de sus negativos acabaron siendo reciclados y usados como materia prima en la fabricación de tacos para zapatos. Sin embargo, llegó a producir cerca de 500 películas y durante mucho tiempo sus creaciones – llenas de colores, fantasías y personajes teatrales- obtuvieron enorme éxito.[2]

La biografía de Georges Méliès  apareció recientemente en la película La Invención de Hugo Cabret, (Hugo, Estados Unidos, 2011), de Martin Scorsese. Abordada en el libro que rindió homenaje al filme, la investigación hecha sobre la vida del personaje parece hacer justicia a lo que hasta hoy sabemos sobre el cineasta. La  recuperación de la memoria de Viaje a la Luna ocupa un papel importante en la narrativa: es a través de esa imagen que el protagonista descubre el pasado del personaje Papa Georges, que se revelará como Georges Méliès. La película, además de rescatar la figura del cineasta, recupera varios fragmentos de cintas de la época, constituyendo una verdadera clase cinematográfica. En la escena en que los personajes tienen acceso a un libro de historia del cine, las imágenes que ellos encuentran se vuelven las propias películas dando lugar a un breve relato de los primeros experimentos cinematográficos pasando por El chico (1921), El Hombre mosca (1923), La General (1927) entre otros. Unas de las más elaboradas escenas, es la creada a partir de una fotografía de 1895 que retrata el día en que la locomotora Granville-Paris Express descarriló atravesando y saltando fuera de la estación quedando apoyada solamente en la punta delantera. Scorsese, cuando recrea la escena a partir de esa imagen, busca obtener casi la misma sensación que, en la época, el público tuvo al asistir por  primera vez a la película La llegada del tren en la estación (1896), de los hermanos Lumière. Se cuenta que en esa ocasión la imagen cinematográfica causó espanto en el público que temía que el tren fuese a salir fuera de la pantalla. En la escena de Hugo, el director busca esa misma impresión, pero con la tecnología 3D que permite la simulación cada vez más próxima a la realidad.

En la época de los primeros experimentos cinematográficos, la simple continuidad de las imágenes provocaba la sensación de estar dentro de la narración aturdiendo al público con efectos visuales. Hoy la tecnología 3D busca producir la  misma intención de inmersión en la pantalla capaz de sorprender el espectador. De esa forma, se puede entender el paralelismo creado por Scorsese al optar por la utilización del 3D. En la breve introducción del libro, el autor sugiere: “antes de girar la página, quiero que te imagines sentado en la oscuridad, como en una película”[3]. Ampliando el campo de visión y captando la atmósfera mágica del cine, la película trata la cuestión del tiempo a través de los relojes, pieza clave de la narrativa. El protagonista, Hugo, responsable por el funcionamiento de los relojes de la estación, observaba a través de los números, pasar las escenas como en la pantalla de cine. A cada día nuevas narrativas se establecían. A veces, entraba en escena, pero su presencia era invisible, deambulaba en la estación como si fuese un fantasma. Detrás de los relojes, el tiempo era otro, casi congelado, vivo por una memoria afectiva. Arrastrando vidas y disolviendo historias, el tiempo era su mayor aliado y también su mayor enemigo.

Era un autómata su mejor compañero. En el Paris del siglo XIX, esas figuras mecánicas, hechas de un complejo mecanismo de reloj, llegaban a ejecutar acciones como nadar, bailar, escribir e incluso  jugar al ajedrez. El libro Edison’s Eve: A Magical Quest for Mechanical Life, de Gaby Word, que inspiró a Brian Selznick  a escribir La invención de Hugo Cabret, cuenta que Georges Méliès  ganó una colección de autómatas, pero no tuvo la posibilidad de seguir donando todo a un museo que tampoco era capaz de cuidar. En la película, así como en el libro, el autómata es figura central y para su funcionamiento era imprescindible la llave que activaba su corazón. Una muñeca alemana nos cuenta: “Siempre fui, en medio a las personas, la única muñeca con corazón.”[4] Y es el corazón lo que al fin acaba siendo la clave de todos los personajes de la película. En una alusión al autómata, el guardia que arrastra su pierna mecánica aflora su lado humano con la aparición de un romance. Georges Méliès, a la vez, aparece como una pieza abandonada, sin concierto, pero que vuelve a funcionar cuando la luz de su corazón –el cine- es encendida otra vez.  La relación del sistema mecánico con el cuerpo hace surgir pequeñas transformaciones en las repetidas acciones. Hugo Cabret mira el ritmo del tiempo “allá desde donde se ven las horas en los ojos, y no en el reloj”[5]

Georges Méliès  vuelve así a las pantallas de cine en pleno siglo XXI. El tiempo que estaba deteriorando la única copia coloreada de Viaje a la luna, giró del revés rescatando una de las imágenes más valiosas de la historia del cine. El clima atmosférico de AIR, trajo el sonido imaginario que movía a los primeros personajes  de la ciencia ficción. Brian Selznick proyectó en los ojos de un niño el entusiasmo por el cine y Martin Scorsese, en una aventura de imagen y sueño, hizo un homenaje a los orígenes del lenguaje cinematográfico. A cada cuadro, un paso, en la recuperación de una historia: kinetos (kινητός)- en constante movimiento.


[1] ACTO 4. sobre fantasmas. Santa Cruz de Tenerife, 2008, p. 147

[2] Cfr. BRISELANCE, Marie-France e MORIN, Jean Claude. Gramática do cinema. Lisboa: texto & Grafia, p. 45

[3] SELZNICK, Brian. A invenção de Hugo Cabret. São Paulo: Edições SM, 2007.

[4] Amalie Winter, Memoiren einer Berliner Puppe für inder von 5 bis 10 Jahren und für deren Mütter, Leipzig, 1852, p.93 in BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007, p.733

[5] Franz Dingelstedt, Ein Roman, cit. Em Adolf  Strodtmann, Dichterprofile, vol.I, Stuttgart, 1879, p.111 v in BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007, p.733