Rodar los conceptos, encontrar las imágenes: La pantalla reflectante. Parte I | VANIA BALDI

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Panorámica del encuentro entre el pensamiento visual y la visión filosófica.

 

Considerar la relación entre el cine y la filosofía, a través de la medición del interés que algunos cineastas han mostrado hacia la vida y obra de algunos filósofos, significa internarse en los debates y en la traducción sobrentendida de sus teorías y sus lenguajes específicos.
Las teorías filosóficas y las teorías fílmicas, los lenguajes escritos y los lenguajes audiovisuales, la materialidad creativa de las diferentes experiencias furtivas, evidencian la irreductibilidad mutua de los diferentes estatutos disciplinarios. Sin embargo, esta constitutiva disimilitud en muchos casos ha resultado ser un exitoso pre-texto para una fascinación mutua, que ha dado lugar a la extensión potencial de cada estilo cognitivo hacia otros modos de pensar y pensarse como práctica cognitivo-descriptiva[1]. Reconstruir una panorámica histórica de las reflexiones sobre la relación entre el cine y la filosofía requiere empezar por el mismo nacimiento del cine: las preguntas que por lo general se han planteado en este largo periodo de tiempo, poco más de un siglo, han tenido por objeto temas puramente filosóficos como: la relación entre la realidad y su reproducción, el potencial cognitivo del medio cinematográfico, la representabilidad de las ideas abstractas o la espectacularización del imaginario colectivo. El aspecto informativo y de conocimiento que el cine ha contribuido a formar, ha favorecido el acceso a la visión de una pluralidad de contextos emocionales, de los comportamientos y de las experiencias.

Junto a estas cuestiones que atraviesan toda la historia del cine ha habido otras relativamente más recientes que han sido más sensibles al contagio de la teoría, la práctica y la experiencia cinematográfica. En lugar de reflexionar en el cine, se ha empezado a «pensar el cine, en el cine, gracias al cine, y por tanto con el cine»[2]. Esta ampliación de perspectivas puede ser interpretada como el resultado entre el cruces de dos disciplinas diferentes, como resultado de una intersección gradual de las curiosidades y consecuentemente de los experimentos teóricos.

Por parte de la filosofía el esfuerzo ha sido investigar y reconocer el cine como un acontecimiento del pensamiento, como una práctica conceptual, pidiendo así, indirectamente, una auto-reflexión crítica sobre su propio modo de crear conceptos y razonar sobre la realidad, acercándose a la hipótesis de que hacer filosofía podría ser como pensar cinematográficamente. Por parte de ciertas manifestaciones cinematográficas, sin embargo, la intersección con el pensamiento filosófico se registra en la reflexión del potencial heurístico de la imagen fílmica y en la atención del propio trabajo hacia temáticas y autores de la filosofía. En otras palabras, en la creación de un posible cine filosófico.

Filósofos y directores promueven, de esa forma, intereses e investigaciones comunes; se preguntan, en definitiva, quién tiene un interés filosófico para participar creativamente en el llamado lenguaje del cine (y viceversa): ¿es posible hacer una película específicamente filosófica, «es decir una película que no sea meramente didáctica, parenética o de propaganda, sino que constituya en sí misma una obra filosófica relativamente autónoma?»[3] ¿La experiencia filosófica pertenece exclusivamente a la palabra escrita, o es posible establecer correlaciones entre la lengua tradicional y el mundo de las imágenes, sonidos, cuerpos y espacios? ¿Puede haber un «pensamiento visual, sonoro, ritual y espacial?»[4]. Y aún más: ¿podemos considerar a la escritura filosófica como sobredeterminada por la fílmica? El método de escritura del director o del técnico de montaje es como el del filósofo que trabaja como un costurero entre ideas, visiones, cotizaciones, ritmos …? «A través del cine, la filosofía -la práctica de la filosofía como escritura-pensamiento- podría descubrir su propia naturaleza cinematográfica. No sólo el cine y la filosofía están vinculados, sino que el cine se diluye en la filosofía y le proporciona herramientas y conocimientos»[5].

Se puede observar un aire de familiaridad y un camino común entre el cine y la filosofía, allí donde sea detectable y aunque con declinaciones diferentes. Se puede detectar por ejemplo el ethos creativo y especulativo capaz de mover (sin destituir) los límites disciplinarios, reelaborándolos mediante el establecimiento de un método de expresión más consciente de las diferentes prácticas del reflexionar y del proyectar el sentido.

¿Qué cine? ¿Qué filosofía?

Antes de analizar algunos ejemplos concretos de traducciones en pantalla de temas y personajes filosóficos, debemos señalar que, más allá de las implicaciones relacionadas con los motivos heurísticos técnico-metodológicos que unen la investigación filosófica a la cinematográfica, es esencial determinar a qué filosofía y a qué cine se hace referencia desde el motivo poético y el enfoque teórico perseguido; es necesario entender qué idea de cine y de filosofía determina el marco (y al mismo tiempo el motor) de las reflexiones y de las prácticas más profundas y maduras de su convergencia. Hay maneras y maneras de pensar y de hacer cine, y por lo tanto de hacer filosofía y ponerla en escena.

Mirando entre las películas que tienen como objeto explícito la vida y el pensamiento de algunos filósofos, podemos encontrar cuestiones esenciales que aparecen como un punto de inflexión, es decir: ¿qué tipo de cine entendemos con respecto a «pensar cinematográficamente»? ¿Y qué tipo de filosofía estaría implicada en la búsqueda de un «cine de la filosofía»? O más bien: la inherente doble ascendencia entre estas dos formas de ver el mundo y representarlo, ¿puede tener otra motivación y legitimidad que las de la tensión ética y de la prassologia lingüístico-metodológicos para expresar visiones y/o pensamientos?

Estas preguntas encuentran una importante consonancia con algunos debates contemporáneos dentro del mismo ámbito del cine, en la crisis de la autonomía de las imágenes y su devaluación. Su insuficiencia y su debilitamiento, sería testimonio paradójicamente de la inflación visual producida en la actualidad por la televisión, por el home video o por la publicidad; inflación y bulimia que compromete el estado singular de los productos visuales cinematográficos, oscureciendo la llamada «época de las imágenes del mundo».

¿Cómo aspirar y reclamar, entonces, la creación de películas que tengan una calidad lingüística y visual fundamentalmente diferente de la cotidiana? ¿Qué experiencia expresiva necesitamos individuar para evitar el efecto narcótico adormecedor que las imágenes banales de los medios de comunicación tienen en nuestra capacidad de asombro y admiración? Preguntas que introducen indirectamente a la investigación del tipo de presupuesto teórico común a la filmografía y la filosofía, que aquí estamos tratando.

Sobre Sócrates, Giordano Bruno y la filosofía faltada.

Para dar fuerza al espíritu de esta búsqueda de una aclaración sobre lo que la «identidad» y el «modelo» del cine y lo que la «identidad» y el «modelo» de la filosofía pueden modular en la convergencia mutua entre sus poética y estrategia teórica, quiero dar un ejemplo de cine dedicado a la filosofía que, por el contrario, demuestra y confirma la necesidad de una investigación.

Me refiero a las películas de Roberto Rossellini, Sócrates (1970) y Giuliano Montaldo, Giordano Bruno (1974). Películas que reproducen la vida de dos llamados herejes condenados a muerte por su modo «libre» de razonar, un modo que resultó transgresor dentro de la cultura dominante de sus respectivas épocas. Películas en las que se representan de forma destacada la biografía de los personajes y en las que se mencionan los métodos, contenidos y algunos elementos filosóficos. Por supuesto sin tener la pretensión de ser un crítico de cine lo que más me interesa destacar es el espíritu fundamental de estas operaciones. Ambas películas pueden ser evaluadas como esencialmente educativas y didácticas, de hecho no es casualidad que la circulación de estos largometrajes sea mayor en las escuelas, y que se utilicen como material didáctico para la enseñanza de las asignaturas filosóficas y pedagógicas.

Ahora, por cuanto el valor educativo y el esfuerzo historiográfico de estas películas son claros, resulta difícil argumentar que exista una reflexión filosófica, o al menos una sensibilidad hacia esta, para dirigir su puesta en escena. No hay duda, sin embargo, que el funcionamiento de costura, la segmentación y la composición, inmanente en cada construcción lingüístico-conceptual, sería un requisito de familiaridad entre los dos estatutos disciplinarios diferentes. Incluso aquí, sin embargo, habría que destacar, anticipando un tema abordado por Jacques Derrida, que hay montaje y montaje.

No se trata, de hecho, de volver a llamar, el en cine, el viejo debate sobre la filosofía y la narración, ni de hacer una simple traducción de un idioma a otro registro lingüístico; dentro del lenguaje didáctico el sentido del montaje no puede ser pre-decible, la costura en la pantalla de los personajes conceptuales de Sócrates y Giordano Bruno no es, por tanto, originariamente filosófica, en cambio, lo sería aquella destinada a «encontrar la manera de hacer visible lo invisible en la escena»[6], a pensar (esta vez) no en la filosofía, sino en y con la filosofía.

El objetivo, entonces, debe estar en otras operaciones cinematográficas dedicadas a temas y personajes especulativos; en aquellas que sirven como propósito para que la realidad fílmica no constituya separadamente el contenido filosófico del objeto de la película, ni que se limite a una neutral puesta en escena del producto especulativo, sino que constituya parte del contenido filosófico, que corresponda, a su «escritura», al ethos subyacente práctico-creativo de cualquier teoría que genera sentido. Filmografías que se desarrollan, en definitiva, en un programa que tenga el sabor filosófico que materialmente se explícita en la idea visual de estilo de contenido[7]. Por último, operaciones cinematográficas, en las que la realidad fílmica pueda tener la fuerza de ponerse como realidad radicalmente otra y no como relación mimética con el exterior[8].


[1] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, «aut aut», 309, 2002, pp. 29-37.

[2] Ibidem, p. 29.

[3] M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 50.

[4] Ibidem.

[5] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 34. Esta reflexión es una referencia explicita al pensamiento del filosofo francés Jacques Derrida.

[6] G. Scarafile, Proiezioni di senso. Sentieri comuni tra cinema e filosofia, Effatà Editrice, Cantalupa (TO) 2003.

[7] P. A. Rovatti, Di alcuni motivi che legano la filosofia al cinema, cit., p. 36.

[8] A tal propósito parece oportuno referirse a una observación que está a la base de nuestra reflexión sobre el sentido ideal, imaginativo y visionario que se encuentra en cada práctica creativa, compresa aquella filosófica: «lo que los griegos llaman phantasiai, nosotros lo llamamos visiones, visiones imaginativas, por medio de las cuales las imagines de las cosas ausentes son representadas por el alma, así que nos parezca de percibirlas con los ojos y de tenerlas delante de nosotros» (Quintiliano, Institutio, 6, 2, 29, cit. in J. P. Vernant, Nascita di immagini, il Saggiatore, Milano 1982, p. 119). Deberíamos añadir que un fenómeno similar se presenta en el evento relacionado al espectador.