Carlito Carvalhosa o la respiración como una tarea efímera de llenar y vaciar | EDUARDO JORGE

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Carlito Carvalhosa (São Paulo, 1961) es un artista que integró el grupo Casa 7, en el inicio de los años 80, en São Paulo. Esa experiencia colectiva (con otros artistas como Paulo Monteiro, Nuno Ramos, Fábio Miguez, Rodrigo Andrade) que enfatizaba el gesto pictórico fue un modo de retomar la pintura en Brasil. Sin embargo, ¿que significa retomar la pintura? Existen aspectos formales en la cuestión al mismo tiempo  que existe una atención a los acontecimientos más recientes de la época, como las contribuciones del neo-concretismo acerca de lo sensible en el arte brasileño. Si el neo-concretismo produce alteraciones estéticas dentro y fuera del país, la cuestión del neoexpresionismo se vuelve un núcleo para los integrantes del Casa 7, como si en  otro recorrido el neo-expresionismo produjese cambios en la percepción fuera y dentro de Brasil. La atención a lo pictórico, sin duda, acontece de modo distinto a la afirmación de un modo programático de pintura (lo que puede ser leído como uno de los mitos del concretismo en Waldemar Cordeiro – 1925-1973). En relación al grupo Casa 7, eso se puede constatar con énfasis en la línea de Paulo Monteiro (o en sus esculturas), en los aglomerados de Nuno Ramos o en las pinturas de Carlito Carvalhosa, por ejemplo. Los contagios de las experiencias son múltiples y lo pictórico se expande en el objeto, como si la pintura ganase cuerpo.

Ante la cuestión inicial, no hay duda de que el acto de respirar es una operación fundamental para la existencia del cuerpo. Con una afirmación casi redundante (conectando directamente la respiración con la vida), podríamos arriesgar y decir que en ese sentido la respiración funcionaría como una especie de ontología del cuerpo. Ontología móvil tal vez o que existe por el cambio. Si pensamos en el aire como aquello que es esencial, y percibimos que ese esencial existe en tanto que pasaje: vaivén, entrada y salida, inspiración y expiración. Incluso sin conocimientos fisiológicos profundos, alguien que observa un cuerpo que respira (el propio, el otro) percibe que existe un ritmo en el cambio de aire. Y  que sería el cuerpo sino aquello que se sustenta en un ambiente por adición y sustracción continuas (de aire). Se realiza, por lo tanto, un cambio sensible con el ambiente, donde ganancias y perdidas muchas veces quedan en el límite, empeñado en la propia materia.

Alumbrando la cuestión de lo sensible, en 1959, el crítico brasileño Mário Pedrosa (1900-1981) publica dos ensayos titulados La problemática de la sensibilidad. Pedrosa presenta propuestas que no se agotan y por lo menos tres aspectos que deben ser considerados. El primero es el de la comunicación: “El artista, al realizar la obra, no hace ninguna comunicación con el público sobre lo que ocurre dentro de él, pues lo contrario sería equiparar la forma artística a una señal de trafico que en una autopista avisa la proximidad de una curva”[1]. Ese primer trecho de Mário Pedrosa toca directamente en uno de los puntos de la conversación con Carvalhosa, donde le preguntaron “cómo la tela se movía de acuerdo con la música”. Si surge un roce con el aspecto comunicativo entre artista-espectador por intermedio de la obra, tal vez sea porque haya un desacuerdo entre ambos o simplemente existen expectativas llenadas por quien las mira. Para usar una expresión de Pedrosa, son “modelos perceptivos” que una obra trae. En el segundo punto: “lo que ella [la obra] trae es una formalización de vivencia desconocida, una organización simbólica nueva, perceptiva o imaginaria”[2]. Pensando con Mário Pedrosa, los modelos perceptivos están en el germen de cada nueva obra. Son sobre ellos que se puede decir respecto a la alteración de la mirada a partir de una vivencia desconocida que la obra proporciona.

Así, pensar en la respiración como “vivencia desconocida” es entender ese movimiento involuntario y vital en las redes imprevisibles que se arman dentro de la obra de arte, como la de Carlito Carvalhosa. Si La suma de los días (Sum of days), de 2010, es imprevisible, tal vez sea porque las experiencias que se acumulan, transbordan, escapan o “evaporan”, quedando apenas un rumor, trazos o simplemente algunas capas inacabadas de gestos. Ante tales capas, cómo no pensar en una “búsqueda de lo pictórico perdido (o de la cera perdida)”, tomando la parodia a Marcel Proust como posibles activaciones de la memoria involuntaria ante una “vivencia desconocida” de lo pictórico. “Ceras perdidas” es una serie armada por Carlito Carvalhosa en los años noventa, donde la cuestión de la doblez, de la tela y del movimiento resuena incluso  de modo distinto en La suma de los días.

Es entre la pérdida (de la cera) y la suma (de los días) que se vuelve a Mário Pedrosa: “la obra de arte es la objetivación sensible o imaginaria de una nueva concepción, de un sentimiento que pasa, así, por primera vez, a ser entendido por los hombres, enriqueciéndoles las vivencias”[3]. Sería de ella, de la obra, que los nuevos modelos perceptivos surgen haciendo con que forma y experiencia no se separen, como no se separan el aire y la tela, la respiración y el movimiento y aún la suma y la resta.

Por fin, entre el movimiento de telas y el límite de la opacidad con la transparencia, suena aquello que es tinta y lo que es espejo, vidrio, lámparas, manta asfáltica. Carvalhosa lidia con la alteración de espacios. Sea el accidente natural de un paisaje en Rio de Janeiro (Pão de Açúcar) o el acervo de la Fundación Eva Klabin, la inversión y la suspensión modifican el lugar por la presencia de una imagen invertida o por los muebles suspendidos y obras con una iluminación intensa. El quiasmo de Carlito Carvalhosa parece ser este: “lo que viene de la cosa (lo que allí estaba) y lo que viene de él en su trabajo de artista”[4], como evidencia Paulo Herkenhoff en uno de los textos de Nice to meet you (recién-editado por la Cosac Naify, por la editora italiana Charta y por la Asociación para el patronato contemporáneo – APC).

Además de Nice to meet you, Carvalhosa está con La suma de los días (Sum of days) en exposición en el MOMA – NY hasta 14 de noviembre de 2011, con la curadoría de Luis Pérez-Oramas. En Brasil, en 2010,  fue montada en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, con la curadoría de Ivo Mesquita. En fin, ante una breve discusión acerca de Carlito Carvalhosa, la conversación que sigue toca  aspectos muy precisos de su obra: cuerpo y respiración.

Carlito Carvalhosa: una charla.

Eduardo Jorge: Carlito, el punto inicial de nuestra conversación no parte del principio [como has empezado la carrera de artista, etc.], sino que toca la cuestión del Proyecto Respiración [de abril de 2011]: ¿cómo has pensado y articulado tu intervención de “clarear una colección que queda en el oscuro” en la Fundación Eva Klabin? ¿Trataría de algún modo de “expulsar los fantasmas” de una posible casa asustadora que queda en la orilla de la Laguna Rodrigo de Freitas?

Carlito Carvalhosa: Allí las obras extrañamente parecen ser tan significativas como la posición en que están puestas. Hay una simetría entre sillas, pinturas, porcelanas, macetas y lustres que pacifica y amortigua. El exceso parece anularse por el orden. La falta de luz es un elemento más de esa especie de entumecimiento que la casa parece buscar, apartada del paisaje, con las ventanas cerradas hacia la laguna. Es como si fuese una casa que ya visitamos, pero después percibimos que aquellos objetos cabrían en un museo. Todos parecen tener la misma naturaleza (pero no la tienen): son cosas dispuestas en orden. Imaginé la invasión de otra colección, vulgar, de vasos comprados en el centro de la ciudad, elevando la colección original. Una cosa parece salir de dentro de la otra, los vasos extrañamente parecen pertenecer inmediatamente a aquel lugar. Percibí que hay algo más fuerte que la oscuridad. La casa parece hablar de  otro lugar, de ahí surgen los planos de luz que ciegan, revelan y abren  otra dimensión. El segundo andar tiene la luz completamente disminuida, saqué casi  completamente la luz de allá, imaginé que ella aparecería por la falta, como un material. Hay histeria en un piso y ausencia en el otro. Los árboles en el lavabo son como seres en espera, como los vasos, el mundo afuera. Los imagino creciendo en el lavabo, indiferentes.

EJ: Es en relación con la respiración que veo el aire en tu obra “La suma de los días”. En una especie de aritmética fantástica parece existir una arritmia en el juego con la acumulación que existe en la propuesta de la instalación. O sea, los días que pasarán [y los visitantes] se convierten en rumor. La acumulación se insinúa, pero transborda, se desperdicia también [como se percibe en otros momentos de tu obra]. Así, junto al proyecto, a la concepción, ¿qué puedes decir sobre lo que se pierde y lo que se gana en esa suma?

CC: Es exactamente eso: la suma transborda, se desperdicia y siempre está cambiando. Esa diferencia solo genera un sentido si el espectador así lo quiere. La persona puede salir del trabajo transformada, o vacía. Podemos pensar en la respiración, o en el aire transformado en material sólido. Como la respiración atraviesa el cuerpo.

EJ: ¿La relación de los títulos de las obras (“mejor así”, “tienes razón”, “ya estaba así cuando llegué”, por ejemplo) con los materiales utilizados, crean un contraste formal?  Esa pregunta surge en el contexto en que el chiste y la anécdota fue un elemento estructural para las obras modernistas y, tal vez en la dirección contraria de esta vía, una experimentación con lámparas, maderas, postes, yeso y acero apuntan hacia otra dirección.  Asimismo, hay una predominancia de registros de oralidad, bien como un tono anecdótico.  Entonces, aquí, la pregunta se desdobla, ¿crees en una mirada para tu obra pautada en una lectura más atenta a la cultura brasileña, sus trazos de oralidad?

CC: Los títulos son muy importantes para entender la naturaleza de los trabajos. No creo que lámparas, maderas o postes sean materiales “serios”, en oposición a los títulos, que serian más anecdóticos. Esos materiales a veces son tomados como tal, como esencia, pero ese entendimiento me parece limitado. Pienso en el  nombre que se da a las cosas, en la transformación que el nombre da al entendimiento que tenemos de ellas. En el caso de la exposición “ya estaba así cuando llegué”, la percepción de que aquello puede ser el “Pão de Açucar” transforma el trabajo. Así como la visión de la piedra natural es transformada por el nombre que se da a ella. Creo que es interesante que ese momento de entendimiento, antes (el sin nombre) y después, quede preservado en el trabajo. Me gustan los títulos que no son descriptivos. Al final esa es la manera en que vemos las cosas. La descripción siempre viene después. Me parece que los títulos deben estar distantes de los trabajos. No había pensado en la tradición de oralidad, pero de hecho “dar nombre” está dentro de esa tradición.

EJ: En un posible contrapunto con la pregunta anterior, ¿sería la música un elemento importante, como la banda sonora hecha por Philip Glass, la performance musical de Arnaldo Antunes o aún otras hechas por estudiantes de música? ¿Cómo esa percepción musical podría oponerse o añadirse a la oralidad en relación a los títulos y la tensión con los materiales?

CC: Las performances nunca son bandas sonoras hechas para los trabajos, y los trabajos no son representaciones de la música o de las performances. No existe un deseo de “obra de arte total”. Son cosas independientes, puestas en confrontación. La percepción puede ser otra, la música como un no-concierto, donde el público no ve el músico, o la performance ocurriendo contra, o a través de, un trabajo que no fue hecho para ella. La resistencia entre las cosas crea algo que no conocemos.

EJ: En general, ¿cómo piensas el cuerpo en tus esculturas e instalaciones? Esa pregunta se refiere al cuerpo ausente (de aquellos que posibilitan la realización, pero que aparece en algunas imágenes en Nice to meet you); la medida antropométrica concebida en el proyecto (y el juego con la escala) y, por fin, el cuerpo del espectador. En fin, ¿cómo el cuerpo sería capaz de modular tu obra?

CC: El cuerpo es la medida del trabajo, mi trabajo muchas veces lidia con la pérdida de escala, y el cuerpo es lo que queda como referencia. Me gusta la idea del cuerpo ausente, no había pensado en ello, es muy bueno. La escala también es una manera de no verse más, de no experimentar (una vez que ya se sabe el tamaño de las cosas). El tamaño mismo del cuerpo es algo que no conocemos, es una idea subjetiva.

EJ: Además de pensar en la cuestión de la influencia, ¿cómo fue tu relación con el Expresionismo [las experiencias de la Casa 7, incluso], el Minimalismo y el Arte Povera?

CC: La pintura era el mayor interés que teníamos en la casa 7, pero era ya una pintura de naturaleza particular. La mayor referencia para nosotros en aquella época era Philip Guston, un artista del expresionismo abstracto que pasó a hacer pinturas figurativas aún en los años 60, un trabajo que solo fue comprendido mucho más tarde. Es interesante que su pintura tiene mucha calidad (en el sentido tradicional de la construcción de la superficie pictórica) y al mismo tiempo una figuración directa, despojada, que remite a las animaciones comerciales, cómics, y muy agresiva en los temas (muñecos del klu klux klan, botas, cigarros, basureros). Las dos cosas parecen estar en oposición, creo que eso nos atraía mucho. En cuanto al minimalismo y el arte povera, mi interés por ellos surgió poco después, pero ahí creo que había también un interés por todo.

EJ: La performance en tu obra, Carlito, ¿sería un núcleo orgánico que mueve el material o sería una dinámica que surge de la materia y de las dimensiones utilizadas? ¿ Como un dibujo de sonido forma parte de tu proceso de investigación plástica con las telas, por ejemplo?

CC: Ya me han preguntado como hacía para que la tela se moviese de acuerdo con la música. Mirando atentamente, parece incluso que se mueve, pero solo cuando hay música. Sin música, la tela se mueve de la misma manera, pero ya no lo entendemos así. El dibujo del sonido existe en quien está allá – o sea, existe si hay alguien oyendo y mirando.

EJ: Incluso compartiendo con Nuno Ramos algunas experiencias con materiales como ceras, espejos, masa asfáltica, existe un otro posicionamiento como apuntó Lorenzo Mammì en la relación entre vosotros. En ese sentido, ¿cómo ves los puntos de contacto y dispares entre vosotros?

CC: Somos amigos desde hace muchos años, y empezamos a trabajar juntos.  Aquello que hay de más intenso -que mueve el trabajo- es naturalmente diferente y no está muy conectado a los materiales utilizados. Tal vez sea lo que llamas  posicionamiento. Tengo mucho interés en lo que desplaza lo que ya hice antes, como si lo nuevo tuviese que tener la fuerza suficiente para desplazar lo que ya hice y llevar a otro lugar. La condición natural sería hacer siempre la misma cosa, y no lo contrario. Esa idea me trae algún sosiego.

EJ: Ante la materia que vas a utilizar ¿como te mueves [ si hay un método], a partir de ella: coges notas, dibujas, meditas o experimentas directamente, en fin, cómo acontece tu contacto entre proyecto y realización, entre concepción y accidente?

CC: Yo dependo mucho de esa distancia entre proyecto y realización. Yo hago todo lo que está a mi alcance: notas, dibujos, proyectos, maquetas, y cada una de esas cosas parece traer algo nuevo al trabajo. Yo trabajo lentamente, me gusta experimentar. En el momento, en el caso de un trabajo que debe ser hecho en otro local, siempre surge algo nuevo: es para preservar esa novedad que los modelos y proyectos me interesan, no para eliminarla . Nunca estoy seguro de cómo quedarán las cosas, para mí ese riesgo es importante. Yo ya tuve un taller pequeño, limpio, con una mesa solamente, y eso no funcionaba para mí. Al mismo tiempo, no siento necesidad de un taller muy grande, pues por más grande que sea  siempre será pequeño. El taller necesita el tamaño suficiente para no tener escala – y eso no es gran cosa.

 


[1] PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986, p.14

[2] Ibdem, p. 14-15

[3] Ibdem, p.15

[4] HERKENHOFF, Paulo. Já estava assim quando eu cheguei. Nice to meet you. São Paulo/Roma: Cosac Naify/Charta, 2011. p.182.