Un Recorte del Mapa Situacional de la Danza/Performance con Mediación Tecnológica | ALEJANDRA CERIANI


Introducción

En noviembre del año 2010, varias regiones de Latinoamérica fuimos invitadas a participar de la primera reunión presencial del proyecto MAPAD2, realizada en el marco del evento “Poéticas Tecnológicas – III Seminario Internacional sobre Danza, Teatro e Performance”, en Salvador de Bahía (Brasil)[1]. En esa oportunidad, uno de los objetivos propuestos fue colaborar en el sensado de los artistas y de los investigadores académicos de nuestros países que estén interesados en las diversas vertientes del campo de la danza y de la performance con mediación tecnológica.

Desde entonces, venimos realizando un relevamiento – en principio, vía correo electrónico – con distintos colegas, con la intención de recopilar información sobre grupos o artistas que trabajan dentro del lenguaje del movimiento con tecnología[2]. Paralelamente, estamos estudiando a investigadores que se desempeñan en el ámbito universitario o en otras instituciones de formación superior, que están orientados a indagar sobre estas vertientes.

A partir de un correo electrónico[3] enviado por un colega en función de este sondeo, se nos abrieron profundos márgenes reflexivos –particularmente, hoy en la ciudad de Buenos Aires, sobre los desarrollos de un artista o colectivo que se implique con la tecnología. Destacamos esto, dado que este tipo de procesos de constitución artística se exhibe – de modo explícito – en producciones escénicas.

Entendemos que la investigación académica circula por otros carriles, puesto que su posibilidad de transferencia y de exposición en estas áreas no es tan manifiesta e inmediata, por lo tanto, decidimos considerarla de manera diferenciada.

Asimismo, somos conscientes de que es una excepción ocupar los dos “lugares” o “perfiles” de “artista” y de “investigador”, y que esta díada es en sí misma la oportunidad más fructífera de que estos lugares o perfiles se impliquen y transformen mutuamente.

 

Marco de referencia sobre creadores y obras de danza, performance con mediación tecnológica.

Para dar una respuesta crítica a esta idea del uso delimitado de la tecnología como medio para un fin o solo como herramienta escénica y dramatúrgica –sugerencia que se hace en el citado correo electrónico -, reflexionaremos partiendo de la observación de las representaciones que el concepto de “espectáculo” puede ejercer frente a las propuestas de danza o performance con mediación tecnológica.

Creemos que elaborar una respuesta de este tipo nos lleva a:

  • Comprender que parte de nuestros colegas (bailarines, coreógrafos, críticos, programadores, etc.) en danza contemporánea o performance en danza (se suman a / adhieren a / intervienen en) propuestas de actualidad a modo de experiencias momentáneas.
  • Cuestionar aquellas consideraciones prioritarias sobre los costos y condiciones para la realización de “espectáculos escénicos” de mayor envergadura, en detrimento de concebir otros espacios, medios y modos de organizar trabajos colaborativos entre performers, programadores, dispositivos, etcétera.
  • Dar cuenta de que en el campo de la danza ha sido histórica la falta de metodologías de investigación y de insumos bibliográficos. Respecto a este punto es importante destacar que, como no hay conformada una comunidad académica especializada en danza/performance con mediación tecnológica, por lo tanto, el modo de construir conocimiento se establece empíricamente y desde el intercambio en congresos, seminarios o trabajos de campo. Esto trae como consecuencia, la demora en el proceso de construcción de material teórico y de espacios de reflexión compartida, empujando y limitando las prácticas de creación entre el lenguaje del movimiento y las mediaciones tecnológicas a un asunto de programación en cartelera.

 

Cruce de la danza performática y los nuevos medios.

Desde sus inicios, lo escénico ha sido un lugar para la representación de ficciones, que se reflejaban a partir de la voz y el movimiento de los intérpretes, el sonido, la iluminación, etcétera; y que descansaban en mayor o menor grado en el empleo de recursos escénicos para crear espacios ilusorios. Luego, otras formas escénicas formularon posibilidades de creación experimentales encontrando su lugar de expresión en espacios periféricos o alternativos. Surgen otros conceptos y recursos asociados a estas transformaciones de la producción y la circulación. Estos recursos, que atañen a lo procesual y a lo efímero, han suscitado nuevas estrategias escénicas:

El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicación de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnologías, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categoría de teatro, pero sí en un concepto ampliado de artes escénicas, entendidas como artes de la comunicación directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o mediático[4].

Esta adaptación a las tecnologías dinamiza la situación actual de las artes escénicas, pero no pone en cuestión la actualización de todos sus elementos constitutivos. Actualización que creemos pasa por una reflexión, un proceso de revisión del efecto práctico y estético del que partió. En casi todas las propuestas escénicas, falta un trabajo de análisis de la postura respecto a la técnica. No se trata solo de saltar hacia un estado de destrezas en programación, de suntuosidades escénicas, de autosuficiencias anatómicas; sino que se trata de transitar hacia un estado permanente de actitud crítica frente a la retórica de los efectos especiales, frente al relato tecno-espaciotemporal, hacia una lógica no-lineal e híbrida.

Pero lo escénico-espectacular, como corporación, sigue auto-representándose a sí mismo y estableciéndose de acuerdo con una diferenciación por géneros, que excluye lo que no se adecua a la codificación definida por el hábito. El hábito de lo espectacular está conformado por una sistémica implícita en la diagramación de la mirada, en la cosmogonía del espacio y del tiempo, en la configuración a través de acciones y sucesos, y en una estructura jerárquica. Hay una división especializada del trabajo (actores y bailarines principales, de reparto, equipo técnico, etc., cada uno de los cuales se ocupan de su tarea específica); y hay, también, otras estructuras como la performance que tiende a ser más horizontal, descentralizada y siempre mudable.

Estas estructuras, con sus particularidades, se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Todas las concepciones corporales y escénicas antecesoras y aún vigentes seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación y en lo verosímil.

Al respecto, en el prólogo de la segunda edición de La sociedad del espectáculo, Christian Ferrer (2008) expresa:

Guy Debord llama “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecno estética. Prescribiendo lo permitido y lo conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada, la sociedad espectacular regula la circulación social del cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se buscan sus raíces, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las poblaciones  través de la imposición de modelos funcionales escala total[5].

La dimensión política de la sociedad espectacular es el síntoma de nuestra época, continúa diciendo Ferrer. El poder implícito se articula a priori a través de la reproducción de cualidades que se naturalizan y se vuelven globales, hegemónicas, definiendo así el marco de lo sistematizado.

En la actualidad, uno de los problemas fundamentales de la estética, de la producción y consumo artístico, y de la formación disciplinar, no solo pasa por no evolucionar en consonancia con los avances tecnológicos; sino, y más precisamente, que esa disparidad dé cuenta, evidencie, el carácter silencioso y oculto de los mecanismos de reproducción y asimilación. Mecanismos que preexisten a la decantación social y cultural necesarias para madurar y cuestionar cada mediación.

Situados desde esta idea de construir la escena del futuro, proponemos una revisión crítica de las prácticas artísticas, de la producción tecnológica y de la corporalidad a la luz de los nuevos dispositivos interactuados desde la performance. Es indudable que el uso en directo de las nuevas tecnologías de la imagen, la comunicación y la cibernética conmueven a la escena contemporánea. El proceso de disolución es cada vez más radical, y va a expandirse siguiendo una lógica ineludible hacia la experimentación del fenómeno de la temporalidad y la especialidad con cuerpos que se desdoblen en la “habitabilidad de la imagen”. Por lo tanto, sostenemos que: “Lo que es experimentable no puede ser representado”[6].

Partimos de esta idea para justificar nuestro posicionamiento al plantear que las performances interactivas en tiempo real, en donde se destaca una labor de investigación-producción, deberían manifestarse como laboratorios abiertos al público y no como espectáculo.

En primera instancia habría que distinguir qué características tendría esta propuesta de laboratorio abierto al público, que no dejaría de lindar o compartir elementos con lo que reconocemos como espectáculo.

Un laboratorio abierto al público podría, en principio,

  • Enmarcarse dentro de proyectos expositivos y abiertos a la producción, investigación, formación y difusión del arte y la ciencia relacionados con las nuevas tecnologías.
  • Posicionar al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y única del cuerpo con la tecnología. (La relación del artista con su público se realiza, por ejemplo, a través de interfaces que permiten supeditar la acción a los estímulos y solicitaciones que el público establezca en función de las posibilidades que los niveles de interacción de la programación permitan).
  • Ofrecer un tipo de relación particular con el tiempo, el espacio, la imagen, el sonido: ya no se trataría de una simple representación donde su permanencia como cosa, como algo material, que independientemente de su valor estético ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo dramatizado, sino que podría irrumpir simultáneamente en el espacio y tiempo real y virtual.

 

¿Revolución o expansión?

Entendemos que es necesario un recorte y, a partir de allí, consideramos que, en principio, las nuevas tecnologías no están revolucionando la danza en nuestro país, sino expandiéndola; o en el mejor de los casos, la danza como disciplina artística está apropiándose de las nuevas tecnologías como si se tratase de nuevos recursos escénicos.

Los diferentes elementos y procedimientos vinculados a lo escénico, al adaptar o al apropiarse de los nuevos recursos tecnológicos, dejan entrever que no todos sus componentes y experiencias dan respuesta a las nuevas formas de interacción o están disponibles. La discusión hace foco en la incumbencia de lo disciplinar: la danza o performance vinculada al arte interactivo. Por esto mismo, nos comprometemos a replantearnos cuestiones tales como:

  • Cuál es la concepción desde donde se aborda la creación o la realización del movimiento ante un sistema escénico interactivo en tiempo real.
  • Cuál es la concepción de las formas de producción y recepción conocida como espectáculo ante procesos de experimentación.
  • Cuál es la concepción de la formación disciplinar ante la incorporación de las tecnologías aplicadas en diálogo con el cuerpo, el espacio y la mirada.

Se hace inevitable la revisión de lo vigente para la aparición de nuevas concepciones que conlleven un desvío del flujo de las prácticas actuales. En consecuencia, planteamos que el movimiento no es el único imperativo que define a la danza. Un universo virtual y digital irrumpe con sus resignificaciones en el devenir del espacio y del tiempo físico. Hay otro espacio y otro tiempo. Otra presencia del cuerpo, por consiguiente, otra gramática del lenguaje de la danza, percibida como danza performática o performance interactiva.

 

Bibliografía

AAVV, (2009), “Estudios sobre Danza en la Universidad”, Instituto Nacional de Bellas Artes, Montevideo, Uruguay, 2009.

AAVV, (2009), “Primeras Jornadas Estudiantiles de Investigación en Danza 2007”, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2009.

AAVV, “Arte, Cuerpo y Tecnología”, Ediciones Universidad de Salamanca, España, 2003.

AAVV, “Inter/Activos: Espacio, Información, Conectividad, 2005”, Ed. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

COUCHOT, Edmond (1998), “La tecnología en el arte”, ed. Jacqueline Chambon, Francia, 1998.

DEBORD, Guy (1967), “La sociedad del espectáculo”, La Marca Editora, Buenos Aires, 2008.

ISSE MOYANO, Marcelo (2006), “La danza moderna argentina cuenta su historia”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2006.

ISSE MOYANO, Marcelo (2010), “La danza contemporánea argentina cuenta su historia, Historias de Vida”, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, 2010.

LA FERLA, Jorge, “Teatros virtuales inmersitos interactivos: La Ópera del mundo”, en Cine (y) digital, Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, Ediciones Manantial SRL, Buenos Aires, 2009.

MARTÍN-BARBERO, Jesús, “Nuevas Visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético”, en La Puerta, Dirección de Publicaciones y Posgrado, FBA, UNLP, año 3, número 3.

OLIVERAS, Elena (ed.), “Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo Espectador en el Siglo XXI”, Emecé arte, 2008.

PAVIS, Patrice, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, 2000.

SANTAELLA, Lucía (2004), “Corpo e Comunicaçao, Síntoma da Cultura”, Sao Paulo, Brasil, 2004.

TAMBUTTI, Susana, “Danza o el imperio sobre el cuerpo” [Conferencia inédita presentada en el V Festival Internacional de Buenos Aires, 2005].

Webgrafía

CERIANI, Alejandra, “El descentramiento: cuerpo-danza-interactividad. Indagación en el territorio de la interactividad y el uso de las nuevas tecnologías aplicadas a las prácticas corporales, compositivas y escénicas” [En línea], <http://www.alejandraceriani.com.ar>, [27 de marzo 2010, 15:06]

COTAIMICH, Valeria, “El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La estética dialógica como desafío estético, poético y político. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral”. Becaria, Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH. Córdoba, Argentina [En línea], <http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/cotaimich.pdf>, [12 de abril de 2009, 19:00]

MARTÍNEZ PIMENTEL Ludmila Cecilina (2008), Tesis Doctoral: “El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico e partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales”, Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Departamento de Escultura, Director: Dr. Emilio José Martínez Arroyo, Valencia, España, noviembre, 2008 [En línea], <http://www.youtube.com/user/ludmilapimentel>, [16 de febrero de 2010, 09:00]

TECNO ESCENA 08. “Mesa: Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías”. Participación de Ana Alvarado, Martín Groisman, Nacho Ciatti, Carolina Cortes. Centro Cultural Recoleta. Espacio SUM. CABA, Argentina, Video Ustream [En línea], <http://www.tecnoescena.com/contenido.asp?id=141> [15 de noviembre de 2008]

 

Sitios Web consultados

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/109-conv-2007-2009

http://www.iuna.edu.ar/contenidos/108-conv-2009-2010

http://www.poeticatecnologica.ufba.br/site/

http://artesescenicas.uclm.es/artistas/index.php

 


[1] MAPA E PROGRAMA DE ARTES EM DANÇA (e PERFORMANCE) DIGITAL [En línea], www.mapad2.ufba.br ; www.poeticatecnologica.ufba.br [22 de abril 2011, 15:40]

[2] No incluimos en esta recopilación y análisis a la video danza.

[3] Correo electrónico recibido el 03/04/11: “… Bueno, la verdad es que ya en danza y en teatro la tecnología se ha vuelto herramienta, no fin en sí misma… Nadie está trabajando con tecnología como novedad, se usa para fines dramáticos o estéticos… pero como algo más que aporta -a veces no, pero ese es el objetivo de los artistas, que aporte- a la escena, al total… Así que te diría… que las tecnologías en las artes escénicas pasaron de moda… o se incorporaron a la paleta de herramientas posibles. No hay como en los 90 y 2000 gente que esté ‘investigando’, porque no sólo ya se ha visto todo lo posible, sino que lo imposible no está a mano, es muy caro y engorroso para los espacios de la ciudad que no cuentan con los elementos necesarios o las condiciones para que alguien ponga en escena las últimas tecnologías a rodar…”.

[4] José A. Sánchez (2008) La escena del futuro, Inédito. Ciclo I+C+I. CCCB. Barcelona, 12 de junio de 2008, [En línea] http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La_escena_del_futuro.pdf pp.2-3

[5] Guy Debord (1957), La sociedad del espectáculo,  La Marca Editora. Buenos Aires, 2008, pp. 10-11

[6] Ibíd. cita 4, pp. 13.