Diálogo abierto: quién mató a Herzog? | LUCILA VILELA

português

 

Quién mató a Herzog? La pregunta estampada en el billete de un cruzeiro provocó fastidio en la época de la dictadura militar brasileña. La obra “Inserciones en Circuitos Ideológicos: Proyecto Cédula”, del artista Cildo Meireles, transitaba libremente en el circuito monetario: mensajes contra el gobierno dictatorial y el autoritarismo eran sellados en billetes de dinero y retornados a la circulación. La molesta frase “Quién mató a Herzog?” hacía una referencia explícita a las causas no esclarecidas de la muerte del periodista Vladimir Herzog, detenido por los órganos de represión política. El mensaje anónimo y crítico en los años 70 perturbaba el control de información y desplazaba el lugar del arte. En el proyecto, el artista disponía de instrucciones para la reproducción del gesto y declaraba: “la reproducción de esa pieza es libre y abierta a toda y cualquier persona”.

Sin embargo, si en los años 70 el billete de un cruzeiro valía poco o casi nada, actualmente el trabajo de Cildo Meireles posee mucho valor en el mercado de arte. Su postura es clara: “Nunca tuve la intención de comercializar esos billetes”[1]. Recientemente, casi 40 años después, el artista Cláudio Trindade, en un gesto irónico, ha seguido las instrucciones de Cildo Meireles, reproduciendo y multiplicando los billetes. El gesto fuera de época, levanta hoy otras cuestiones referentes a la falsificación y al mercado del arte. Una jugada osada que coloca el valor de esa obra en un callejón sin salida.

Hoy, aún, el billete de “un cruzeiro” tiene su valor asegurado en el mercado de monedas antiguas, valiendo más de lo que en la época en que era moneda corriente. Pero cuando Trindade pone un sello en un billete que podría estar en manos de un coleccionista, anula su valor. Por otro lado, en el mercado de arte, el valor de la obra se pone en jaque, no solo por la falsificación, sino también por la puesta en circulación de gran cantidad de billetes.

Fue en esa época, cuando Cláudio Trindade entregó los billetes a la critica y teórica italiana Modesta Di Paola, que esta tenía una entrevista marcada con Cildo Meireles. En la cita, ella llevó los billetes y le explicó al artista la situación. Además, le preguntó si podría firmarlas. Cildo Meireles, en un rápido razonamiento, preguntó el nombre del artista-falsificador y con seguridad firmó: Cláudio Trindade.

 

 

Una falsificación encima de la falsificación. Un gesto doble en diálogo abierto. Partiendo de las manos de Cildo la firma transforma los billetes en un objeto único, “originalmente” falsificado, creando una gran contradicción. Así existen apenas tres cédulas firmadas que cuentan la historia: una se encuentra con Cláudio Trindade, otra con Modesta Di Paola y otra con Cildo Meireles. Un año después, Cláudio Trindade hizo una visita al artista para, según él, “confesar el crimen”.  El encuentro entre Cildo Meireles y Cláudio Trindade  tuvo lugar en octubre de 2011, en Rio de Janeiro, y no pasó de una conversación cordial en que viajes, paladares y fútbol fueron temas recurrentes. Cuando, presenciando el encuentro, pedí a Cildo que firmara el billete que tenía entre las manos, él firmó un híbrido de los dos nombres.

Hoy, muchos de esos billetes circulan en el mercado de arte confundiendo la autenticidad de lo que se tornó un producto. De hecho, la copia es idéntica al original, considerando que las cédulas de un cruzeiro son originales y el sello reproduce con perfección el mensaje de la época. Así que no hay distinción entre original y copia. Y, en ese caso, esta cuestión es irrelevante. La postura de Cildo Meireles se confirma. Si la intención de la obra era crear un sistema de circulación e información que no dependiese de ningún tipo de control centralizado, la comercialización en el mercado de arte no tendría sentido.

Cláudio Trindade, de esta manera, coloca su gesto como obra de arte. Lo que vale no es el resultado final de la obra, la copia en este caso, sino el diálogo con la obra de Cildo Meireles y la ironía en relación a la transición del valor monetario. El gesto también apunta a un fenómeno que ocurre con muchos artistas de los años 60/70 cuando son absorbidos sin control en el circuito del arte, principalmente después de la muerte. La negación del concepto original de la obra ha sido muchas veces ignorada y adaptada de acuerdo con la conveniencia de conservación principalmente considerando el valor financiero que la pieza adquiere. Un ejemplo clásico de ese síntoma son los bichos de Lygia Clarck que fueron hechos a propósito para que los manipulasen y que hoy son piezas resguardadas en que se prohíbe tocarlos en cualquier exposición de la artista. Una contradicción y afrenta al concepto de la obra en favor de un rendimiento simulado por la necesidad de preservar el objeto de arte.

Asumiendo la copia, Trindade cuestiona el mercado de arte y confirma las intenciones de Cildo Meireles. La copia, el juego y la ironía son cuestiones recurrentes en la producción de Cláudio Trindade. El artista trabaja con lo que Nicolas Bourriaud llamó post-producción, realizando obras a partir de objetos ya producidos. La apropiación y el intercambio generan nuevas reflexiones rearticulando formas y proponiendo desvíos. La reproducción, a priori, fuera de época, del proyecto cédula, genera otra discusión fuera de la política y la información, relacionada con la intención de confundir el mercado de arte. O sea, si alguien que posea los “falsos” billetes quisiera venderlos en una subasta como auténticos Cildo Meireles, fácilmente lo lograría. .

En la película “F for Fake” (1974),  de Orson Welles, la historia de los falsificadores Elmyr de Hory y Clifford Irvind, levantan la discusión del documental:  “La importante distinción a ser hecha cuando se habla sobre la calidad genuina de un cuadro no es tanto si un cuadro es verdadero o falso, como si es una mala o buena falsificación”, dice uno de los personajes de la película. La discusión sobre el valor de la falsificación surgió principalmente en el contexto de las vanguardias artísticas del siglo XX, la originalidad de una pintura establecía el valor de una obra. No obstante se puede recordar que antes de eso la copia era una actividad común en el medio artístico, Caravaggio, Bosch, Rembrandt, Dürer y muchos otros fueron copiados y seguidos por sus discípulos.

La noción moderna de novedad empezó a desestabilizarse con la aparición de la fotografía. En el importante ensayo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, el filósofo discurre sobre el surgimiento de nuevas formas de arte que afectan directamente la distinción entre original y copia interfiriendo en el fin del “aura”.  También Wim Wenders, en la película “Notebook on Cities and Clothes” (1989) comenta: “con la pintura, todo era más simples. El original era original, y cada copia era una copia – una falsificación. Con la fotografía y después la película, la cosa se empezó a complicar. El original era el negativo. Sin la impresión, no existía, al contrario, cada copia era un original. Ahora, con lo electrónico y más allá con lo digital, no hay más negativo ni positivo. La noción de original es obsoleta. Todo es copia.”

Con la popularización de internet, además, esa discusión se intensifica. Principalmente en relación a los derechos de autor que no deja de ser una lucha por el reconocimiento del original. La prohibición de la copia se vuelve cada vez más vulnerable y evidencia la intención de lucro. La reciente película de Abbas Kiarostami “Copie Conforme” (2010) también apunta esa cuestión, el personaje en una conferencia en la primera escena declara que las copias son importantes porque reconducen al original y, de esa forma, certifican su valor.  Cildo Meireles cuando supo que habían copiado su trabajo fue claro en decir:

“ ¡Ahora sí me siento un artista completo!”.

 


[1] EL PAÍS | Cultura – 16-10-2002   C. S.  –  Barcelona. El pronunciamiento de Cildo Meireles en ese reportaje se refiere al robo del billete de cero dollar ocurrido durante el montaje de una exposición, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en septiembre de 2002. Sin embargo, podemos entender que esa postura se aplica a toda la serie de billetes producidos por el artista.