El telón como dromenon. Revelando a Gustave Courbet e Robert Morris | LUCILA VILELA

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Se sube el telón. El espectáculo va a empezar. Augurando algún acontecimiento, lo que antes estaba oculto ahora se muestra a los ojos del espectador. El uso del telón, casi siempre, provoca un juego de aparición y desaparición. Como en un juego de magia, surge una escena. Sobre todo en el teatro, el movimiento del telón delimita el tiempo y crea un cierto suspense, acentúa la curiosidad y el deseo de revelación. Ver cómo se sube el telón es dejarse seducir.

De hecho, una de las estrategias de la seducción es, según Jean Baudrillard, la del engaño. El gesto de subir y bajar el telón, por tanto, establece un juego, creando una regla de control del tiempo. Al subir, permite la entrada de la mirada. “Como la seducción nunca se detiene en la verdad de los signos pero sí en el engaño y en el secreto, inaugura un modo de circulación secreto y ritual, una especie de iniciación inmediata que solo obedece a la regla de su propio juego.”[1]

En ese sentido, podemos entender el movimiento del telón como un ritual, un dromenon[2]. E tal vez por eso, Bertolt Brecht cuestionaba su uso, ya que lo veía como un instrumento peligroso. Para Brecht, el telón es como una guillotina. Surgió en el teatro romano y se usaba intensamente en el renacimiento y en la época clásica, pero no empezó a cerrarse al final de cada acto hasta el siglo XVIII. Hoy, muchas veces, el uso del telón se cuestiona en relación con la consciencia de lo que incita o representa.

Ese marco teatral, utilizado principalmente en palco italiano, se explotó curiosamente en el campo de la pintura y la escultura. El episodio relacionado con la exposición del cuadro El origen del mundo, de Gustave Courbet o la escena teatral creada para la escultura de Robert Morris, un siglo después, aunque con diferentes intenciones, muestran el interés de integrar el aspecto teatral a la obra plástica a través de la inserción del telón.

 

Gustave Courbet: El origen del mundo, 1866.

El cuadro El origen del mundo, de Gustave Courbet, fue encargado y comprado en 1866 por Khalil Bey, quien posteriormente lo expuso en un cuarto de baño de su casa. Khalil Bey quería crear una situación intimista para mostrar el cuadro y para eso acentuó el misterio añadiendo un telón para desvendar la imagen delante de sus invitados. Thierry Savatier comenta que “era evidente que solo el dueño de la casa, como da a entender la cortesana, y algunas de sus invitadas tenían acceso a ese espacio. No había ninguna necesidad de proteger el cuadro de las miradas. Sin embargo, lo tapó con un telón verde. Obviamente era inútil ver en ese gesto una concesión al decoro. Probablemente se trataba de un juego, de un instrumento ritual de un culto destinado a intrigar e impresionar a sus amigos”[3]

El telón da un carácter efímero a la pintura, estableciendo una especie de tiempo escénico. Cuando cierra, la imagen ya no está allí, delante de los ojos del espectador. En ese sentido hay una teatralidad que se atribuye al cuadro. La seducción, por tanto, está también en ese juego, en el poder de control sobre la revelación de la imagen, que en este caso es también bastante sugestiva. La representación frontal y aproximada del sexo femenino se ofrece explícitamente a los ojos del espectador.

Mucho se ha dicho sobre la modelo que podría haber posado para ese cuadro y, sin embargo, una de las hipótesis que sugiere Savatier, tal vez la más probable, sería que el cuadro fue realizado a partir de una fotografía. Se sabe que en aquella época había un comercio clandestino de fotografías de desnudos “académicos” vendidos por precios económicos a pintores que no podían o no querían trabajar con modelos reales. Las fotografías tenían formato de tarjeta de visita, discretas y fáciles de transportar. Ese mercado se llamaba “comercio de obscenidades” y en general mostraba muy poco o casi nada del rostro de sus modelos.

La ausencia de rostro  diluía la identidad de la modelo y dirigía la atención a los detalles. Sugería la posibilidad de ver sin ser visto, en la mirada de un voyeur. El siglo XIX estaba lleno de objetos y libros con alguna abertura o mecanismo que revelaban escenas eróticas. El enigma se acentuaba con el juego de cubrir y descubrir una imagen. Así, el telón que velaba El origen del mundo, “reforzaba el misterio, creaba la leyenda, no permitía ninguna ambigüedad: al retirar ese trozo de tela, el diplomático convertía el simple espectador, al aficionado al arte, en voyeur o en copartícipe.”[4] Baudrillard habla de la alegría del secreto[5]. Compartir la experiencia de contemplar el cuadro era un acto secreto, algo que tenía un valor especial; proporcionaba el placer de desvelar un enigma y de guardar un secreto.

En la misma época, Émile Zola, abordó la dificultad de la mirada. En su ensayo L’écran, de 1866, el novelista discurre sobre la problemática de mirar, considera la obra de arte como una ventana abierta, pero como una especie de capa transparente a través de la cual pasa la imagen. Victor Stoichita relata que para Zola, que precisamente teorizó sobre el “velo” como metáfora de arte, el tema de la mirada obstaculizada ocupa un lugar crucial.[6]

También Jacques Lacan, cuando era propietario de El origen del mundo, encargó al artista André Masson un panel que tuviese la función de cubrir el cuadro. La intención era la misma: Lacan creaba momentos especiales revelando la pintura por detrás del panel. Masson pintó un paisaje “surrealista” con trazos de estilo japonés, que de manera sutil obedecía a los contornos del cuerpo femenino del cuadro de Courbet. Savatier comenta que “Masson había creado un Origen equivocadamente casto que disimulaba su verdadera naturaleza, un “cuadro sobre el cuadro”[7]. Esta vez, entonces, no había telón, pero sí un cuadro sobrepuesto al otro. La repetición de la imagen del cuerpo desnudo, disimulada a través de un paisaje, actuaba como si fuese un velo, una capa que encubriese, sugiriendo, pero no mostrando, lo que estaba por detrás.

Según Savatier, Lacan “algunas veces mostraba a un grupo de elegidos El origen del mundo, siempre con un ceremonial especial que les daba la impresión de ser auténticos iniciados, y les invitaba implícitamente a guardar el secreto. Su amor desmesurado por las situaciones teatrales lo predisponía a tal juego. Podemos imaginarlo, sin duda, retirando el panel de Masson con una lentitud calculada.”[8] Ese control del tiempo, por tanto, repetía la intención ceremonial y teatral creada por Khalil Bey.

La abertura del telón o la retirada del panel jugaba con la duración y la revelación de una escena a punto de acabar. A pesar de que la pintura tiene una característica estática y duradera, el uso de una cubierta la transformaba en espectáculo y le atribuía en carácter efímero contradiciendo su naturaleza. Su presencia denunciaba su propia ausencia. El vacío y también la espera, según Baudrillard, muchas veces constituye la seducción. “El secreto de la seducción está en esta evocación y revocación del otro a través de gestos cuya lentitud y suspense son tan poéticos como la película de una caída o de una explosión a cámara lenta, porque algo, entonces, antes de acabar, tiene tiempo de hacer falta, lo cual constituye -si es que existe- la perfección del deseo.”[9]

Transformar lo estático en efímero fue también la estrategia de Robert Morris, en 1961. El artista presentó en el centro de un palco una columna de 2,40 m de alto por 60 cm de ancho. Cuando abría la cortina, la columna permanecía derecha durante tres minutos y medio. Luego la columna caía y, pasados tres minutos y medio más, la cortina se cerraba. Al crear una escena teatral para sus esculturas, Morris provocó una incómoda situación. Rosalind Krauss escribe que “en el entender de determinados críticos no fue solo la simplicidad monolítica de la columna lo que se trasladó a la producción ulterior de Morris, sino también un conjunto de componentes teatrales implícitos -una impresión de que las grandes formas duras que Morris comenzó a crear poseían una especie de presencia escénica, como la de la columna.”[10]. En esa época la sensación de que el teatro invadía el campo de la escultura incomodaba.

Robert Morris: Untitled (two columns), 1961

Al contrario del cuadro El origen del mundo de Courbet, las esculturas minimalistas de Morris no tenían nada de seductoras. Parece que Morris, lejos de querer seducir al público, buscaba provocar una decepción al no satisfacer la expectativa de un acontecimiento previamente creada. Con solo la caída de la columna como espectáculo, el artista cuestionaba la acción teatral y el estatismo escultórico.  En su libro Lo que vemos, lo que nos mira, Georges Didi-Huberman percibe que las imágenes son ambivalentes y el acto de ver siempre nos abrirá un vacío invencible.  El minimalismo, movimiento al que pertenecen las esculturas de Morris, procuraba crear obras sin “juegos de significaciones, objetos reducidos a la simple formalidad de su forma, a la simple visibilidad de su configuración visible, ofrecida sin misterio entre la línea y el plano, la superficie y el volumen”[11]. Sin ilusiones o cualquier significado subliminal, la intención era puramente formal: “what you see is what you see”[12].

El autor, sin embargo, señala una paradoja en los objetos minimalistas, pues además de la investigación geométrica, las obras obtenían una presencia a partir de un juego de dimensiones del objeto frente al espectador. Esa “forma con presencia”, en la visión de Didi-Huberman, indica una dialéctica de la mirada: “Ver es siempre una operación de sujeto, por tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta Entre aquel que mira y aquello que es mirado”[13]

Así, Robert Morris cuando integra su obra en el ambiente teatral está jugando con esa presencia, como si estuviese probando irónicamente hasta qué punto la mirada sustenta a lo literal.  La acción es mínima y el tiempo se calcula con precisión. Rosalind Krauss entiende que “aunque la columna hubiese sido creada para una ambientación estrictamente teatral, es muy pequeña, en términos visuales, la diferencia entre ella y los trabajos siguientes presentados por Morris en galerías y museos como escultura.”[14] O sea, el artista sustituye la mirada museística por la mirada teatral, lo cual interfiere inevitablemente en la percepción del público. A ello contribuye el uso del telón en ese caso. La elección no es gratuita: el telón no es un objeto puro, sino un objeto que desempeña una función dentro del espacio escénico, delimitando el tiempo de la obra.

Si Robert Morris desplaza la escultura hacia el teatro, Khalil Bey desplaza el teatro hacia la pintura. El uso de la cortina constituye el marco de ese juego. La aparición de la imagen anuncia la escena y la abertura de la tela indica la duración. Gaston Bachelard percibe que “el carácter dramático del instante tal vez nos haga presentir la realidad.”[15] Lo que se presenta a la mirada, muchas veces, anuncia su propio fin.

 


[1] BAUDRILLARD, Jean. Da sedução. Campinas, SP: Papirus, 2004, p. 92

[2] Palabra griega para ritual, dromenon es algo hecho, el resultado de una acción. De esta manera, los griegos entienden que para realizar un ritual es necesario hacer algo, es decir, reaccionar al impulso dado. Johan Huizinga expone la reflexión, en el libro Homo Ludens,  de que la materia de esta acción es un drama, o sea, un acto, una acción representada en un palco. Las dos palabras griegas, dromenon (δρώμενον) y drama (δράμα) tienen el significado de acción realizada.

[3] SAVATIER, Thierry. El origem del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet. Astúrias: Trea, 2009, p. 77.

[4] Ibidem.

[5] BAUDRILLARD, J. Op. Cit., p. 91

[6] Cfr. STOICHITA, Victor. Ver y no ver. Madrid, Siruela, 2005, p. 25.

[7] SAVATIER, T. Op. Cit., p. 198

[8] SAVATIER, T. Op. Cit., p. 199.

[9] BAUDRILLARD, J. Op. Cit., p. 96

[10] KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 241.

[11] DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 54.

[12] Ibidem, p. 55

[13] Ibidem, p. 77

[14] KRAUSS, R. Op Cit., p. 241.

[15] BACHELARD, Gaston. La intuición del instante. México: Fondo de Cultura Económica, 2000. p. 11