Filmare i concetti, trovare le immagini: lo schermo riflettente. Parte III | VANIA BALDI

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Wittgenstein, Derrida e l’ombra dell’irrappresentabile

Nel ritornare agli esempi scelti per argomentare quella cinematografia che, nel tradurre dal linguaggio tradizionalmente filosofico (quello scritto) a quello audiovisivo, non tradisce la tensione del fare filosofia, ma la rinnova, si prendono in considerazione i film su Ludwig Wittgenstein e Jacques Derrida. Film, dato già molto significativo, realizzati da autori che con la filosofia hanno un consolidato rapporto.

Per il film Wittgenstein (1993) il regista è Derek Jarman, noto anche come pittore oltre che come sperimentatore coerente di un linguaggio filmico che assume la consapevolezza che la «cinepresa è silenziosa»[1], motivo per cui le immagini, i dati, i colori, i suoni che essa mostra, devono acquistare anzitutto la loro autonomia espressivo-concettuale. Lo sceneggiatore del film, invece, è il filosofo inglese Terry Eagleton. La scommessa del film è: come rappresentare la vita di un pensatore che ha minato alle fondamenta le nostre ipotesi sulla rappresentazione? «Ludwig trovò un buco nero nelle sue parole. Per questo non esisteva un linguaggio»[2]. Come articolare in forma filmica temi come quello sul linguaggio, che per Wittgenstein non è una rappresentazione del mondo ma parte di esso, o sul prendere forma pubblicamente delle nostre esperienze più intime?[3] Viene così utilizzato uno sfondo nero sul quale si stagliano fiammeggianti i colori dei vestiti, delle cose, di ciò che fa la vita, la «forma di vita», di chi gli sta intorno (tra questi, Bertrand Russell e John Maynard Keynes); lui (Wittgenstein), invece, colorato di grigio (quanto dolore nella vita di Wittgenstein), il tutto girato in un unico studio, senza esterni.

«Drappi neri e colori sgargianti a buon mercato. Costumi o vestiti sempre uguali, ma cambiando il colore. Ludwig grigio e Cambridge coperta di puntini, amici in alta definizione […]. I pavimenti e i muri del piccolo studio drappeggiati come per un funerale. Un’infinità nera. Il minimo di accessori e di installazioni. Azzurri, rossi, violetti. C’è solo un set elaborato scenograficamente […]. Mondi invisibili rimessi a fuoco. Il telescopio di Galileo. Il prisma di Newton. Il vetro. Negativo. La lente del telescopio di Hubble e la lente della cinepresa […]. Il mio film non ritrae Ludwig né lo tradisce. Vuole aprire un varco. È logico»[4].

L’ethos emozionale, immaginoso e capriccioso di Jarman impregna una sceneggiatura che, cucita sullo schermo, rende la visione del dramma e delle contraddizioni (nero e colori sgargianti), del travaglio filosofico di Wittgenstein, di un interesse visivo equivalente a quello speculativo.

Per il film-documentario su Derrida (il titolo è D’ailleurs Derida, 1999) la regista è la filosofa Safaa Fathy. Il film è stato girato tra Parigi, l’Algeria, la Spagna e la California, luoghi che, senza continuità narrativa, si accavallano e frammentano a vicenda nel corso della visione del film. Ad ogni luogo una conversazione: sulla memoria ed il lutto, sull’insegnamento e la religione, sull’ospitalità ed il perdono…, temi che s’intrecciano e confondono confermando un principio della ricerca di Derrida: l’infinità e l’impossibilità di ogni «auto-bio-grafo-filosofia». Anche qui non si vuole affrontare la filosofia del personaggio oggetto del film, ma delineare il principio della sua filosofia che emerge attraverso il film stesso. Questo obbedisce a quell’idea di fondo per cui il cinema è presentazione senza rappresentazione, registrazione del movimento del mondo.

Nel film si ascolta: «la scrittura è infinità e ciò significa che c’è sempre esclusione. In ogni montaggio si finisce con l’alludere sempre al “fuori campo”, a quello che il linguaggio gli impone di lasciar fuori, che il codice non contiene e che finisce, così, per non esistere, ma aleggiare», come un fantasma? Le tecniche del cinema pongono interrogativi che Derrida considera decisivi per il suo lavoro (lavoro che si interroga sulla scrittura come essenza del lavoro filosofico): il film-documentario inizia con una sequenza di parole chiave per il filosofo francese, concetti che legano le due scritture (filmiche e filosofiche): l’anacoluto, l’interruzione, l’ellissi, traccia, la citazione, spettro, il fuoriquadro…

«C’è un legame essenziale tra la scrittura di tipo decostruttivo, che mi interessa, e il cinema. Nella scrittura, sia essa di Platone, Dante o Blanchot, si impiegano tutte le possibili risorse del montaggio, vale a dire gioco dei ritmi, innesti di citazioni, inserimenti, cambiamenti di tono e di lingua, incroci tra le varie “discipline” e le regole dell’arte, delle arti. Il cinema in questo campo non ha rivali, eccetto forse la musica. E la scrittura è come ispirata e anche aspirata da questa “idea” del montaggio […]. Che fare, allora con la traduzione? In linea di principio le parole sono traducibili, ma ciò che lega le immagini alle parole non lo è, e comporta dunque una posta in gioco originale. Bisogna accettare che un film, nella sua specificità cinematografica, sia legato a idiomi intraducibili»[5].

Compaiono immagini d’archivio (personale e non), ri-evocazioni di persone morte che il film fa ri-vivere come in un sogno, immagini che fanno da alibi per una riflessione che connette un aspetto generale dell’esperienza cinematografica con il lavoro del lutto: «Memoria spettrale, il cinema è un lutto perfetto, è l’esaltazione del lavoro del lutto […]. La solitudine di fronte al fantasma è una prova fondamentale dell’esperienza cinematografica […]. Il sogno ha preceduto la sua invenzione»[6]. Si ascolta e si vede ancora nel film: «ho potuto dire che sono attratto dalla perdita dell’identità: l’autobiografia presuppone un soggetto che sappia scrivere. “Io” è un pronome legato alla possibilità che si possa scrivere. Solo che non è detto che l’Io si sappia narrare. Se ci conoscessimo non ci cercheremmo. Se chiunque potesse identificare se stesso, io non scriverei e quindi non riuscirei a vivere»[7].

Derrida sembra dirci e farci vedere, infine, che sino a quando i ricordi continuano a portare frutti, fino a quel momento qualsiasi cosa il mondo ci manifesta (compreso un film), si può assaporare in relazione ai ricordi conservati, cortocircuitati in un eterno film che trova in sé la propria origine.

 

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[1] Sull’esperienza desoggettivante connessa alla comparsa delle protesi tecnologiche, cfr. M. Perniola, Il sex appeal dell’inorganico, Einaudi, Torino 1994; connessa invece alla fruizione cinematografica, cfr. D. Cantone, Prigionieri dello schermo. Hitchcock e lo spettatore, «aut aut», 309, 2002, pp. 89-102.

[2] D. Jarman, Questo non è un film di Ludwig Wittgenstein, in T. Eagleton – D. Jarman (a cura di), Wittgenstein (1993), Ubilibri, Milano 1993, p. 51.

[3] Ibidem, p. 52.

[4] Ibidem: «Ludwig pensava che il linguaggio fosse una serie di immagini. Successivamente, dopo che ebbe visti molti film, abbandonò questa nozione».

[5] Ibidem, pp. 53-54.

[6] Intervista rilasciata da Derrida ai «Cahiers du cinéma» dopo l’uscita del film; Il cinema e i suoi fantasmi, «aut aut», 309, 2002, pp. 62-64.

[7] Ibidem, pp. 57-58. La stessa immagine, sostiene il filosofo francese, è, per la memoria, sia come un’iscrizione che come una confisca: «È immediatamente un’iscrizione e una conservazione, sia dell’immagine stessa, nel momento in cui essa è presa, sia dell’atto di memoria di cui parla l’immagine. Nel film D’ailleurs Derrida io evoco il passato. C’è il momento in cui parlo e contemporaneamente il momento di cui parlo. Questo fatto comporta già due memorie implicate l’una nell’altra. Ma poiché questa iscrizione è esposta al taglio, alla selezione, alla scelta interpretativa, essa è anche una confisca, un’appropriazione violenta, e da parte dell’Autore e da parte di me stesso. Quando parlo del mio passato, volontariamente o no, iscrivo ed escludo. E cioè conservo e confisco». Ibidem, pp. 67-68.