Rogelio López Cuenca. El Paraíso es de los Extraños | ORIOL SILVESTRE

 

 

“Voici des hommes noirs debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement d’être vus.”

J-P. Sartre, Orfeo Negro

El Paraíso es de los extraños de Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) se nos presenta en la actualidad como una re-creación extensamente madurada y enriquecida sobre uno de los arquetipos más canónicos del imaginario occidental: la experiencia del Oriente exótico.[1] Su largo recorrido geográfico y temporal, tras presentarse por primera vez en público en 2001[2], ha consolidado este work in progress como aquello que siempre pretendió ser; un eficaz proyecto de reflexión acerca de la mirada que Occidente, como sujeto histórico por excelencia, ha impuesto sobre su frontera cultural más inmediata: el espacio árabe-musulmán.

Esta concepción de la otredad en cuanto a mero objeto no participativo -cuando no negativo- de la historia “universal”, constituye uno de los ejes centrales alrededor del cual López Cuenca desarrolla su trabajo de exploración crítica. No hallamos aquí una voluntad de estetización de los códigos simbólicos. Tampoco echamos en falta la urgencia de una teoría al uso que permita explicar el proceso de creación y sus resultados. Por el contrario: la manipulación libre, personal e inquisitiva que López Cuenca ejerce sobre las imágenes y textos susceptibles de incluirse en su línea argumental tiene una clara finalidad en sí misma: construir nuevos modos de narración que permitan des-velar la aparente neutralidad de las convenciones simbólicas. También se podría hablar de un cierto proceso de deconstrucción semántica. Pero esta sería una visión parcial, reduccionista.

En efecto, ahí hay algo más: vemos como el recurso al lenguaje de los media, el uso de la memoria iconográfica, el manejo del sarcasmo y, en especial, la participación directa del espectador como creador de sentido, se integran en la tarea creativa del artista mediante un hábil juego de referencias cruzadas que problematiza y enriquece continuamente el proyecto, toda vez que lo inhabilita como discurso doctrinal. Estamos, en definitiva, ante un claro propósito de archivo.[3]

 

Un par de ordenadores, varios ejemplares de una colección de notas de prensa y la proyección monocanal y en gran formato del video Voyage en Orient (2000) bastan para poner de manifiesto el carácter interdisciplinar de su proyecto, a la vez que definen un modelo de arquitectura expositiva que se articula en función de las contingencias impuestas a priori por el espacio de exhibición.

Así, la conexión en red con el sitio de López Cuenca[4] facilita al público el libre acceso a un amplio archivo de imágenes de los diferentes trabajos del autor y, concretamente, a un cuestionario online donde se formula una batería de veinte preguntas que interpelan directamente al espectador -entendido éste como sujeto potencialmente autónomo- acerca de su percepción del mundo árabe-musulmán. Estas cuestiones están planteadas bajo un matiz en apariencia casual, casi anodino; pero en realidad exigen del sujeto participante una respuesta inmediata y altamente subjetiva que habrá de integrarse en el proceso de debate y reflexión permanente que constituye la razón de ser última de este proyecto.

 

Por lo que respecta al compendio de notas de prensa cuya lectura se ofrece al espectador, ésta también constituye, en cierta medida, un estado de opinión acerca del constructo epistemológico que Occidente proyecta sobre el Oriente islámico; pero al respecto cabe matizar una diferencia fundamental que opera a nivel jerárquico y que esta colección de textos periodísticos ilustra sin ambages. En efecto, de su lectura podemos inferir cómo los medios de comunicación instrumentalizan el lenguaje, codificándolo, empobreciéndolo, sirviéndose de él para articular un discurso tout court que adoctrina a la opinión pública en los modos de percepción convencionales del “otro” y, en definitiva, imponiendo unos juicios de valor que en modo alguno han sido solicitados.

 

“Los estereotipos son el motor de la intolerancia. Provienen de la falta de experiencia del mundo y del menosprecio de las otras culturas y civilizaciones”.[5] En respuesta a esta impostura cotidiana -y en gran medida sirviéndose de ella- López Cuenca genera toda una poética visual donde las imágenes adquieren un protagonismo principal. Ellas son la base de su particular estrategia de sedición o, por así decirlo, de détournement conceptual; y en su conjunto constituyen un aparato visual que denuncia las falsas utopías convencionales para trabajar en la frontera de lo posible. Carteles, retales de folletos turísticos, antiguos cromos, portadas de revista, grafismo publicitario, pegatinas, eslóganes al uso, recortes de prensa… De todo ello se sirve López Cuenca para elaborar una propuesta visual y narrativa que cuestiona los parámetros socioculturales dominantes y, en especial, la manera como éstos monopolizan unos códigos lingüísticos y de comunicación que definen al “otro”, al “extraño” en base a una permanente actualización de los tópicos del pasado.

 

Esta tendencia a la apropiación unilateral del “otro”, ya sea en forma de condena o bien de manera idealizada, ha sido abordada por Hal Foster desde una perspectiva que relaciona el arte y lo político. Sus consideraciones resultan muy ilustrativas sobre este particular, en especial por cuanto ponen al descubierto ciertas fantasías ideológicas del corpus político occidental: “La izquierda se sobreidentifica con el “otro” como víctima, lo cual la encierra en una jerarquía de sufrimiento por la cual los desheredados pueden hacer pocas cosas mal (…) La derecha se desidentifica del “otro”, al cual culpa como víctima, y explica esta desidentificación para construir la solidaridad política mediante el miedo y la aversión fantasmales”.[6]

 

El epítome de esta alteridad y de sus representaciones, siempre formuladas en clave occidental, no es otro que la cultura islámica, entendida como una otredad absoluta. Todo ello se desprende del modo en que López Cuenca articula los diferentes formatos de archivo que se integran en el conjunto de esta obra. Y es mediante dicha estrategia que El Paraíso es de los extraños proyecta dos extremos de especial interés para el observador. En primer lugar, se descubre hasta qué punto el sesgo impuesto por la mirada de la centralidad dominante consigue que el valor de lo individual desaparezca en favor de las diferencias colectivas y, por otra parte, se señala abiertamente cómo la presunta objetividad de la Historia se inhibe ante la permanencia de lo exótico como referente atemporal.

Esta firme predisposición del imaginario occidental a entender lo musulmán como una identidad especular y negatoria de lo propio tiene claras resonancias lacanianas, y también se relaciona, al margen de la teoría psicoanalítica, con la noción de doble dualidad “yo-tu” versus “yo-ello”. En palabras del artista y teórico poscolonial Olu Oguibe: “Si el Otro carece de forma, lo Propio deja de existir”.[7]

 

Pero El Paraíso es de los extraños no pretende participar de estos complejos culturales, sino evidenciarlos mediante un hábil ejercicio de yuxtaposición de códigos que pone en crisis la aparente neutralidad semántica que las imágenes y sus fuentes literarias tenían en origen, desvelándose así la naturaleza oculta, y a menudo perversa, de los signos y significados. Y es que, en última instancia, lo que las asociaciones simbólicas de López Cuenca muestran es el modo en que las representaciones simplificadas de lo ajeno operan como un mecanismo capaz de ocultar lo evidente, la raíz última del conflicto, a saber: que la actual desafección entre culturas halla su origen, mayormente, en la dimensión global que las desigualdades sociales de clase y de género tienen en el mundo contemporáneo.

 

El largo alcance de esta controversia política no es ajeno a ciertos imperativos de orden cultural y a sus servidumbres. La inveterada capacidad de la Historia del Arte para establecer clasificaciones taxonómicas y sentar metodologías de análisis ha facilitado que la obra de López Cuenca se conceptúe, irremediablemente, de acuerdo con determinados esquemas. Las primeras vanguardias, el pop, el neopop, la posmodernidad crítica.., referencias que constituyen un amplio lugar común que la crítica contemporánea ha definido cómo el marco genérico dónde ubicar la obra del artista. Dichas especulaciones no carecen, en modo alguno, de una cierta legitimidad; pero ello no es óbice para que el artista y su obra busquen emanciparse de ellas. No es en vano, pues, que López Cuenca se desmarca de las catalogaciones sistemáticas que la Historia del Arte o los Estudios Visuales puedan imponer a su trabajo. No las rechaza, pero desconfía de ellas. Y lo hace en la misma medida en que desestima esa idea preconcebida, esa tentación antropológica según la cual un artista no tiene vida propia, sino sólo biografía.

 

Este desapego personal, tan genuino como sincero, hacia determinados valores absolutos, se traslada también al ámbito de las posibles afinidades que esta obra pudiera tener con el trabajo de otros artistas, o bien en relación con unas fuentes teóricas concretas, ya sea en el campo de los estudios poscoloniales o en el ámbito general de la representación simbólica. El pensamiento de autores contemporáneos como Jacques Berque, Michel de Certeau, Jacques Rancière o Edward Said, entre otros, constituye un referente inequívoco en López Cuenca; pero ello no significa que su obra se explique, necesariamente, a través de un determinado marco de pensamiento crítico. En absoluto. El quehacer del artista en El Paraíso es de los extraños es el resultado de un proceso empático, dialógico. Este es un proyecto marcado por el libre ejercicio de una lógica asociativa que se confunde con la propia trayectoria vital de López Cuenca.

 

Si extrapolamos esta voluntad de emancipación personal hacia una dimensión social y política más amplia, entenderemos fácilmente la vocación intercultural que subyace en todo este proyecto, y cómo su impronta cosmopolita se sitúa en paralelo a la firme línea argumental formulada recientemente por Kwame Anthony Appiah: “Las culturas carecen de importancia por si mismas. Lo que importa es la gente y la cultura le importa a la gente”.[8]

Si, por el contrario, asumimos que, hoy por hoy, toda cultura continúa representándose cómo una alteridad estanca frente a las demás -o incluso interpretándose a si misma en contra del resto, entonces habremos de convenir con López Cuenca que la lógica interna que opera en El Paraíso es de los extraños no habla precisamente de los “Otros”, si no más bien del “Nosotros” en relación con los demás, a quienes a menudo conceptuamos como un deshumanizado “Ello”.

 

* Texto publicado en el catálogo La memoria del otro, realizado en ocasión de la exposición La memoria del otro en la era de lo global. Museo de Arte UN, Bogotá, 2009.

 


[1] Es conveniente puntualizar que, como aforismo, el título El Paraíso es de los extraños procede de un hadiz (un dicho atribuido por la tradición al Profeta y que no forma parte de las revelaciones incluídas en el Corán) citado en la novela de Amin Maalouf, León el Africano: “A aquellos hombres que, por no haber emigrado, vivían en la más cruel de las torturas, el muftí les dio el nombre de “Gurabah”, Extraños, remitiéndose así a la Palabra del mensajero de Dios: “El Islam ha empezado siendo extraño y seguirá siendo extraño hasta el final. El Paraíso es de los extraños”.

[2] Si bien Rogelio López Cuenca empezó a gestar el proyecto en 1999, éste no se presentó en público hasta el año 2001, fecha en que El Paraíso es de los extraños se exhibió, sucesivamente, en el Palacio de los Condes de Gabia de Granada; la Galería Juana de Aizpuru de Madrid y el Espacio CajaBurgos de Burgos. Los atentados de Nueva York, Madrid y Londres, la emergencia del fenómeno migratorio, así como la amplia cobertura mediática de la guerra de Irak y demás sucesos “violentos” asociados al mundo islámico, han potenciado la actualidad del debate impulsado por este proyecto.

[3] La participación del espectador se vehicula a través del sitio de Internet de Rogelio López Cuenca, así como mediante unos ciclos de talleres de artista que se organizan de manera paralela a algunas de sus exposiciones. El Paraíso es de los extraños ha contado hasta la fecha con talleres organizados en las siguientes sedes: Arteleku, San Sebastián (2002), Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla (2002); La Casa encendida, Madrid (2003) y Centre d’Art La Panera, Lleida (2007).

[5] Ramin Jahanbegloo, L´imperatiu intercultural, Barcelona, Arcàdia, 2008, p. 10.

[6] Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real (1997), Madrid, Akal, 2001, p. 177.

[7] Olu Oguibe, “Exotisme. L’Occident et l’idée d’Afrique”, en African Societie. Magazín on the Invisible African Art, noviembre 2007, p. 6.

[8] Kwame Anthony Appiah, El meu cosmopolitsme, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2008, p. 16.